Federico Nietzsche, música y filosofía II
David De los Reyes
David De los Reyes
 |
Alessandro Bavari |
Observación:
En el mes pasado publicamos en este
mismo espacio la primera parte de este ensayo. Este mes entregamos su segunda
parte final.
Cuando la música es un canto del cisne
La música, según afirma Nietzsche, vendría a ser la última manifestación tardía de toda cultura. De todas las artes que surgen del abono cultural, la música siempre llega de última. Aparece como la última de todas las plantas, en el otoño y en el momento del perecimiento de una cultura hegemónica de la que forma parte. Puede ocurrir que la música también pueda sonar como el lenguaje de una época ya desaparecida, ante un mundo nuevo y asombrado y que llega demasiado tarde.
La música, según afirma Nietzsche, vendría a ser la última manifestación tardía de toda cultura. De todas las artes que surgen del abono cultural, la música siempre llega de última. Aparece como la última de todas las plantas, en el otoño y en el momento del perecimiento de una cultura hegemónica de la que forma parte. Puede ocurrir que la música también pueda sonar como el lenguaje de una época ya desaparecida, ante un mundo nuevo y asombrado y que llega demasiado tarde.
De
esta manera nos da su apreciación, apoyándose en la música holandesa de la baja
edad media, donde el alma cristiana de esa época encontró sus acordes, una
arquitectura sonora hermanada con el
arte gótico. En Handel observaba que su música resuena el eco del alma de
Lutero, quien tenía el mejor rasgo judeo-heróico que creó todo el movimiento de
la Reforma. Mozart transformó en oro sonoro el siglo de Luis XIV, el arte de
Racine y de Claude Lorrain. Con Beethoven y Rossini entonaron el canto del
cisne del siglo XVIII, el siglo de la exaltación, de los ideales rotos y de
la dicha fugitiva (Nietzsche, 1985:#171:75). Por lo que
representaron, desde su punto de vista estético y social, las obras de esos
compositores, Nietzsche concluye que toda música realmente notable no es sino
un canto del cisne.
Su
convicción ante la música no es que sea una creación que pueda traspasar al
tiempo en tanto lenguaje universal, como se ha mencionado reiteradamente. La
música y sus distintas expresiones corresponden a un determinado sentimiento de
calor, de medio ambiente, que la determina y le da una ley interior que la
alimenta; un sentimiento, una ley, aunado a una cultura que la nutre y la
determina, correlativa a un tiempo y espacio. Palestrina sería, para los
griegos, completamente inaccesible y de igual manera qué reacción tendría Palestrina al escuchar Rossini, nos dice
Nietzsche.
Sin
embargo, respecto a la apreciación de la reciente música alemana –refiriéndose a Wagner
sobretodo- a pesar de su preponderancia y su afán de dominación, alega que no
será comprendido dentro de poco tiempo,
por haber nacido en una cultura que se abrigaba dentro de una rápida
decadencia. Su permanencia la restringía a la aparición de cierto catolicismo
del sentimiento como gusto por todo lo que es tradicional y nacional,
para expandir por Europa su aroma compuesto de ciego nacionalismo.
Creaciones
que obtuvieron de otras expresiones
artísticas elementos para su elaboración; como lo hizo Wagner al tomar prestado
figuras literarias, mitos y leyendas reelaboradas que añadía a su música,
creándole su propio espíritu musical. Condición que Nietzsche critica al
decir que acaso la música no puede llegar a expresarse o hablar por sí misma sin equívocos.
En
ese movimiento del nacionalismo wagneriano encuentra una reacción contra el
racionalismo que soplaba desde el siglo XVIII sobre el presente. De un impedir
la expansión de la Revolución francesa y del utilitarismo anglo-americano,
aplicado a la transformación del Estado y de la sociedad. Sin embargo encuentra
que esta reacción wagneriana de ideas y sentimientos tardíos en tanto protesta
musical se ha encontrado con un rechazo, una fuerza nueva donde tal expresión
musical no encuentra eco en los oídos sino que quiere nuevos acentos y una estética
diferente al redil alemán wagneriano,
una música ditirámbica.
