El
Beethoven de Nicolas Harnoncourt
A
los 250 años de su nacimiento
David
De los Reyes
(Universidad
de las Artes -Universidad Central de Venezuela)
Original: Beethoven
1823, óleo de Ferdinand Georg Waldmüller
Con intervención
digital de DDLR2020
¿Hay un exceso de
música en nuestras vidas?
No nos sobra música,
más bien nos falta.
Nicolas Harnoncourt
I
Nikolas
Harnoncourt (1929-2016), director austriaco, filósofo, iconoclasta
de la música, partidario del movimiento historicista en su arte, siempre fue un
controversial artista por sus interpretaciones de la música de los periodos barroco,
clásico y romántico por proponer utilizar instrumentos originales (o réplicas)
de la época, junto a firmes convicciones filosóficas musicales, en sus
interpretaciones musicales.
Chelista
en 1952 de la Orquesta Sinfónica de Viena, decide en 1953 fundar, junto con su esposa,
la violinista Alicia Hoffelner, el grupo musical que sería emblemático por su
sonoridad particular y su atenta reconstrucción, casi arqueológica, de la
interpretación musical con instrumentos auténticos de cada periodo de la música
occidental del pasado, el Concentus Musicus Wien. Este conjunto orquestal vino a ser, en el
mejor sentido de la palabra, un particular intérprete de la música, en
verdadero intermediario entre la herencia de las composiciones de los
siglos precedentes en la construcción arquitectónica auditiva de la orquesta moderna
para el oyente contemporáneo. Sus preocupaciones les condujo asumir una postura
original por la autenticidad histórica de la dinámica y tempi musical de
la ejecución musical.
Harnoncourt,
a lo largo de su controversial y exitosa carrera musical, centrado en un
discurso musical con unas dinámicas únicas y subjetivas, siempre mantuvo una
fidelidad a la partitura. Dejó, como legado
sonoro, las grabaciones de más de cuatrocientos discos y Cds. Sus grabaciones
con la Orquesta de Cámara de Europa de las sinfonías de Beethoven, en su
búsqueda de una nueva expresividad orquestal, se han convertido en una referencia
permanente para sus estudiosos e intérpretes. Pero no menos importantes han
sido sus propuestas y grabación completa de las cantatas de Bach (menos las cantatas
59 y 199), apoyándolo en el proyecto el reconocido clavecinista Gustav Leonhardt,
grabadas con un coro de solistas masculinos conformado por niños y
contratenores. No menos interesante su apreciación y montaje de las obras de Mozart,
Schumann, Wagner, Verdi, Bizet y Offenbach, entre otros.
Harnoncourt
tuvo la plena convicción que el arte no es un simple adorno o un lujo de la
vida, sino un alimento necesario para no atrofiar nuestra vertiente sensible y
emocional. La condición del bienestar no reside sólo en lo material, es decir,
en dónde vivir, tener qué comer, o tener dinero. Tarde se llega a comprender,
(si es que llegan…), que la tranquilidad y cierta felicidad no tiene un valor
monetario. Y el arte es ese aditivo
espiritual que se transforma en una necesidad vital para el desarrollo completo
del hombre. Es una materia frágil, relegada o eliminada de muchos programas de
educación actuales a nivel mundial. Los niños, los adolescentes, los universitarios
salen de las escuelas empachados de un saber puramente utilitario, funcional. En
su visión como artista exige que el individuo se desarrolle como un ser humano
y no como una rueda dentada que permite el funcionamiento de una máquina
.
Al
principio de su carrera como director de orquestas no se ocupó de Beethoven. Su
campo profesional se centró en la música barroca. Sin embargo, posteriormente
realizó interpretaciones originales, muy personales de su obra, consciente de
haber introducido cambios y novedades enormes en cómo se componía e
interpretaba la música en el siglo XIX. Sin reducirse sólo en montar una ejecución
más, su puesta en la orquesta de la obra; hecho que termina siendo muchos
de los conciertos en la actualidad: solo cumplen una tarea rutinaria de
trabajo al presentar un espectáculo musical más.
