jueves, 1 de enero de 2015

Otras reflexiones en torno
a Nietzsche y la música

David De los Reyes



I
El pensamiento de Nietzsche  ha sido  reiteradamente circunscrito  a una serie de ideas que le han dado cierta singularidad, originalidad y atención para el pensamiento contemporáneo. Entre esas ideas  una de las usuales es la afirmación de  sólo como fenómeno estético es justificada la existencia humana y el mundo. La vida como una rueda en perpetuo movimiento estético, que circule  sobre la creación artística y trágica. De esta forma, encontramos que su filosofía  detenta la particularidad de una necesidad corporal de construir valores vitales pero, sobre todo, imágenes que  reemplazan lúdicamente al juego profundo de los conceptos, y de ahí se requiera  interpretar lo humano desde su condición trágica y no menos estética. Esto no es gratuito en este pensador ditirámbico pues está consciente que transita sobre un suelo histórico gelatinoso, ilusorio, superficial, mezquino  y, por decir lo menos, sobre la roída alfombra de una época de crisis de los valores y del sentido de la vida.  Despertar lo adormecido por el canto de las sirenas de la filosofía conceptual  de su época requiere, entonces,  la necesidad de crear imágenes que compriman al mundo, como son los tan  nombrados mitos de Apolo y Dionisio, acentuándose más en este último, origen  de los instintos que alberga el alma humana (sobre todo  para el hombre griego); lo apolíneo y lo dionisiaco, decantan en una especie de ateología trágica, albergada en la figura nihilista positiva de Zaratustra. Recursos simbólicos con los cuales arma una perspectiva vital en torno al arte y la vida, cuyo fin es incrementar la intensidad del instinto (Apolo), artístico de la existencia transitoria y conclusiva, única e individual, en que se transforme, por sus efectos (Dionisio), el dolor de vivir en fuente de placer.

II
En esta perspectiva Nietzsche nos impulsa a considerar que todo arte y su linaje filosófico pueden llegar a ser considerados como una panacea, un remedio, auxilio, una especie de pharmakon,  prestados a la florescencia de la vida individual como una especie de lucha (agon) que impone los requeridos padecimientos; de un coraje estético y simbólico, emocional y vital para enfrentar el sufrimiento, cuya tendencia puede decantar en un doble resultado y significado. Por un lado hallamos  aquellos seres que padecen una sobreabundancia de  vida y quieren un arte dionisiaco, aunado a una visión trágica interior. Y por otra parte, los seres que padecen un empobrecimiento de la vida, los cuales solicitan  al arte y a la filosofía la calma, silencio, mar serena o acaso embriaguez, convulsiones, letargo y locura, en sus palabras.
De estas dos concepciones los artistas y filósofos románticos responderán identificándose con la segunda,  y dos de sus portavoces serían dos apegos juveniles del filósofo, me refiero a Wagner y a Schopenhauer. Sin embargo podemos entrever que Nietzsche, por su concepción del arte y de su filosofía, se acercaría más a la primera propuesta, a la de aquellos que padecen por superabundancia, aferrándose al curso de lo dionisiaco y su horizonte trágico, conclusivo de la vida. Pero sus palabras nos alejan de tal postura. El apuesta por una modalidad distinta, la del pesimismo clásico: pesimista por lo trágico; clásico por surgir del influjo del mundo griego antiguo. A él pertenece, con su propium y su ipsissimiun. Pero más que llamar su postura clásica,  dará una nominación más cercana a sus pensamientos, un pesimismo, que más que clásico, lo bautizará como pesimismo del porvenir, el pesimismo dionisiaco.

III
Este pesimismo dionisiaco se entreteje con una exigencia para los filósofos de su presente, a los que llama espíritus libres,  que se caracterizan porque han aprendido otra vez a oír, a tener la capacidad y desarrollo  en ellos del arte de escuchar, de escuchar atentamente la música del mundo.   La filosofía del porvenir no la aprecia como idealista sino sensualista, no teórica sino una práctica artístico-estética. Dirá a quienes piensan que los sentidos los lleva fuera de la esfera divina de las ideas y sienten quedarse como náufragos en la orilla de una isla peligrosa  al dirigir su pensar  retenido en el calor del mundo, pudiéndose sus ideas fundirse, como la nieve al sol¸ que les queda volverse un escucha, un oyente de los giros y  resonancias del arco y la lira mundana, acompañado de fondo con los ecos heracliteanos.
Los filósofos idealistas y realistas están sordos al mundo, nos dice. Ven, pero no escuchan y cuando escuchan, sólo lo hacen sobre la propia metafísica de sus conceptos abstractos. Para su entorno filosófico, y él lo sufrió en carne propia, se requería la condición precisa (de) tener tapados con cera los oídos; el verdadero filósofo no oía la vida en lo  que tiene de música. El idealismo negaba la música de la vida ¿qué es tal negación? Pues la esfera de lo monstruoso, dionisiaco, irracional, demoniaco, lo inconmensurable, el caos, el azar, lo absurdo que forma la sombra de la condición de la existencia y del universo. Todo debía encajar en la escala del desarrollo positivo de un concepto de espíritu o de pesimista voluntad de representación, o la nueva religión proletaria del marxismo y su paraíso histórico a nunca llegar. En conjunto vendría a corroborar  una superstición filosófica, la de creer que toda música es música de sirenas.  Ese encantamiento del canto de las sirenas de la metafísica del concepto y de la voluntad sobre los argonautas filosóficos del porvenir.