Concluye
que tal arte maravilloso y superior llegaría a convertirse en algo
incomprensible; sólo algo para iniciados y pocos adeptos, quedando oculto en el
olvido por las telarañas. Todo esto muestra la mala campaña que tenía Nietzsche
por la música del porvenir sin porvenir, que expresaba la creación del
arte dramático de la resignación del neocatólico Wagner.
Alessandro Bavari
Pueblo y música
Comprende que todo pueblo siempre posee aspiraciones artísticas pero que son mínimas y fáciles de satisfacer. Es un arte simple, elemental. En el fondo se contenta con los desechos del arte, es la confesión que nos da Nietzsche sin rodeos. Atendamos cuáles son las melodías, sus canciones, que satisfacen a las capas vigorosas de la población, aquellas que también son menos viciadas y más ingenuas: los pastores, los vaqueros, los campesinos, los cazadores, los soldados, los marineros, etc., e inmediatamente sabremos cuál es la condición musical del sentido común del folclor.
Comprende que todo pueblo siempre posee aspiraciones artísticas pero que son mínimas y fáciles de satisfacer. Es un arte simple, elemental. En el fondo se contenta con los desechos del arte, es la confesión que nos da Nietzsche sin rodeos. Atendamos cuáles son las melodías, sus canciones, que satisfacen a las capas vigorosas de la población, aquellas que también son menos viciadas y más ingenuas: los pastores, los vaqueros, los campesinos, los cazadores, los soldados, los marineros, etc., e inmediatamente sabremos cuál es la condición musical del sentido común del folclor.
Pero
ello no deja fuera a los integrantes de las ciudades, los urbanitas, de quienes refiere que son los que cultivan un gusto hacia la peor
música que jamás se haya escrito. La música popular urbana y campestre de la
época no sale bien parada. No posee necesidades profundas, sólo una intención
insatisfecha que hace llevar al pueblo al arte pero sin llegar a tocarlo como
tal y muestra a ese conjunto humano tal como es.
Si
hay una aspiración artística en el pueblo es de segundo orden, no es un
estilo superior. Pues qué es lo que aspiran en el contacto con las
expresiones de estos desechos del arte: que los libre, durante unas
horas o instantes, del malestar, del aburrimiento, de la conciencia atormentada
y angustiada, y que los guíe, si es que
pueden interpretar en un estilo más elevado, el defecto abrumador de su vida y
de su carácter, sin poder llegar a
transformar ese defecto como
un destino del (y-su) mundo.
Comparando
esa función musical con los idealizados griegos antiguos encontraba que éstos
veían en su arte la expansión de su propio bienestar y su propia salud, por la
catarsis obtenida frente la acción trágica del teatro, como también admirar en sus obras la perfección fuera de ellos mismos alcanzada por su cultura.
El resultado entre estos dos tipos de aspiraciones artísticas se cierne en que
los griegos fueron conducidos hacia los valles del arte por el contento y
orgullo de sí mismos, en cambio con -¿nuestros?- contemporáneos se han querido
dirigir hacia las riberas del arte por el disgusto de sí mismos (ídem:#169:73).
Sólo en el hombre de excepción es que podemos advertir la necesidad de un arte de estilo superior y eso lo observaba por el sentido retrógrado que había tomado el giro
musical.
En
su mirada sobre la música alemana nos da una apreciación que no se debe dejar
pasar de lado. Nietzsche se detiene a pensar la relación que puede establecer
la música con el espíritu de su tiempo, de cómo viene ésta a reflejar y
expresar el carácter social en sus modos
de construir y desarrollar la forma, de introducir las expresiones emocionales del mundo mental de la nueva
sociedad que ha surgido con la
instauración de la burguesía y el desplazamiento del mundo cortesano y
caballeresco de la nobleza medieval.
Asimismo,
de cómo lo popular, en su sentido burgués, desplaza a lo noble y aristocrático.