En
sus propias palabras encontramos sus convicciones como artista, al mostrar la
importancia del arte y las razones del corazón que implica para
la humanidad, a través de la referencia a una obra, en apariencia, secundaria
de Beethoven, su Ballet Prometeo. Una cita algo larga, pero sin
desperdicio:
“Personalmente
creo que, al empezar a formar parte de la Humanidad, el individuo traspasa un
umbral que está estrechamente ligado con el arte. Voy a servirme de un ejemplo
del ballet Prometeo de Beethoven para explicar mejor el sentido exacto
de esta afirmación. Aunque se trata de una obra relativamente temprana, su
influjo en la creación posterior del compositor fue muy significativo.
Beethoven volvió sobre el tema una y otra vez. Yo lo considero una especie de
confesión de fe artística por parte de él. El argumento es el siguiente: Prometeo
modela esas figuras vivificadas le entreguen su amor. En efecto, ambos
personajes carecen de sentimientos, y Prometeo se desespera al comprobar que
son incapaces de amar a su creador. Sin embargo, más adelante -ese momento
aparece ahora algo reducido- se produce el milagro: gracias al contacto físico
con las musas, las figuras del barro se convierten en seres animados y en amantes.
En ese instante, Prometeo se da cuenta de que sus criaturas son seres humanos
con cuerpo y alma. De Beethoven me atrevo a saltar ahora a una afirmación de
Pascal que me impresionó mucho. El pensador francés dice que hay dos maneras de
pensar: la raison arithmétique, el pensamiento aritmético, racional – en
este apartado incluyo también el derecho romano y la lógica-, y la raison du
coeur, el pensamiento del corazón. En el ámbito de esta raison de coeur,
no existe lógica alguna, ni un sistema basado en el sí o en el no. En la esfera
de la razón del corazón puede hacer acto de presencia de diversas
reflexiones, con el carácter, por así decirlo, hipotético, pero el sentimiento
está siempre en el primer plano de la escena. El lenguaje propio de este
pensamiento es el arte. .
Habrá
que advertir que las ideas o temas musicales del Prometeo las volvemos a
encontrar en el finale de la Tercera Sinfonía. Material musical
que el compositor utilizó en distintas ocasiones para representar la idea del
hombre luchador. Está presente en forma de variaciones que relaciona con la idea
de lo heroico. Esta sinfonía, más que estar dedicada a Napoleón, como siempre se
recuerda, para Harnoncourt expresa la visión de lo heroico para el genio de
Bonn. De ella hablaremos más adelante.
Entonces,
según Harnoncourt, nos debatimos entre un pensamiento lógico y otro teñido por
lo emocional. Premisa que nos recuerda la bien conocida frase de Pascal, su
filósofo preferido según confiesa: el corazón tiene razones que la razón
ignora. Pero no cabe duda -al menos para mí-, que sin arte no hay
desarrollo de ese elemento de supervivencia que es el cultivo de razón afectiva
(hoy popularizada, para la psicología de masas, como inteligencia emocional).
De ahí que no duda al referir que el arte es un componente absolutamente
necesario de nuestras vidas. Su visión es que a la par del pensamiento lógico
debe coexistir también el pensamiento imaginario, fantástico, poético. Y bien
se sabe, como han advertido muchos pedagogos, que los individuos que han
crecido en contacto con el arte están mucho mejor preparados que aquellos impelidos
del contacto artístico para pensar y actuar, por ende, la esfera cotidiana de
la vida práctica, de lo utilitario, en el buen sentido de esa palabra; están en
condiciones de manejarse con varias partes del cerebro en muchos procesos
mentales donde otras personas se ven impelidas.
II
Se
interroga respecto del estilo de vida del artista.