IV
Este nuevo oír del mundo es la búsqueda de un camino inverso a la fría y anémica seducción por la red de las ideas, la cual es más peligrosa que el viento envolvente de los sentidos. Nietzsche advierte que la filosofía se ha convertido en una especie de vampirismo. Vampirismo por el deglutir y chupar, arrojar y volver a engullir constantemente ideas; ideas que se han alimentado de la sangre de los filósofos, royendo y reduciendo sus sentidos y el sentimiento de su corazón para obtener el tono requerido de la creación de nuevos valores. Su defensa se enmarca en un materialismo y sensualismo  particular, donde se nos exige escuchar atentamente las resonancias musicales que deja a su paso el devenir inacabado del eterno retorno del mundo ante la acera  en que se encuentra detenido el cuerpo del linaje del idealismo esquelético intelectual-nominal, el cual está cercado a la experiencia de la presencia continua y preponderante de los sentidos, de su luz y de sus sombras; se trata de escuchar atentamente al efecto que arroja continuamente los timbres y vibraciones sonoras del mundo a la abierta emocionalidad individual.
Platón, previendo una salud excesiva y, por tanto, peligrosa para su filosofía, anteponía la sabiduría, la conciencia, la razón, propia de un discípulo del dialéctico Sócrates, para refrenar su miedo personal que surge  de la preponderancia de los sentidos y su mundo intenso de densidades anímicas que contrae sus vibraciones sonoras y reflejantes del movimiento de la existencia.  Afirmará el filósofo vitalista que los hombres modernos no estamos lo bastante sanos para necesitar del idealismo de Platón. No temer a los cauces de los sentidos pues ellos nos ayudan a escuchar con nuestra corporalidad las diferentes disonancias y consonancias de la música del mundo, la única que desde su coro de voces altivas nunca nos hace sentir desterrados de la tierra, la única por la cual la vida no termina siendo un error…

V
Como podemos notar una de las condiciones  que preveía para la filosofía era un renacimiento en el arte de oír la música del mundo, esa condición olvidada de la oscuridad sensible, emocional del alma humana. Su obra es una especie de ditirambo filosófico ejecutada por una mente dionisiaca, por un danzarín del pensamiento, un intérprete del movimiento, del ritmo, de las resonancias, de los sonidos y de los ruidos, de la música de las crisis y virtudes del hombre y del mundo moderno.
De ahí no es extraño que afirme que la vida sin música sería un error. Esta afirmación nos hace recordar que Nietzsche fue primero músico que filósofo. La música tiene una condición particular, la de ser un arte transfigurador. Se interroga en Ecce Homo preguntándose ¿de qué sufro cuando sufro del destino de la música? Su preocupación es porque siente que la música ha  sido desposeída de su carácter transfigurador del mundo, el cual se reconoce por su sentido  afirmativo en contras a la música decadence (representada por los ladrillos de las óperas wagnerianas), que a sus oídos ha dejado de ser la flauta de Dionisio.  Ello supone que se sienta de ese modo la música  y su  desvanecimiento como causa propia, como historia del sufrimiento propio.
Sin música la vida es un error. Y su presencia y conocimiento, ejecución y captación  es, en parte, lo que se requiere para ser casi feliz. Se complace hasta con el sonido de una gaita para transfigurar su vida. Está consciente que pertenece a una tradición muy alemana, pues todo alemán se imagina al mismo Dios cantando canciones (observación tomada de la permanente presencia de la coral protestante en la vida del hombre creyente de esa nación). La vida,  sin música que la transfigure, sería un permanente trabajo penoso, un exilio[1].  Escuchamos el eco de su leit motiv estético: la existencia  sería insoportable, para él, si no se está protegido por el manto del fenómeno estético. El arte nos da ojos y manos pero sobre todo oídos para lograr cierta tranquilidad de conciencia y  así poder engendrar y crear cada quién ese mismo fenómeno.

VI
La música tiene distintas vertientes entre los filósofos alemanes. Leibniz, Kant, Hegel, Schopenhauer, por nombrar los  más retomados por la reflexión estética y filosófica; cada uno tendrá su particular concepción acerca de la música. Unos más teóricos, otros más cercanos al influjo sensualista de este arte sonoro, pero a ninguno se le pasa por alto el declarar su apreciación personal del fenómeno musical humano.
Leibniz, ¿por su gusto matemático pitagórico de la filosofía quizás?, la música se reducía a un simple ejercicio de aritmética inconsciente, en la que el espíritu intérprete y quien la escucha, no sabe que la cuenta, ("exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi"). Vuelve a la música  un ejercicio cuantitativo, considerándola sólo mediante un sentido exterior e inmediatamente aparente de la música: una especie de cálculo sonoro. Para Leibniz en la música sólo encontraríamos placer en la medida en que puede proporcionarnos la resolución de un problema matemático, del que se exige una solución exacta.  Música como cálculo sonoro.