De esto se infiere que diga sobre la música alemana que fue la mejor y más fiel
a su época por haber sido la que mejor expresó los cambios que trajo la
Revolución Francesa y el oleaje de la historia humana. Expresó, a través de las
manos populares en movimiento, es decir, a través de la ejecución, por el
sentido melódico y de los elementos constitutivos y estructurantes presentes en
sus obras, el sentimiento que surge de esa conflagración republicana, al que
Nietzsche cataloga de ser un gran escándalo artificial que, sin embargo,
ni siquiera necesitó meter mucho ruido.
La
música alemana contiene así ese sentido de lo popular burgués del que estaba
exenta la música de la ópera italiana, la cual, a sus ojos, tiene lo popular,
hasta en cierta forma en los criados o soldados, pero no pueblo. Esta
apreciación crítica del autor lo lleva a mostrar que la música alemana posee una
gran envidia y resentimiento burguesa por todo lo que implica nobleza; es la
reafirmación del carácter aristocrático del cual es partícipe Nietzsche por su
sentido de la música y de la filosofía, del pensamiento y del arte en
general. Esta envidia burguesa carece de
ingenio y elegancia, aquellas expresiones propias de las sociedades
cortesanas y caballerescas.
Es
con Beethoven que obtiene la música alemana su mejor construcción, llevando los
rasgos rústicos y de la gracia expresada en tanto lindeza, a una
sublimidad entusiasta que llega a tener zarpas de oso. La imagen que
evoca para ilustrar ese hecho estético es la del encuentro entre el compositor
y Goethe, en Tepliz (Nietzsche, 1979:#103:94s), donde se pone de parte del
poeta y nos la describe así:
“Como la semibarbarie junto a la cultura, como la
plebe junto a la nobleza, como el bonachón junto al bueno y más bueno, como lo
imaginativo junto al artista, como aquel que ha menester consuelo junto al
consolado, como el temeroso y mártir de sí mismo, como el extático insensato,
como el beatífico desgraciado, como el cándido sobre toda ponderación.
Beethoven
es el artista pretencioso, el hombre no domado, en palabras del poeta alemán. En cambio, Goethe fue el poeta
extraordinario, para el cual aún no había nacido el músico para inventar
una música capaz de acompañar a su obra y resaltarla. Esta música de la
revolución, de ese gran escándalo artificial, desvirtuó la melodía y
trajo la decadencia del sentido melódico que se observa en la música alemana
propio de los malos modales democráticos.
El
sentido de la melodía, especula Nietzsche, está emparentado con la regla y le
repugna, para su construcción, el fluir de lo arbitrario y lo informe;
la melodía, su sonido, está emparentada más con el antiguo régimen, la
monarquía y la nobleza europea; ella posee ese embrujo y seducción de ese
régimen y prodiga un retorno a él.
Como
se puede observar, el análisis es interesante desde el punto del cambio de
carácter que va a enfrentar la música con el espíritu de la época y la relación
entre la personalidad del artista y su traducción artística del momento de
estilo y gustos sociales del que es partícipe (ídem).
El
que a Beethoven lo encuentre cercano a los malos modales democráticos y
a Goethe como el poeta extraordinario comprometido con el antiguo régimen y que
no haya aún encontrado el músico
apropiado para sus versos, y que halle una
diferencia entre la melodía, en tanto expresión
seductora del mundo de las cortes, que necesita de la regla y la
etiqueta y que rechace todo devenir
informe y arbitrario, nos lleva a pensar
que la música mantiene una estrecha vivencia con
los cambios de la historia sin
llegar verse directamente involucrada, siendo
expresión fiel de los tipos de hombres históricos que la componen y la
escuchan, la gustan y la interpretan.
Alessandro Bavari
Pesimismo Romántico y Clásico
Cuenta Nietzsche en la Gaya Ciencia (Nietzsche, 1979:#370:230-33) que interpretaba toda la música de la modernidad alemana del siglo XIX, -visto ese periodo bajo la perspectiva del pesimismo filosófico[1]-, como expresión de una potencia dionisiaca del alma alemana, siendo indiferente a que pudiera ser quebrantada, debilitada por las fuerzas y el orden de la civilización. Esta opinión sobre la música alemana ignoraba lo que realmente significaba ese pesimismo filosófico dentro de ella: su romanticismo. ¿Y qué significa aquí el romanticismo para el exilado de Bayreuth?