¿Se puede ser un buen ciudadano y a la par ser un artista genial? Es el
caso de muchos músicos, como lo fue el caso de Beethoven. Harnoncourt admite
una franja de tolerancia respecto de la condición estética y ética del artista.
La exigencia moral del artista no puede demandar ser, al mismo tiempo, un
creador genial y un ser humano modélico. Exigirle esto a un compositor como
Beethoven lo consideró un reclamo terrible. Preguntó ¿cómo exigirle al
cascarrabias y atribulado Beethoven ser completamente un buen hombre? ¿Quién
puede imponer esa exigencia a otros seres humanos? ¿Puede alguien prescribir
cómo debe ser un artista? ¿Hay una posibilidad de construir un perfil del comportamiento
del artista? Lo que responde a tales interrogantes es que ante ello deberíamos
alegrarnos de contar con la obra del artista. El director austriaco no sabe
personalmente si le gustaría tener una relación a nivel personal como amigo
íntimo a Bach, Mozart o Beethoven, pero de lo que sí no duda es que ¡Sin su
música, yo no podría vivir.
Harnoncourt
ha sido, como ya hemos dicho, uno de los grandes directores e intérpretes de la
música barroca y romántica, sin dejar de lado la música contemporánea del siglo
XX. Sin embargo, no todo han sido elogios en su carrera al buscar la
transparencia interpretativa en las obras de Beethoven. Sus
interpretaciones fueron cuestionadas sin piedad por la crítica musical. Y uno
de esos casos sería la interpretación de la Octava Sinfonía de Beethoven
con la Filarmónica de Berlín. Fue abucheado, pero se sintió orgulloso de su
propuesta. Esto le sirvió para afinar más aún su percepción estética de lo
realizado. Argumentó que sus colegas se preocupan más por la forma y tienen
una ausencia y desconocimiento de los contenidos de la obra. Su interpretación buscó
resaltar lo contrario, los contenidos más que la forma. El formalismo musical
en la interpretación es una situación que consideró de gran error y, a la vez,
de una enorme gravedad. Pareciera que hoy se centrara todo en torno a la forma,
dejando pasar a los contenidos por alto. Eso lo encrespa como músico. Sin dejar
de lado lo que ocurre también en relación con las llamadas ejecuciones
auténticas, aquellas que han utilizado instrumentos históricos del pasado .
Su
concepción de la interpretación lo lleva a aceptar la importancia del aprendizaje
del error. Donde hay seres humanos no puede dejar de haber error. Lo contrario,
una interpretación libre de errores sería para él prácticamente inhumana. La
perfección -dicho de otro modo: la ausencia de todo error- es algo que provoca
miedo, angustia. Si todo fuera perfecto, diáfano, limpio y puro -es decir,
libre de toda suciedad- corre el peligro de ser inhumano, divino y diabólico.
Toda
interpretación termina siendo una aproximación, lo más fiel posible al contenido
de la obra a ejecutar, más no por ello se debe tomar como la definitiva,
y más en relación con los autores clásicos. Siempre hay que partir de
valores musicales aproximativos, geográficos y epocales en el enfrentamiento de
las obras. Su regla de interpretación es que, al abordar, por ejemplo, la Séptima
Sinfonía de Beethoven, trata de hacerlo como si el público no la hubiese
escuchado nunca
. Le repugna el virtuosismo técnico, un peligro que siempre acecha en el
arte. Su propuesta estriba que, ante todo, hay que dar a conocer en la
interpretación la elevada calidad de una obra; no basta que sea una música
interesante históricamente. Una obra debe interpretarse en función de su
sustancia, de su contenido; esta es la regla de la que no pudo prescindir en
sus actuaciones como director. Su máxima: Cuando se renuncia a la belleza en
favor de la seguridad, siempre sale perdiendo el arte. Se trata de alcanzar la
máxima transparencia en una interpretación, sabiendo que nunca será la definitiva.