En Kant encontramos una crítica a estas formulaciones matemáticas y nos da una particular visión de asunto[2]. No deja de dar preponderancia a la importancia de las palabras para la conducción y creación del sentido musical. Kant une la poesía a la música, de la cual surgen los cantos, y de este arte, unido a la representación pictórica, obtendremos la ópera. En esta secuencia de complejidad y complementariedad en las artes, la música es vista siempre rodeada o sometida a través de la palabra por un lado, y la representación teatral, al juego de los gestos y declamaciones en un espacio escénico, por otra. Con la ópera  se llega a un juego de las sensaciones en la música por  estar presentes distintas disciplinas artísticas en un todo.  En su jerarquía de las artes coloca al arte de los sonidos (tonkunst), quedando en un espacio estético posterior al arte poético, creación que proporciona un deleite puro, y gracias al arte de la metáfora, aquel obtiene el sentido de las ideas. La poesía va por delante de la música. Ello da pie para observar una doble condición de acercarse al arte musical. La primera como  juego de sensaciones y la otra  en la que acompaña a ese juego modos de conocimiento, es decir, un juicio estético. Ante una concepción mecánica de la música en tanto placer auditivo, encuentra la necesidad de profundizar esa relación con la facultad del juicio estético cónsono a la representación sensible. Kant, a ojos de Nietzsche, será un moralista de la música más que un partícipe directo del flujo musical. Si bien no deja de lado que la música produce emocionalidad, da cuenta que además debe proporcionar  conocimiento del fenómeno estético. Pero la presencia ante la música nos desarma de nuestra escafandra conceptual al no estar acompañada por la poesía. La música es la creación que nos provee de muchas sensaciones sin conceptos, lo cual, según Kant, no nos deja nada para meditar; la música tiene la primacía de  mover e influir al ánimo de una manera variada, cambiante y, si se quiere, afecta más íntimamente que otras artes. Proporciona, para este caminante de Könisberg,  más goce auditivo que cultura cuando es sólo ejecutada instrumentalmente, sin acompañamiento de la poesía, pues esta nos conduce a meditarla.
Kant ve, principalmente, como  observó Platón, que la música afecta intensamente el ánimo,  despierta las pasiones y muestra la dulzura y la tragedia de la vida con el juego de las sensaciones auditivas. Induce a un juego del pensamiento que sólo es agitado sesgadamente por el simple afecto, lo cual él agrega que ello resulta por mera asociación mecánica. De esta manera la música puede dejar de ser goce y tornarse, por su continua repetición mecánica, en hastío, o en el adormecimiento de las mismas sensaciones. Situación no muy lejana en sus usos en el momento presente en todo ambiente social. Llega a comprender que la música pudiera ocupar el grado más alto de las bellas artes al intensificar y multiplicar el juego de los afectos y efectos en el ánimo del individuo, ponderación no lejana, en parte, a la  mirada nietzscheana de este arte.
Nos da una apreciación que era algo extraña para su época pero no para la nuestra, circunscritos a un permanente miedo al vacío, es decir, al silencio y la permanente audición contaminante sonora en cualquier espacio social. Asoció la música a cierta falta de urbanidad y cierta restricción de la libertad individual. Esto surge cuando la voluntad y nuestro oído no puede deshacerse ni dejar de escucharla  cuando es emitida en un espacio urbano social, donde nos vemos afectados por ella quiérase o no. Sus palabras son precisas: difunde su influjo más lejos de lo que se le pide (hacia la vecindad) y de tal modo se impone, por decir así, quebrantando la libertad de los otros, ajenos a la sociedad musical. En contraposición a ella están las artes que hablan a los ojos, pues éstos sólo con desviarse del objeto y no verlo, evitan acoger su impresión, dejando libre a nuestra voluntad de toda afectación determinante[3].
Agrega que la música puede tener un componente terapéutico para la salud al conducirnos a un deleite placentero que agrada a nuestra sensibilidad. El deleite consiste en un sentimiento de estimulación de la vida total del hombre, nos reconcilia con nuestra corporalidad y, por tanto, con él recobramos cierta dosis de salud. Frase que escucharemos en Nietzsche y su apreciación del carácter –ya referido-, de la música como transfiguradora de la vida. El juego musical puede proporcionar un grado de salud corporal: el efecto que mueve las entrañas y el diafragma, en una palabra, el sentimiento de salud (que de otro modo no podría sentirse sin una tal ocasión) lo que constituye el deleite que se encuentra en ello, por llegar al cuerpo también a través del alma y poder usar a ésta como médico de aquel, nos dice en su Crítica del Juicio.

Para Hegel, antecesor de Nietzsche, encuentra que la música vendrá a representar el momento crucial en que la objetividad espacial se halla enteramente negada. La expresión musical constituye  una  condición subjetiva particular, le conviene la interioridad temporal, enteramente despojada  de todo aquello  que es objetivo, la subjetividad abstracta, pero en continuo devenir,  que consiste en el yo vacío de contenido. Siendo así que  el fin principal de la música, para el filósofo de Sttugart,  no está en reproducir  los objetos reales, sino en hacer comprender  la  manera en que el yo  más íntimo  y el alma ideal se mueven  a sí mismos.  No es otra cosa que un arte que exige un proceso de desmaterialización en su actualización sonora, a pesar de exigir una ejecución desde un instrumento físico para obtener su forma volátil y dúctil en su emisión negada casi al instante de su presencia. Exige no sólo esa desmaterialización para su existencia sino  la referencia a la subjetividad tanto del compositor, del intérprete y del escucha para construir su intangible realidad vibrátil. Donde, junto a la poesía, lo visible y lo  audible, se ven reducidos a no ser más que simples signos del espíritu. La música es una expresión cercana a la interioridad de Absoluto que se da gracias al arte, a la mezcla de lo apolíneo y de lo dionisíaco, presentando esa subjetividad como la vibración interna de la subjetividad acontecida por el orden sonoro que la regresa y surge  a  la vida, recordando a la vez lo finito de todo espíritu y la verdad que despierta en el suceder permanente de la vida que es una irrefrenable cadena trágica hacia su propio fin.