Si
consideramos que durante la vida de Nietzsche todo arte y linaje filosófico
pueden ser considerados como una panacea, un remedio y un auxilio prestados
para la vida que está en plena florescencia bajo el agon (lucha), que le
impone los requeridos padecimientos, ese sufrimiento puede decantar en un doble
resultado y significado. Uno: aquellos que padecen de superabundancia de vida y
quieren un arte dionisiaco y una visión trágica de la vida interior. Y dos:
aquellos que padecen empobrecimiento de la vida y solicitan al arte y a la
filosofía calma, silencio, mar serena o acaso embriaguez,
convulsiones, letargo y locura.
De estas dos
concepciones los artistas y los filósofos románticos responden a la segunda,
y fueron las necesidades que inspiraron,
nos dice, a los dos románticos más célebres para él y quizás dentro del
ambiente de la época: a Schopenhauer y a Wagner. Sin embargo Nietzsche estaría
cercano, por su filosofía y su concepción del arte, a las necesidades de la
primera, aquellos que padecen superabundancia y quieren seguir el curso de lo
dionisiaco y de una visión trágica de la vida.
Aquél
artista/pensador que se complace en un ancho margen de la total extensión de la
exuberancia de la vida, aquél que no sólo se complace ante/con el espectáculo
de la misma realidad de lo terrible y lo aterrador sino que siente gusto y atracción
por lo monstruoso, lo inmenso, informe, estremecedor, del lujo de destrucción,
de la trasgresión y disgregación, en fin, del trabajo de lo negativo y del
devenir, que vendría a dar movimiento/superación a la cristalizada existencia.
De esta
forma, por aceptar lo dionisiaco entraría a experimentar, expresar,
¿comprender? al terreno de la maldad, la locura y la fealdad por formar parte
tales cualidades de esa condición superabundante de la vida, que es capaz de trocar
un desierto en fértil comarca. Pero
este sentido dionisiaco puede ser mal interpretado y ese deseo de destrucción,
de mudanza, de cambio en un devenir puede sembrar sobre ello el odio del ser
fracasado, del menesteroso, poco favorecido por la fortuna, que destruye y
siente necesidad de destruir por irritarle cualquier estado de cosas existente.
Es la pasión que Nietzsche encuentra en
los anarquistas, ese sería el tipo de romanticismo mal interpretado en
relación con el sentimiento trágico y dionisiaco de la existencia.
El otro tipo
de romántico, el escaso de vitalidad, requiere de otros cuidos, de la dulzura,
la amenidad, la bondad en los pensamientos y las acciones y –como lo muestra
el neocatolicismo de Wagner- a un Dios
que sea especialmente un Dios de enfermos, es decir, un redentor, un salvador.
También requiere reconciliarse con la lógica abstracta de la existencia pues
ella tranquiliza e inspira confianza. Apetecen, este tipo de románticos, cierta
calma y estrecha intimidad con que disipar el temor, es querer estar prisionero
dentro de un horizonte optimista.
Por otra
parte está también otro tipo de artistas, aquellos que tienen una aspiración a
eternizar. Tales artistas pueden ser de dos tipos: unos, donde tal intención surge como forma de agradecimiento
y amor, y el arte que tenga ese origen será de apoteosis, ditirámbico
(Rubens, Hafis, Goethe, etc.) expandiendo sobre las cosas un rayo homérico
de luz y de gloria: propio del arte apolíneo. Y otro: un arte prendado del
deseo tiránico de un ser que cruelmente padece, lucha y está martirizado y que
desea comunicar lo más personal, íntimo y peculiar, lo que llama la
verdadera idiosincrasia de su dolor que imprima una imagen del tormento
personal. Este caso vendría a ser, según su juicio, el más expresivo del pesimismo romántico (visto
como filosofía: Schopenhauer, o sentido como música: Wagner).