III
A
Beethoven le debe su vocación como músico. Su decisión de
enfrentar este arte fue de forma repentina. Harnoncourt desde los siete años se
inició en el arte de las marionetas. Había experimentado y desarrollado una
vocación realizando montajes teatrales. Montó obras de leyendas populares tradicionales,
como las del Doctor Fausto. Sin embargo, notó la dificultad de poder pagar a
sus colaboradores con las ganancias que obtenía de tales producciones y decidió
dejar ese oficio, pues no sabía cómo alguien pudiese ganarse dignamente la
vida con esa profesión. Así pues, metí todas mis marionetas en fundas de lino,
las colgué en un armario y no volví a tocarlas.
Esta
experiencia hizo que se fijara en el arte de los sonidos, y a los diecisiete
años contrajo una enfermedad que lo llevó a vivir estados extremos de
sensibilidad, gracias a la fiebre. Lo cierto es que estando en cama escuchó un
día por la radio el movimiento lento de la Séptima Sinfonía de Beethoven.
Le invadió repentinamente un sentimiento que no le dejó margen para duda
alguna: ¡Esta es mi profesión! ¡Esto debo hacer! Era una interpretación de
Furtwängler.
Beethoven tuvo la culpa de tal elección, lo cual nosotros, escuchas mortales,
agradecemos que desde el silencio de los muertos haya resucitado su obra para
llevar a cabo la determinación de una vocación de este gran director de la música
occidental.
Por
otra parte, al hablar de los contenidos extra musicales de una obra, y
en especial referencia a todo el discurso narrativo será bueno detenernos en
torno a la Tercera Sinfonía de Beethoven, la Heroica. Esta obra,
como es conocido por todos, en principio fue dedicada a Napoleón. Supone que describe
los aciertos y el destino del héroe histórico a través del lenguaje musical.
Pero para Harnoncourt no es así. Refiere que no encuentra ninguna relación
concreta con los acontecimientos políticos de su tiempo. No duda, por ser conocido,
que Beethoven tuviese, en algún momento de su vida, una gran admiración por el
revolucionario militar francés. Pero tal empatía se redujo al observar su
cambio de actitud y fungir luego de dictador y finalmente su apoteósico autonombramiento
como emperador. Y esto se debe a que Napoleón representó para el compositor de
Bonn una gran esperanza en implantar ideas reformistas. Pero sabemos que más
tarde terminó en toda Europa en una gran decepción para todo aquel que albergaba
un espíritu republicano. La soberbia y el egocentrismo de Napoleón lo dirigen a
emprender el camino de autoproclamarse y convertirse en emperador, quebrando
así toda esperanza de mantener una república.
Es
por lo que Beethoven cambio el título y la dedicatoria original de su sinfonía.
Harnoncourt afirma con esta reflexión que Beethoven escribió su obra sin tener
presentes la persona o la realidad del héroe, el cual parecía construir el
centro de su sinfonía. Para él esa obra no gira en torno a la persona de un
héroe, como hemos referido. Más bien trata
sobre la idea de lo heroico, de lo grandioso, del vencedor -o bien del
fracasado. En ella expresa su autor de forma admirable ese hecho a través del
lenguaje de la música. Mostrar los sentimientos de grandeza y la fragilidad del
heroísmo. No una glorificación de un personaje histórico, sino una crítica a
ello, como podemos notar en los pasos melódicos que marca del movimiento Marcha
fúnebre.
En
la sinfonía recurre al uso de las trompetas en Mi bemol y al recurso de los
instrumentos de viento de madera en otros pasajes para mostrar emociones
contradictorias, pero complementarias, dentro de la obra. Los instrumentos de viento
de metal dan un tono de grandiosidad y están presentes en el segundo tercio del
primer movimiento de la sinfonía. Pero luego introducirá un cambio al colocar
los sonidos de los instrumentos de viento de madera que, genera, por decirlo
con palabras de Harnoncourt, una pálida niebla sonora. De lo que deduce
el director que, si bien encontramos una encarnación de la suprema heroicidad,
también no nos deja de presentar su condición de ser humano y su adjunta
condición miserable. Para él no cabe duda, Beethoven musicalizó con
frecuencia la idea del fracaso humano. Lo que nos lleva
a comprender que la Tercera Sinfonía es una tragedia musical del sentido
y vida de toda alma heroica.