Schopenhauer nos da una concepción de la música que, por un tiempo, junto a su filosofía, fue atractiva a Nietzsche.  Nos hablara de una metafísica de la música. Para él la música se encuentra  más allá del mundo  físico o material. Por esta condición se distingue del resto de las artes. A diferencias de éstas que,  en principio, son una manifestación de las ideas o poseen algún grado de objetivación o representación  de la voluntad, aquella otra es, para este autor, la expresión íntima de la misma de la voluntad humana. Afectará a los sentimientos, las pasiones y las conmociones de quien la escucha, estados de ánimo que se mantendrán en una continua sucesión   entre la pena y la exaltación.
Por todo ello es que para este filósofo alemán la música no se presta a ser un auxiliar de la poesía, opinión contraria a Kant y que se suma a la de Mozart, para quien la música debía tener vida propia e independencia del libreto que acompañara. La música es un arte autónomo, la más poderosa de todas; da con sus fines  mediante sus propios recursos; no requiere muletas objetivas para echar a andar y conectarnos con la contemplación por ella exigida. La música se fija por los sonidos, independiente de los recursos instrumentales que la provoquen. De ahí que su filosofía haya sido tan cercana al denostado Wagner. Nos muestre el más auténtico  y directo movimiento  de la voluntad; es capaz de restituir por sus propios medios  cada movimiento de la voluntad, cada sentimiento mismo.
Schopenhauer  nos  muestra lo difícil  que es tratar de encontrar un punto medio entre  el mundo y la música, entre la relación de la imitación o de la reproducción del mundo con lo que nos acostumbran afectar nuestra sensibilidad  las otras artes.
La naturaleza  de la imitación que persigue el arte de los sonidos con el mundo es distinta a los habituales  que nos ofrecen las representaciones  artísticas paralelas a esta.  Es la necesidad de buscar un punto intermedio entre un arte que es representativo por una parte, pero que por otra, su propia naturaleza escapa a toda posible representación, a ser objeto de representación. Su visión estética nos lleva a considerar a la música como la copia de un modelo que él mismo no puede  admitir ser representado directamente.  Su meditación nos lleva a compartir  por momentos  su argumentación filosófica del mundo  como representación de nuestra voluntad. Para Schopenhauer, al igual que la postura de la filosofía platónica, las ideas son las representaciones más adecuadas, más fieles, por decirlo así, de la voluntad; concepción que separara a Nietzsche de este pesimista decadente, a sus ojos. El fin de todas las artes no es otro que el de despertar  en el centro del hombre la necesidad de llegar a reconocer a las mismas ideas con las que representa la voluntad humana el mundo. La música, dice Schopenhauer un poco a la ligera,  es independiente del mundo empírico, fenoménico, ella lo ignora absolutamente. Para este autor, admirado por Wagner, no menos seguido, estudiado y luego negado por Nietzsche -ambos espíritus musicales por excelencia-, y retomado por Tomas Mann, dice que ésta puede existir independiente  de la existencia misma del universo; es ella misma, la música,  lo absoluto o la expresión de lo absoluto en la forma más perfecta que puede alcanzar la condición humana.  La música como metafísica sonora del  singular universo del hombre.
¿Dónde queda Nietzsche  dentro de esta tradición alemana en torno a la música? Veamos.

VII
Comenzaremos por lo que rechaza físicamente Nietzsche de cierta música. Ante la postura que antes referimos en que la música debía ser vivida como una metafísica del ser, ella vendrá a servir como una respuesta fisiológica al absurdo de la existencia: haciéndola, como antes se ha dicho,  cercana más a Dionisio que a Apolo. Así nos expresa sus objeciones y sus peticiones fisiológicas respecto a la música; la música es un estado anímico corporal. En las objeciones, a cierto sentido de la creación  musical está, sin lugar a dudas, la compuesta por Wagner. Al escuchar la música del dictador de Bayreuth, nos dice, que respira con dificultad una vez que comienza la obra a influir en él y, sobretodo, su pie se subleva pues requiere la cadencia, la danza, la melodía y solicita de la música la grata impresión que produce un buen andar, un salto, una pirueta (es su crítica al recurso wagneriano de la melodía infinita y del acorde roto, sin resolución). Y en su cuerpo siente que le protesta su estómago, su corazón y la circulación de la sangre; se entristecen sus entrañas y enronquece insensiblemente. La afectación es múltiple y paralizante. Es una experiencia tormentosa.
Pero al igual que cuando habla de su rechazo a esa música inaudible de quien fue su mentor y maestro, también llega a revelar lo que su cuerpo pide a la música. De la experiencia musical pide alivio ¿Cuál alivio? El que siente al influjo de ritmos ligeros, atrevidos, desenfrenados y orgullosos, como si todas las funciones físicas se acelerasen, como si el peso sofocante de la vida  se aliviase por el encanto de doradas melodías, delicadas y suaves (ídem). Separarse por momentos de su extenuante melancolía dentro de los escondrijos y abismos de la perfección musical es por lo que necesita de la música en su vida.
Después de la ruptura de Nietzsche con el Wagner del cristiano Parsifal, el modelo de música es la antigua, pero no la de las catedrales góticas sino de la antigua Grecia. Una música destinada ora a un vaivén un tanto amanerado u ora solemne o fogoso, alternando el tempo entre lento o rápido. Una música que aspira ser danza, que obliga al cuerpo del hombre a mantenerse sobre pies ligeros, donde nos vemos obligados a bailar pero en el que al alma del oyente exige una continua circunspección.  Circunspección del alma junto al cálido aliento del entusiasmo dancístico son los elementos que pide Nietzsche en este momento en que rechaza la pesadez de Wagner y  concepción estética de la obra de arte total, de su visión estética de la obra de arte del porvenir.
Esta concepción nietzscheana-helénica pide el ritmo corporal.  Y esta corporalidad y emocionalidad nos lleva a que la música estará asociada a la danza dionisiaca. Habrá que pensar el por qué se debe aprender a bailar una determinada especie de danza. La danza debía estar presente entre las formas de una educación refinada. Para él se debía bailar no sólo con los pies sino con las ideas y con las palabras. Si bien es el primer filósofo que danza con las ideas también será, como lo ha dicho la gran Isadora Duncan,  no sólo un filósofo de la música o un músico que hizo de la filosofía una melodía discursiva con las palabras, sino además el primer filósofo que inspira nuevas formas para la danza contemporánea[4].