Para
Nietzsche este pesimismo romántico será el último gran acontecimiento que había figurado dentro de los destinos de
la civilización occidental. El se inscribe, confiesa, dentro de una modalidad
distinta, la del pesimismo clásico;
clásico por surgir del mundo griego antiguo. A él le pertenece: son su propium y su ipsissimium. Un pesimismo que, más que desear llamarlo como
clásico, lo bautiza como el pesimismo del
porvenir, el pesimismo dionisiaco.
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Alessandro Bavari |
De la música alemana romántica
En la
sección octava, titulada Pueblos y
patrias, de su libro Más allá del bien y del mal. Preludio de una filosofía del
futuro (Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft),
encontramos una ampliación de esa opinión que tenía el autor sobre la música
del romanticismo alemán, de un arte débil y
poco robusto, un arte para nada aristocrático sino que aspira a exaltar
más el sentimiento bajo de un nacionalismo que le quita profundidad y extensión
en tanto estilo musical. Es su opinión.
De esta
manera coloca a Mozart como el compositor de los viejos y buenos
tiempos en la música, a media asta, entre lo clásico y lo romántico. En
Mozart y su rococó encuentra una felicidad aunada de buena sociedad, de
delicado entusiasmo y de gusto infantil
por lo chinesco y florido, las sombras y la luz, cortesía del corazón, anhelo
de cosas graciosas, de enamoradas, de bailarinas y bienaventurados hasta el
llanto, a su fe en el Sur europeo, que hace que siga existiendo un residuo de toda esa fe en la memoria
de Occidente.
Encuentra
los motivos de sus melodías, a diferencia de Beethoven, no inspirándose
escuchando música sino contemplando la vida, la vida animada meridional: el
sueño perenne con Italia al no estar en ella (Nietzsche, 1985:#152:210)
Al comparar
a Beethoven con Mozart lo entiende como un acorde final de una
transición estilística y de una ruptura de estilo. Al contrario, Mozart, a los
oídos de Nietzsche, es el acorde final del gran gusto europeo que había
permanecido por varios siglos, ese estilo galante, aristócrata, de ópera y serenatas.
Beethoven es un acontecimiento intermedio, entre el pasado y el porvenir, de un
mundo viejo y reblandecido, resquebrajado y la de una cultura joven, futura y
que está llegando constantemente, que toca a la puerta del destino: sobre
su música se extiende esa crepuscular luz propia del eterno perder y del eterno
y errabundo abrigar esperanzas (Nietzsche,
1979:#245:199).
Viene a
representar para Europa el clarín del nuevo espíritu por venir; su persona y su obra ocupan el mismo lugar
que tendrá Rousseau para el árbol de la libertad de la Revolución Burguesa; un
Beethoven que amó y odió a Napoleón: el desengaño de la Revolución, aquel
epiciclo social de partir de un punto para volver a llegar al mismo punto,
salir de un rey para entronizarse un Emperador. Y para fines de siglo ese
espíritu rebosante de pompas jabonosas se había olvidado y, a su vez, hasta
perdido la memoria y el saber de ese sentimiento Europeo de cambio republicano.
La palabra de Rousseau, Schiller, Shelley, Byron, en conjunto, tiene el mismo
camino hacia el destino europeo que Beethoven preconiza en su cantar y su
melodía.
Por otra
parte considera su música como una contemplación extremamente
emocionante, la inocencia en los
sonidos, una música con motivo de la música misma que escuchan en un
rincón popular: salen ellos de una canción de un mendigo o del niño en el
arroyo, de un aire de danza escuchada en una posada o de una noche de carnaval,
de los motivos apasionados de los italianos; de esos momentos musicales
saldrán los temas para su recreación musical, son sus fuentes de inspiración. Descubre
sus melodías y las reúne como abejas. Terminan siendo recuerdos
transfigurados, sus notas del diario de viaje, de un mundo mejor, como lo que Platón imaginaba respecto a las ideas
(Nietzsche, 1985:#152:210).