IV
Expresar
lo humano y lo inhumano. Cuando Beethoven quiere expresar lo
inhumano aparece entonces temas musicales totalmente desprovistos de humor,
como lo hace en la introducción del Fidelio, al describir el calabozo en
que el personaje Florestán lanza su primer grito de dolor. Ocurre lo contrario
cuando el compositor quiere resaltar un rayo de felicidad. Entonces nos muestra
un sentido inequívoco de humor en sus pasajes. Hace fuertes contrastantes con
aquellos otros donde se impregna la obra de desesperación y una total carencia
de sentido de humor.
Como
ser humano Beethoven fue conocido que tenía un sentido desarrollado, satírico y
agudo de humor. Desbordaba en muchas estampas de su vida una muestra de alegría
ingeniosa, presente en su forma de hablar con los músicos y cantantes. Apodos,
diálogos que están recogidos y expresan una forma de humor sensible y
afectuoso. Para Harnoncourt el humor está presente en todas las sinfonías y
debe ser perceptible por el oyente. Es lo que afirma encontrar al ejecutar la Octava
Sinfonía donde encontraremos agudeza de ingenio… casi nada que no
sea humor. Es una prolongación de la idea del humor de Haydn .
Respecto
a las interpretaciones de otros directores de las sinfonías de Beethoven
siempre reconoció la importancia de las escuchadas por la mano del maestro Pablo
Casals (1876-1973). Siguió de cerca las interpretaciones del gran cellista y
director catalán. Las consideró increíblemente hermosas y absolutamente
correctas. Sin embargo, no afirmó nunca que este músico tendría la clave de
Beethoven y tratara de emularlo. Si bien admira a Casals, no lo asume como
el modelo de director de Beethoven.
E
igual le sucedió con otros directores, como el caso de la Heroica por la
batuta de Wilhem Furtwängler (1886-1954). Apreciaba su interpretación como
ninguna otra; la que más cercana estaba a las obras del compositor. Furtwängler, aunque no
se impone en su ejecución, se diferencia de otras. Siempre nos muestra que tiene
presente qué es lo que exige el compositor y su partitura. Era un intento
fortuito de exhibir lo que exige la obra por parte de su creador. Si quiere el compositor un determinado efecto
registrado en la partitura, hay que complacerlo y se esta en la obligación de
buscarlo. Esto se nota muy bien respecto a las indicaciones de los tempi
por Beethoven. De todos modos, esto no quiere decir que las medidas de
metrónomo de Beethoven hayan de ejecutarse al pie de la letra. De lo que no
dudo es de que dichas medidas son correctas desde el punto de vista de
Beethoven.
De esta forma consideró como correcta la ejecución de cada movimiento de sus
sinfonías la velocidad que marca el metrónomo suscrita en la partitura. Aunque está consciente
que esto puede ser otra cuestión respecto a la ejecución práctica de toda la
pieza en tanto discurso sonoro. Por ello, las partituras de Beethoven,
al interpretarlas mentalmente, los cálculos métricos llegan a coincidir con los
propuestos por él.
Hecho
que cambió para Harnoncourt cuando están presentes otras variables al ejecutar
una interpretación exterior sonora de la misma. En circunstancias diferentes
se pueden desplegar distintas velocidades a la antepuesta por el autor en la
partitura. ¿Cuáles eran esas circunstancias? El director austriaco refiere
varias: la magnitud del aparato
sonoro (por ejemplo, número de ejecutantes de la orquesta), junto a otros
menos comunes, como son las dimensiones y luminosidad de la sala, o si se toca
antes o después del mediodía o a última hora de la tarde. Habría que añadir que
también habrá que atender a los diferentes ritmos de pulsación cardiaca en cada
individuo, interviene y matiza nuestro particular sentido del tiempo.