VIII
Esta inmersión de la música en la danza no está alejada de su búsqueda terapéutica a los extremos de la cotidianidad de la vida del mundo moderno y sus abstracciones infinitos.
Antes que existieran los teóricos  filósofos griegos de la música como idea, matemáticas, metafísica (Pitágoras, Sócrates, Platón), hubo otros (Empédocles, Damón, Terpandro),  que atribuyeron a la música un poder particular: el descargar las pasiones, de suavizar el alma, de dulcificar la ferocia animi, gracias al tipo de ritmo que se manifiesta en cada trozo musical. Ello tiene un sentido profiláctico y terapéutico para el ánimo, pero también podía darse un uso manipulador, si se quiere ver así, del ánimo.
Esa sensación rítmica vendría a proveer, ante la pérdida de la tensión precisa y de la armonía en el alma, su reconstitución gracias a lo referido ya antes,  a la necesidad de incorporar a la danza dentro de la educación de todo individuo; la gente baila para sobreponerse a los desánimos causados por la diaria agitación y a la sosegada inercia de la vida rutinaria.  El ritmo era un ingrediente importante en la música  asumida como receta terapéutica. Nietzsche afirma que con esta receta  apaciguó Terpandro un motín, Empédocles amansó a un loco furioso, y Damón serenó a un mancebo que se moría de amor. Son los usos terapéuticos del ritmo musical. Hasta se podía poner a tono a furiosos dioses sedientos de venganza. Tenía su poder disuasivo, pudiéramos decir; no es casualidad que la música popular, con sus ritmos repetitivos y simétricos, junto a sus múltiples variaciones, cause no sólo un apaciguamiento de las tensiones del ánimo general sino que los mantenga en un mismo estado anímico y mental para  manejar mejor la dirección del alma y quizás, de esa manera, restablecer rítmicamente la inserción/cohesión/manipulación social deseada.
Nietzsche da una aguda aclaración sobre el significado de la raíz de la palabra melodía. Pues melos significa, según su etimología, un medio de apaciguar, y no tanto por la dulzura de su canto, sino porque sus efectos ulteriores vendrán a dar la dulzura y tranquilidad perdida. Así que consciente o inconsciente el ritmo tenía un poder mágico, tanto en los cantos religiosos como profanos que se añadían a la ejecución de la labor cotidiana, engendrando sincronicidad y continuidad.
La importancia de esto deriva en tener en cuenta el ánimo que se quiera dar a una obra al componerla. Estando conscientes de los efectos del ritmo podemos estar claros que a determinado ritmo se provoca determinado efecto en el ánimo, en el daimon de nuestra vida personal y colectiva. El músico debería saber cuáles son los acentos que conviene a esos instantes secretos e intranquilos del alma. Conocer los ritmos junto a sus acentos que lleven a evocar y expresar los dolores, los tormentos y opresiones del alma humana y dar al desconsuelo mudo un lenguaje, o al expresar lo indecible de la última alegría vivida o la coloración de fin de otoño por medio de la música; debería saber cómo llegar al fondo de la felicidad humana.

IX
Rara vez se puede ver al alción, y en caso de verlo
sólo es posible en los dos solsticios y a la puesta de las Pléyades.
Plinio