La música
alemana posterior pasó a establecerse dentro de ese pasto romántico. Que a los ojos del filósofo era apenas un
movimiento, dentro del cálculo histórico, de corta prolongación, fugaz, y mucho
más superficial que el entreacto beethoveniano, de aquel puente que se extiende desde Rousseau a
Napoleón y el aparecer de la democracia en el horizonte. Por todo ello se
pregunta qué significaban a fines del siglo XIX las obras representativas de la
ópera del nacionalismo alemán, las obras Der Freischutz (El cazador
furtivo) y Oberón, de Weber o el Hans Heiling y el Vampiro
de Marschener. Llegando a echar al mismo saco el Tanhäuser de Wagner,
para seguir siendo fiel a su inquina con el dictador de Bayreut.
El olvido de
esa música, según Nietzsche, está en que ese romanticismo postrero no era una música donde se refleja un
espíritu aristocrático, no era
suficientemente música como para lograr imponerse también en otros lugares
distintos, a más de en el teatro y ante la multitud (ídem:#245:200). Ante
la potencia sentimental de la alborada musical
beethoveniana esta música la catalogará de ser de segundo rango,
una música que entre músicos verdaderos es tenida poco en cuenta.
Pero para
equilibrar su opinión sobre este período post romántico revolucionario nombra a
Felix Mendelssohn como un maestro alciónico quien, como ave
mítica y fabulosa que sólo anidaba sobre un mar tranquilo y siendo la estrella
principal de las Pléyades de la música de la Europa de ese período, tenía un
alma más ligera, más pura, más afortunada. Quien también fue rápidamente
aclamado y de la misma forma olvidado. Fue el bello intermedio de la música
alemana (ídem).
El
compositor de una música de buen gusto que se complace con traer al presente
todo lo bueno que encontró en el pasado: nos lleva siempre al pasado. ¿De dónde
surge su porvenir? De su gratitud, esa virtud rara en los artistas, de una
gratitud que se inclina siempre a mirar hacia atrás. Su porvenir fue llevarnos dentro de un tiempo presente al
arcaico rincón de lo grato que encontró
a su paso y los tomó como recursos innovadores. Fue original no porque vio algo nuevo, sino que trajo el pasado musical y
lo mostró como si esa música fuese nueva, y ello hace de
Mendelssohn que sea una mente verdaderamente original.
En Robert
Schumann, su admirado compositor de juventud, da un juicio más razonable y
reconciliador con esta música realmente alemana sin ser europea. Schumann, que
se tomaba todo en serio y es a quien el filósofo toma desde sus inicios
musicales igualmente en serio –el único que funda una escuela realmente-, ante
él se pregunta si no es un alivio que ese romanticismo de Schumann esté superado.
Es quien traduce el sentido de la poesía lírica del Romanticismo francés
y alemán por completo en canciones y en
música.
Así,
podría decirse que resulta un compositor más cercano al espíritu literario
romántico de un Werther y de un Jean Paul, que al alma de Beethoven. Schumann
es un compositor con un gusto pequeño, lo cual es una tendencia
peligrosa para la búsqueda alemana de lo
grandioso y masivo, que buscaba un tranquilo lirismo y una borrachera de
sentimientos. Su espíritu se hace de lado, se encoge y se retrae tímidamente,
busca una felicidad y un dolor dentro del recinto del anonimato, una especie
de muchacha y de noli me tangere (no me toques) desde un comienzo.
Termina
siendo este atormentado romántico, por suicida, sólo un acontecimiento alemán
mas no europeo; contrario a Beethoven, de quien su música sería el espíritu
cantante de Europa mas no alemán, como lo había sido antes Mozart. Con
Beethoven, agrega, la música alemana
corrió un máximo peligro, la de perder la voz para expresar el alma de
Europa, sin quedarse
reducido a ser mera música patriotera, es decir, nacionalista (ídem:201). Sin embargo, de Schumann dirá que aunque es el
compositor preferido de su juventud, no deja de observar que hay momentos en su
música que recuerda a una eterna solterona.