El
amigo y discípulo del compositor romántico, el virtuoso pianista y compositor
austriaco Carl Czerny (1791-1857), quien advirtió que una misma obra de
Beethoven pueden darse, dependiendo el estado afectivo del intérprete, ciertas
fluctuaciones del tempi en la ejecución de sus obras. El tempo
medido con la cabeza es sin duda el más rápido; con un piano o un
cuarteto de cuerdas me acerco mucho al tempo en la cabeza, cosa que
probablemente no acontece con una orquesta de grandes dimensiones . Pero sí queda comprobado
que Beethoven se tomó la molestia y la precaución de señalar en cada una de sus
piezas cómo entendía sus tempi. El mismo Beethoven dijo en cierta ocasión
que él solo podía facilitar las indicaciones de metrónomo para los dos primeros
compases .
Mantener el mismo tempo desde el comienzo al final, según esta afirmación,
estaríamos cometiendo un sustantivo error, una total equivocación. Czerny tenía
razón, la interpretación beethoveniana exige fluctuaciones.
Las
variaciones de los tempi en las obras de Beethoven lo tuvieron en cuenta
otro gran intérprete, que marcó para la posteridad de los futuros pianistas la
interpretación de su obra pianística. Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni (1866-1924), compositor,
pianista virtuoso, profesor y director de orquesta italiano, en su
legendaria interpretación de la Hammerklavier, Sonata N° 29, Op. 106 de
Beethoven. El crítico Bekker refiere que la tocaba vacilando, como si se
tratara de un esbozo sobre el cual había que improvisar. A lo que Schneider
agrega: Perfectamente consciente de las aberraciones de la escritura que, en
efecto, contiene, Busoni evitaba lo que demasiados pianistas hacen:
proporcionar a esa sonata una coherencia pianística de la que carece. Busoni es fiel al
espíritu beethoveniano que absorbe de la partitura. Sabe restituir un principio propio del
romanticismo, su terrible imperfección e inacabamiento definitivo por su
creador, su aspecto de obra fallida, manteniendo un vínculo entre lo que está
escrito y la exigencia de exploración que pide y exige a su intérprete:
exploración que cuestiona un más allá de lo escrito.
Igualmente cabe señalar que el compositor de
Bonn tenía un preciso sentido práctico en lo referente al espacio disponible. El
pensamiento interpretativo de sus propias obras fue cambiando de acuerdo con la
sala en que se realizara su ejecución. Montar una sinfonía en un palacio o en
el Teatro Nacional de Viena tendría otro arreglo espacial al colocarla, por
ejemplo, en el salón de la Escuela de Equitación de esa misma ciudad. El número
de músicos variaba respecto a ello. A la final, en el caso de Harnoncourt y su
interpretación musical, se centraba en una regla que da sentido a su acción
música: el punto esencial de la interpretación de todas las músicas es
comprender lo que piensa el compositor, y encontrar caminos que conecten con nuestros
instrumentos actuales, con nuestra estética actual y con mi comprensión y
emoción personales .
Pues toda música debe sufrir una actualización para que tenga sentido ante los
individuos que la escuchan en ese momento.
V
Una
obra con rasgos biográficos. El discurso sonoro de Beethoven
inauguró en la creación musical por primera vez la presencia de rasgos
biográficos en las obras. De ahí que para Harnoncourt fue importante conocer qué
suerte ha recorrido el creador en su vida personal al componer en determinado
momento, y que se refleja en su obra.
Caso
contrario con Mozart, del cual señala que en su obra no hay ningún vínculo real
entre su vida y sus piezas. Mozart fue un compositor profesional, en cada etapa
deja de lado su vida, su propio estado personal, escribiendo las obras que
realmente había proyectado realizar con anterioridad.