Detengámonos ahora en la relación que nos presenta Nietzsche entre el sonido y la música alciónica. El término alciónico está presente reiteradamente a lo largo de su obra. Este uso de la diosa Alción en su pensamiento podemos pensarlo que ha sido obtenido de sus largos lapsos de estudio como filólogo, con lo cual alude a un atávico mundo mitológico reconstruido en torno a su testimonio personal por el clasicismo griego.
Musicalmente tendrá una tesitura estética en la composición de este arte. Respecto a los compositores  que califica con dicho término están  Mendelsohn, Rossini y Biset,  seguramente por la transparencia musical  meridiana que exhalan el pathos de sus obras, en las que las tormentas románticas son enfrentadas siempre con un reposo melódico bien controlado, y no escapan al sentido danzante, hipnótico y orgiástico que deben tener para el gusto musical del pensador, al enlazar los arquetipos apolíneos y dionisiacos como ductores de vida y creación sonora.
Por otra parte, lo alciónico, como distinción espiritual, es tomado con rigor por el pensador  a lo largo de la evolución de su filosofía y su obra. Lo alciónico, como veremos, es un intento de cambiar de rumbo a la cultura  asentada en las pesadas estructuras musicales y filosóficas de Wagner y de Hegel, en principio.  
Ovidio, en su Metamorfosis (XI, 410 – 748),  nos refiere al mito de Alcíone,  hija del dios del viento Eolo,  y de Egialea o Enaréte. Alcíone  se casó con el rey de Tesalia, Ceice,   de dicha relación, y junto a distintos hechos,  surge su imagen mítica. Del mito se conocen dos versiones. La primera cuenta que Ceice marcha a Jonia para consultar al oráculo, pero sufre un naufragio y se ahoga.  Alcione,  al ser informada de la muerte de su esposo por Morfeo,    se arroja al mar. Los dioses, ante tal amor, los rescatan y los convierten en alciones (también referido como el Martín Pescador).  Refiere la tradición que cuando estas aves hacían sus nidos cerca de la playa era amenazado de destrucción por las olas. Eolo, padre de la dama reina, contenía sus vientos, calmando las olas los siete días anteriores al día más corto del año (solsticio de invierno) y los siete posteriores, para que pudiera ovar  y empollar sus polluelos. Tales días de tranquilidad son llamados  días de alción, periodo que la tranquilidad reinaba y las tormentas y el mar picada desaparecían. Y de ahí que el término alción esté emparentado, relacionado con la tranquilidad, periodos de calma y gestación.
La otra versión es menos  idílica y romántica. Es referida por Pseudo-Apolodoro (Biblioteca Mitológica, 7, 4), la cual nos muestra  que la pareja, llevada por  vanidad y soberbia se compara con la de Zeus y Hera. Por esto serán castigados y así ocurre el naufragio. Zeus  despierta una tormenta contra el barco  donde viajaba Ceice,  ahogándose éste. A diferencia de la otra versión, en ésta el fantasma de Ceice se le aparece a Alcíone, que al saberlo se arroja al mar.  Por compasión, Alcíone es transformada en alción  (ἀλκυών) y su esposo Ceice somormujo (κήϋξ). También está la variación del mito, que como dijimos ya, ambos son mutados en Martín Pescadores. Alcione, la diosa que auyenta el mal, fue invocada  por los navegantes  eolios para que los desviase de los arrecifes y del mar picado en la antigüedad.
Nietzsche usará el término, en principio, para presentar,  en su texto El Caso Wagner,  lo contrario musical a la obra del compositor de Bayreuth. La música alciónica está referida a la que lleva a despertar el ritmo en el pie, en convertir a nuestras extremedidades en ligeras, serenas, tranquilas; se trata de una música de ritmo ligero, audaz, segura de sí. Igual referirá de los anhelados días alcíonicos (alkyonídes hemérai),  intervalo temporal en que los días pasan en torno a una extraña calma y una difuminada luz que invita al recogimiento interior y exterior, propiciados por la tranquilidad y desasosiego envolvente.  Un tiempo invernal, con aires de presagios.
La condición alcíonica en la música y en la moral individual vendrá a contraponerse, como podemos notar, como la otra  música respecto a la de Wagner. Con una estructura ligera, libre, son las expresiones y vidas  que presagian otra cultura, otros valores, los de Dioniso. En Wagner extraña la gaya scienza, la chispa, el fuego, el dinamismo, la gran lógica, la danza circular de los astros, el  espíritu febril, el calidoscopio de la luminosidad del Sur europeo  persistiendo sobre un mar de calma.
Ante el peso de las obras monumentales de Wagner y de Hegel en la cultura occidental,   Nietzsche los enviste  confrontándolos; tales autores son los representantes de los pies de plomo. Va contra una modernidad precocida por una razón formal que la califica  como apolínea,  inyectada de una debilidad  constante del sentimiento vital, negadora del horror y de la alegría de la existencia.  Es la creación de una mirada abstracta sobre el mundo que desprecia el presente, al ahora, por un transmundo que se presenta como portador de unos valores  superiores, inalcanzables, perdiendo la senda de la existencia, del estar aquí y no en el más allá abstracto o celestial. Su práctica filosófica lo desvía de esta cultura alemana musical y filosófica centrada en lo apolíneo de los grandes conceptos,  anclados en la frialdad y el cálculo de las ficciones racionales que se han despedido de la vitalidad permanente del mundo y sus seres. Ataca toda irisación  del idealismo en el pensamiento. Que ha quitado el caos, lo abismal, lo informe, la pasión, la emoción,  haciendo que todo tenga un saber (y sabor) irreal. Para nuestro autor es el nihilismo imperante parasitario  del hombre pasivo, gregario, burócrata  ante la inercia de la modernidad y sus sistemas.
Ante ellos propone los alcionitas. ¿Qué propone este arquetipo nietzscheano? ¿En qué se distinguen? ¿Cuáles son sus valores, su vitalidad, su actuar, su voluntad? Los hombres alciónicos son  fuertes  por el pensamiento y su propio saber; antimetafísicos, antiidealistas, ateos, espíritus libres, muestran una actividad que está conforme con la propia actividad de la vida desidealizada y desdivinizada; esgrimen una voluntad de poder creadora franca y directa, y poseen un equilibrio que reacciona contra los edulcorantes valores y la voluntad de la nada: el virus del idealismo alemán ante sus ojos y en su pecho. Esta actitud emprende nuevas posibilidades de vida a través de las capacidades creadoras, sean artísticas u otras; construye una postura contra el nihilismo. Como lo dejan ver las palabras de Zaratustra: "¡En verdad, en un lugar de curación debe transformarse todavía la tierra! ¡Y ya la envuelve un nuevo aroma, que trae salud, y una nueva esperanza! (…) Muertos están todos los dioses: ahora queremos que viva el trans-hombre!".
Ante las prisiones de la certeza y convicciones en las que se refugia el hombre común, este espíritu libre busca la fortaleza de una voluntad siempre libre de toda convicción o punto de vista fijo; se quiere mirar al horizonte sin obstáculos conceptuales, creencias, certezas. Es un intento de depender sólo de sí mismo, excluyendo las costumbres sin sentido o absurdas (neuróticas), las tradiciones gregarias, los repetidos e invocados mundos ideales utópicos revolucionarios que están sólo al doblar la esquina de la historia. Se instala en la gran lógica que desfonda lo débil y mezquino que pervierte  la vida. Es una lógica que no desprecia lo vital y su continuo proceso renovador.  El gran estilo de este arquetipo nietzscheano se impone rechazar toda opinión o estimación impropia para circunscribir su voluntad en la experiencia de nuevos valores y saberes a partir de una perspectiva interior e individual, no mampuesta desde lo exterior.
Así es que el pensador trotamundos, este viajero y su sombra, usa el término de alciónico;  para identificar esta actitud espiritual que ahuyenta las tormentas  de la vida, procurándose un estado y carácter semejante a una mar serena que propicia una nueva cultura, aunque sea exigida de forma individual, personal. La voz de los alcíonidas destierra de sí las nieblas formales de lo apolíneo puro y del idealismo de las morales abstractas y pre-a-porter.
Los alcionitas serán transportadores  permanentes de ese sonido alciónico sobre el mundo. Un sonido a soto voce, silencioso, cuidadoso, diferente, seductor; sonido que anuncia el tipo de sabiduría de este nuevo ángel emergido del pensamiento de Nietzsche; exige oír con atención ese sonido que sale de su boca, ese sonido alcionita; las palabras más silenciosas son las que traen la tempestad (Ecce homo).   No busca imágenes ni representaciones, no es un representante del arte escultórico y la piedra; su firmamento se vislumbra cerca de la sucesión musical, de lo fluido, del fuego permanente que lleva a cambiar continuamente de formas los materiales espirituales al acercarlos a esa llama incandescente y ausente de límites como de formas; hay un gusto por la incertidumbre y la indeterminación que vienen a ser principios de exploración del sí mismo individual.
Ante la postura de las grandes acciones de los individuos universales y de los grandes acontecimientos del idealismo hegelianos propone ese transportador silencio alciónico, de este propósito humano para salir del ruido infernal del devenir social circular y reiterativo. Nos lo encontramos en su Zaratustra, al decirnos: "(...) os gusta aullar: pero yo he dejado de creer en grandes acontecimientos tan pronto como se presentan rodeados de muchos aullidos y mucho humo. ¿Y créeme, amigo ruido infernal! Los acontecimientos más grandes no son nuestras horas más estruendosas, sino las más silenciosas. No en torno a los inventores de un ruido nuevo: en torno a los inventores de nuevos valores gira el mundo; de modo inaudible gira".
Ante los que les gusta aullar y hacer mucho humo, o mucho ruido y pocas nueces, que pueden cercar y anular la vitalidad de la realidad, se aspira al retiro sabio separándose de toda cruzada universal de verdades abstractas y homogenizantes, las cuales decantan en la pura ficción y el ruido ensordecedor del palabreo cotidiano; hay aquí en esta perspectiva una escala aristocratizante por el esfuerzo en alcanzar el saber a partir de sí y que se aleja de esas constante pulsión de quererlo convertir todo en representación homogénea y calculable.
El sonido y la música alciónica en Nietzsche estarán dirigidos a resonar, en principio, contra el formalismo kantiano, el idealismo hegeliano, el pesimismo schopenhaureriano y a la música anquilosada wagneriana; van mucho más allá de ese corral cultural pangermánico. Esta actitud de vida  exige que se esté consciente de este sonido opaco, cuasi silencioso, lento, individual, o de esa música danzante, de ritmo ligero, audaz, orgiástica que debe ser adquirida separándonos tanto del arquetipo Zaratustra como del mismo humano, demasiado humano Nietzsche; se nos pide no  imitarlos de forma abstracta, extrañándonos, por ellos, contra nosotros mismos. Zaratustra (y Nietzsche mismo), tal vez nos ha engañado, nos dice. ¿Muerte a toda veneración? Los alcionítas buscan derrumbar toda adoración, idolatría, forma descarnada, representación universal y abstracta; no instalarse, como todo idealismo filosófico y religioso, por encima del mundo, sino aprender vivir estando dentro del mundo; de ahí su tan mentado perspectivismo filosófico que decanta sólo en un impulso de creación individual original.
La diosa Alcíone es  el arquetipo que nos exige saber desviarnos de las tormentas que ahogan al mundo,  y con pie ligero y hablar quedo,  adentramos a prefigurar nuestra originalidad tomando los materiales que consideremos para nuestra obra de vida.