De Franz
Schubert advierte que es un artista menor que el resto de los otros grandes
músicos. Pero le reconoce poseedor, más que sus coetáneos geniales, el carácter
de una riqueza hereditaria musical. Riqueza que dilapida completamente,
a tal punto que -en tanto corazón generoso- muchos músicos vivieran de sus
magníficas ideas e invenciones durante varios siglos. Su obra es un tesoro de recursos e ideas inutilizadas, no
desarrolladas, de invenciones originales a medio camino. Si nos atreviésemos
a llamar a Beethoven el oyente ideal de un menestrel, Schubert tendría derecho
a ser llamado el menestrel ideal (Nietzsche, 1985:#155:211).
Al polaco Chopin,
el inimitable, le designa el puesto de ser una libertad en medio de los
problemas. El último de los músicos modernos que vio y adoró la belleza.
Libertad principesca por poseer la misma nobleza en lo convencional de ciertos
recursos, en el manejo de lo tradicional y el tratamiento pianístico de sus
motivos tanto melódicos como rítmicos. Nietzsche afirma que el uso de ellos fue
así porque había nacido en la etiqueta, pero con el espíritu más sutil y
gracioso; que enfrentó con trabas y dificultades técnicas al juego y a la
danza, pero sin asomo de burla.
Respecto a
los elogios de su Barcarola no deja de expresar los estados anímicos
y las condiciones de la vida que pueden coincidir para convertirlos en
una plena dicha. Sólo los grandes artistas en tales situaciones saben cómo
descubrirlos o invocarlos a través del arte. Nietzsche encuentra en los acordes
de esa obra que hasta los mismos dioses pudieran sentir deseos de tumbarse
en una barca durante las largas tardes de estío (ídem:#159:212 y #160:213).
Se puede
terminar esta sección recordando la crítica a la filosofía moral alemana a
través de sus artistas pero, sobre todo, por medio del ejemplo que
representaron sus compositores. En el fragmento 298 refiere a que la virtud no
había sido inventada por los alemanes en tanto pueblo. En cambio lo es por la
creación de sus artistas, es por la obra
de Goethe, por su nobleza y ausencia de envidia, la postura altiva y solitaria
del atormentado Beethoven, la gracia eterna del corazón de Mozart, la virilidad
inquebrantable y la libertad en la ley de Haendel, la prolífica vida interior,
tan confiada y transfigurada, que no tiene la necesidad de renunciar ni a la
gloria ni al éxito de Bach, ¿son todas
estas, realmente, sólo cualidades alemanas?
Como no es
así al menos sirven, y no sólo a los alemanes sino posiblemente a
cualquier individuo nutrido de los
valores occidentales, a lo que se debe aspirar y lo que se puede alcanzar. Es
la lejanía del acto creador y la entereza del artista en tanto figura ejemplar,
en tanto individualidad, lo que nos muestra Nietzsche y a lo que se debe
dirigir nuestra voluntad, pero sólo en tanto ejemplo; el cómo serlo, formaría
parte de nuestra condición personal. Aún así, nosotros, al igual que los
alemanes, no podemos aspirar a otra virtud que la alcanzada por el artista en
tanto acción creadora instalándose sobre el mundo. En el fondo se nos está
diciendo que toda moral, toda virtud, se
mantiene por las obras, no por los discursos llevados por el viento.
Alessandro Bavari
Los barrocos Bach y Haendel
En El
viajero y su sombra, el parágrafo 149 está dedicado a Bach. En él Nietzsche
expresa su opinión sobre este genio del barroco alemán. Sostiene que escuchar
su música sin tener en cuenta o conocer perfectamente el mecanismo del
contrapunto de las voces y de todas las variantes del encadenamiento de la
fuga, representa un estado donde se priva uno del placer intelectual artístico,
-casi matemático de Bach. Pese a ello, se llega a escuchar de una manera
ingenua y de un modo donde uno pareciera haber estado presente en el momento en
que Dios creó al mundo.
Con lo cual
se puede llegar a sentir que estamos en presencia de algo grande que esta por
ocurrir, por devenir, pero que aún no existe: la llegada de la música moderna.
Donde la música ha alcanzado su lugar; se independiza y deja de estar
arrinconada al coro de la Iglesia o del determinismo nacionalista y a la caja
de herramientas de construcción del contrapunto.