A
ello se antepone el espíritu del arte romántico. Afirma, respecto a
Beethoven, vida y obra impregnan a su creación. Describe a Beethoven como una
personalidad contradictoria, que adoptaba actitudes de altivez. Como artista no
podía dejar de sentirse superior a su prójimo, y opinaba que un artista estaba
por encima del resto de los mortales. Así que, junto a Goethe y Napoleón,
Beethoven se coloca entre esas personalidades descollante de su tiempo. Pero a
la par era hombre sin exhibicionismos, discreto, con una vida cotidiana insignificante,
de conducta pequeñoburguesa. Es lo que deja entrever en su epistolario con sus
amigos y familiares, con su criado, su vivienda y su dieta. Si en la música
subía a las alturas más inabarcables para el común de las personas, no era así
en sus acciones cotidianas, que siempre se mantuvo a ras de tierra.
Hacer
una descripción ajustada de este musico, afirmó Harnoncourt, es casi imposible.
Entre las biografías que lo intentaron esta la obra de Arnold Schering, la biografía
temprana de Schindler (bastante cuestionada por su tergiversación de los hechos
del biografiado), de Román Rolland en varios tomos, la más leída de Maynard Salomón,
la más intrincada y filosófica de Theodor Adorno, pero son una aproximación a
las múltiples facetas abiertas de su personalidad y obra en perpetuo conflicto contradictorio.
Como
refiere Harnoncourt, la muerte de Mozart fue necesaria para el desarrollo de
músicos como Beethoven y Schubert. Necesitaban quedarse solos, en ser auténticos
supervivientes de un arte que sólo ellos podían crear a partir de sus entrañas
y su consciente desviarse del camino de la música clásica; ésta última concebida
más para el divertimento social y no para la expresión del fuero interno del individuo,
actitud propia de la tempestuosa alma romántica. De una música asentada en la subjetividad
personal más que en los gustos de una sociedad o una corte. Una música propia,
en el mejor sentido de la palabra, del individuo humano, centrado en un yo
original, ideal y único, proyectando luz armónica sobre el mundo, pero con el
que nadie más puede identificarse. Como refiere nuestro director invitado: La
tragedia de Mozart es general: afecta a todos los seres humanos; la de
Beethoven remite de forma mucho más clara y directa a la persona individual .
En
la música del sordo de Bonn está la fuerte presencia de un conflicto
técnico, artístico, imaginativo por un cambio de rumbo sin precedentes en la
música occidental, pero dentro de las dimensiones calculables del alma humana.
Beethoven sólo pasó reconociendo, en su tiempo de formación, por los vocabularios
de Haydn y de Mozart, pero desprendiéndose al trazar nuevos caminos en el discurso
sonoro y su propia retórica musical; no dirigido a lo que dice o significa su
habla musical, sino a la reacción que sigue a lo que este discurso ha
producido. Un discurso musical que no fue pensado bajo la función de píldora
vibrátil tranquilizadora para un oyente, sino para que abriera sus ojos, sus oídos,
su sensibilidad y despertarlo de un letargo, y quizás, hasta aterrorizarlo sin
consuelo.
Bibliografía
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Adorno,
Th. 2003: Beethoven. Filosofía de la música. Akal. Madrid
·
Harnoncourt,
N., 2011: La música es más que las palabras. La música romántica. Entrevistas y
comentarios. Ed. Paidós. Madrid
·
Harnoncourt,
N., 2011: La música como discurso sonoro. Acantilado. Madrid
·
Harnoncourt,
N., 2003: El diálogo musical. Reflexiones sobre
Monteverdi, Bach y Mozart. Paidós, Madrid.
·
Schneider,
M., 2002: Músicas nocturnas. El lado oculto del lenguaje musical.
Barcelona: Paidós.
·
Soloman, M.,
2001: Beethoven . Schirmer
Trade Books. NY
Referencias electrónicas