X
Finalmente queremos destacar dos observaciones para terminar estas reflexiones sobre Nietzsche y la música. La primera es una advertencia muy precisa, que nos da cierta distancia al concebir  de forma absoluta  la música como una terapia, y es que para Nietzsche  la música –junto a su ritmo particular- han llegado a ser el hatschisch y el betel de buena parte de occidente. La música como narcosis animi (qué nos diría de nuestra permanente y casi infinita vorágine sonora digital…).  Su intuición lo lleva a declarar que tales artes (música y danza), deberían encontrarse dentro de la historia completa de los narcóticos, la cuál es la historia de la civilización que comúnmente se ha llamado como superior, pero no menos para las otras culturas donde música está asociada, igualmente,  a danzas rituales de transformación. Nuestro mundo, inundado de fuentes electrónicas y su permanente escupir de decibeles sonoros han hecho del silencioso aire un telón permanente de fuertes dosis sonoras por doquier,  que bien alterando o sedando se ha logrado manipular buena parte de la emocionalidad y sus respuestas frente a las circunstancias del mundo. Hoy el silencio es un lujo y se toman a las ciudades con mayor calidad de vida a aquellas que tienen una atención por resguardar al silencio como un bien preciado para la vida humana: la ciudad suiza de Zúrich lleva la delantera.
La segunda observación final es que la música, según afirma nuestro autor, vendría a ser la última manifestación tardía de toda cultura. De todas las artes que surgen del abono cultural, la música  siempre llega de última. Aparece como la última de todas las plantas, en el otoño y en el momento del perecimiento de una cultura hegemónica de la que forma parte. Puede ocurrir que la música también pueda sonar como el lenguaje de una época ya desaparecida, ante un mundo nuevo y asombrado y que llega demasiado tarde. Concluyendo Nietzsche que toda música realmente notable no es sino un canto del cisne.
Narcótico para la decadencia de una cultura y final para todo un mundo que se despedaza en ruinas. El nuestro no deja de tener los dos momentos presentes. Permanecer dormidos mientras cantamos…Por ello, como hemos intentado en estas líneas, no está de más recordar  una de las condiciones requeridas  que preveía para la filosofía del porvenir, el cual era un renacimiento en el arte de oír la música del mundo. Él lo hizo, haciendo de su obra es una especie de ditirambo filosófico, hecho por una mente dionisiaca, por un danzarín del pensamiento, captador del movimiento, del ritmo, de las resonancias, de los sonidos y de los ruidos, de la música de las crisis y virtudes del hombre y del mundo moderno. Empecemos pues.


APENDICES:
Apéndice 1: OBRAS IMPORTANTES SOBRE EL TEMA:
Se editaron dos obras importantes que se acercan a interpretar al filósofo desde la música. La primera data del año 1995: Nietzsche et la musique, de Georges Liébert y la otra, del año 2000: Nietzsche. Biographie seines Denkens, (Nietzsche. Biografía de su pensamiento) de Rüdiger Safranski, también son un intento de comprensión del filósofo por dos intérpretes nietzscheanos reconocidos, mostrando la importancia del tema.
Pero quien primero se refirió a ese tema en la filosofía nietzschiana fue en 1978, un músico alemán.  A quien se le debe el interés de realizar los primeros estudios sobre la importancia de la música dentro de la filosofía de Nietzsche fue su gran biógrafo, el violista[5] y aficionado a la filosofía y a la filología griega, Curt Paul Janz[6]. En la biografía Friedrich Nietzsche (4 tomos), aparecida en alemán en 1978, encontramos un acercamiento a la importancia de la música  para el filósofo, apoyándose, sobre todo, en su correspondencia, la cual le sirvió para encontrar los hitos personales y temáticos en su vida que, junto a su obra, vendrían a mostrar lo pertinente del tema en él.

Apéndice 2: CONTRA LA MUSICA DE NIETZSCHE
Se ha dicho de Nietzsche que su música no era realmente meritoria; este juicio se debió al pianista y director de orquesta Hans von Bülow que en 1872, le había enviado su Meditación sobre el Manfredo[7] para piano a cuatro manos.
Bülow le dice que hacía tiempo que no había tenido bajo sus ojos música tan extrema en estilo, extravagantemente fantástica, desagradable y antimusical. Palabras que vejaron al compositor  de veintiocho años, haciéndole imposible tocar piano durante un buen tiempo y a separarse de todas sus inquietudes musicales. Para ese momento, igualmente, había sido fuertemente criticado su trabajo filológico, El Nacimiento de la Tragedia por Ulrich von Wilamovitz[8] el cual escribe un folleto demoledor y violento titulado ¡Filología del porvenir! Respuesta al Nacimiento de la Tragedia.
A ojos de Janz ese fue un juicio realmente injusto. Para el biógrafo, Nietzsche era un buen músico, tocaba bien el piano y fue autor de buenas obras. Y tocó su instrumento hasta su hundimiento psicológico acaecido en 1889. Estando en Jena, por ejemplo, iba a un restaurante donde le dejaban tocar el piano y todos los días improvisaba a razón de dos horas.






Fuentes consultadas:

André Charrak, 1998: Musique et philosophie. La Äge classique. Presses Universitaires de France. París.
De los Reyes, D., 2013: Niezsche, música y filosofía I y II. En: http://filosofiaclinica1.blogspot.com/2013/07/friederichnietzsche-musica-y-filosofia.html
Duncan, I., 1948: Mi vida. Ed. Losada, Buenos Aires.
Janz C.P. 1982: Friedrich Nietzsche 4 tomos. Ed. Alianza. Barcelona
Kant, I. 1978: Crítica del Juicio. Ed. Losada. Buenos Aires
Leibnitz. 1984: Lettres,  Kortholt ed. Paris
Liébert, G. 1995: Nietzsche et la musique, Ed. Plom, París.
Nietzsche, F.: Todas las obras de este autor consultadas son las traducidas por Sánchez Pascual en Alianza Editorial, Bacelona
Safranski, R. 2000: Nietzsche. Biografía de su pensamiento, Ed. Herder. Madrid
Schopenhauer, 1978: Le monde comme volonté et comme represéntation.
Presses Universitarires de France, Paris.










[1] Esta frase se encuentra en Crepúsculo de los Ídolos (1973), en la sección titulada Sentencias y Flechas # 33. Ahí leemos: ¡Qué poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita..- Sin la música la vida sería un error. ¡El alemán se imagina a Dios mismo cantando canciones! También la repite en una carta a su amigo el compositor Peter Gast, del 18 de enero de 1888: la vida sin música es sencillamente un error, un trabajo penoso, un exilio. Y en una carta dirigida a G. Brandes del 27 de marzo de 1888 la vuelve acuñar: Sin música la vida para mí sería un error. Cit. por A. Sánchez Pascual en op. Cit., nota # 3:148.

[2] Kant comprende que las matemáticas no tienen ellas únicamente la parte mayor para la constitución del atractivo y la emoción del ánimo que suscita la música.  En música no se puede prescindir del modo del ars combinatoria para producir las emociones requeridas y plasmadas de una manera plástica y sonora dentro de una obra.

[3] Ver el parágrafo # 53 de su Crítica de la Facultad de Juzgar (Kant, 1992) señala más enfáticamente esta falta de urbanidad en la música. Objeta como atropello a la libertad privada de cada cual, la recomendada costumbre protestante del siglo XVIII de cantar canciones religiosas para los ejercicios de culto en el seno del hogar; pues nunca pensaron la ruidosa devoción (y, por ello, comúnmente farisaica, añade) que se imponía al público unirse molestamente al obligar que por vecindad a esos cantos y deponer así cualquier otra ocupación meditativa. ¿Qué diría hoy Kant respecto a la presencia casi permanente de los watiajes sonoros electrónicos vecinal, gracias a la democratización de la tecnología sonora aunado a un populismo sonoro sordo al ruido emitido en tanto música sin reglamentación en países como éste?

[4] Los escritos de Nietzsche fueron de gran inspiración para la gran artista Isadora Duncan, que llega a conocer  por el año de 1902. Ella resucita la danza griega dionisiaca y con su aporte cambió el rumbo de la danza contemporánea. En todo este movimiento vanguardista se encuentra la sonrisa oculta del espíritu nietzscheano respecto al arte, y en especial a la relación entre la música y el cuerpo, el ritmo y la danza, (ver: Duncan, Autobiografía:  Mi Vida, 1948:115)
[5] Fue por cuarenta y cinco años violista de la orquesta sinfónica de Bâle.
[6] Entretien avec Curt Paul Janz, Propos recueillis par François Ewald, en Magazine Littéraire n° 298, París, Francia. Avril 1992
[7] Las obras musicales de Nietzsche fueron conservadas gracias a Peter Gast (1854-1918), que era músico y compositor. Fue alumno de Nietzsche en la universidad de Bâle en 1875 antes de ser su amigo, para la música, su colaborador. La importante correspondencia entre Nietzsche y Gast es un documento esencial para determinar la relación de Nietzsche con la música. Es Gast quien orquesta en 1887 el Himno a la vida, quien realiza la versión para coros u orquesta de el Himno a la amistad que Nietzsche había solamente provisoriamente confiado al piano a cuatro o a dos manos. La Manfred-Meditation de 1872, que confirma la deuda de Nietzsche con Schumann, hubiera merecido la misma suerte. Nietzsche estaba consciente de  la insuficiencia  de una presentación para piano a cuatro manos que el que había él realizado como boceto para una instrumentación de la partitura.
[8] Debido a la crítica de Wilamowitz es aislado como filólogo. Al año siguiente no tenía más estudiantes. Para la época, la Universidad de Bâle no tenía más de 200 estudiantes y el seminario de Nietzsche estaba compuesto normalmente por tres estudiantes. Al final de su carrera tendrá sólo diez.