En Bach,
Nietzsche encuentra que hay mucho de cristianismo crudo, demasiado
hermanismo crudo, demasiado escolasticismo crudo. Es el umbral de la música
moderna europea, en él se encuentra el camino para entrar a la música por
venir. Pero por su persistencia en el estilo antiguo su mirada lo retorna a
posarse sobre la edad media, dentro del arcaico cajón del órgano y del
entramado estilo gótico musical (Nietzsche, 1995:#149:210).
En cambio,
afirma de Haendel, que compuso música de manera valiente, innovadora, verdadera
y poderosa. Es un original que traspasa el umbral del barroco para dejar
entrever los claroscuros de la pronta modernidad. No por casualidad es un
compositor anómalo, es un profesional de la música, compone óperas y es
su propio productor. Escribe música para las almas mundanas y los sentimientos
del hombre del presente. Se vuelve a un heroísmo semejante del que es capaz de
vivir un pueblo.
Pero
Nietzsche observa que al querer perfeccionar su obra, entra en un estado de disgusto consigo mismo,
de frialdad, como cohibido y para subsanar esas fisuras se vale de algunos
métodos experimentales, para entonces propios de la ejecución más que de la
composición. Así podía escribir rápidamente y al terminar se encontraba de
vuelta a la felicidad. Pero no es el contento parecido a Dios y otros
creadores, al declinar de su jornada
fecunda (ídem:#150:210)
Alessandro Bavari
La yuxtaposición entre gusto
y creación del compositor
En Nietzsche
el tema de la condición y la creación musical del compositor tampoco le fue
ajeno. Considera oportuno que los artistas se confiesen, confesar para sí
mismos, la yuxtaposición cultural y musical del gusto y de la creación. ¿Cuál
yuxtaposición? La de muchas veces pasa que el gusto y la potencia creadora del
artista están separados, son divergentes; siguiendo, una y otra condición, caminos distintos y un crecimiento
independiente del uno respecto del otro. Así presentan grados y épocas
distintas de vejez, de juventud, de madurez de corrupción (Nietzsche, 1979:#369:229).
Esta
observación la hace explícita colocando al músico compositor como ejemplo de
esa proporción del gusto y de la
potencia creadora que abriga en su mente y en su cuerpo. El compositor puede
llegar a realizar una obra durante toda su vida que esté completamente en
oposición con lo que gusta apreciar, saborear y que prefiere su oído ejercitado
y su corazón oyente y, de esta manera, se da pie a presentarse el caso donde no
advierta tal contradicción. Es el caso donde diverge en el mismo compositor la
creación y el gusto del arte sonoro. Llevando a sobrepujar el gusto de su
potencia creadora sin que por ello se quede paralizada la fuerza y producción
de su creación.
Pero también
puede ocurrir lo contrario, es caso del compositor prolífico, argumenta
Nietzsche; la situación de un creador constante, que pudiera ser calificado, en
el mejor sentido de la palabra, como madre fecunda. Su existencia sólo
atendería a los embarazos y partos de su
ingenio, sin permitirse tiempo en meditar acerca de su persona y de su obra,
sin poderla comparar con otras; sin ser capaz de ejercitar su propio gusto,
olvidándose de sí mismo y dejándose manejar por la contingencia y el azar de lo
que le viene.
Puede suceder que este creador termine produciendo obras que le parecerían impensables de alcanzar desde hacía mucho tiempo con su propia capacidad discursiva, por estar encerrado en reflexionar y pensar tonterías acerca de tales y cuales obras tanto de otros como de sí mismo.
Esta situación creadora le parece
normal en los artistas (y por tanto también en lo compositores) fecundos, pues nadie
conoce tan mal a un hijo como sus padres (ídem:230). Y afirma que el mundo de los poetas y de los artistas
griegos –a diferencia de la mala conciencia crítica del arte moderno del mismo
artista- estuvo todo sometido a esta
condición, no sabían lo que hacían.
De ahí se puede inferir, quizás,
el por qué de su poca producción musical
personal. Tenía demasiada conciencia del gusto y de la cultura musical; estaba
demasiado consciente de la obra de los autores de su momento. El exceso de saber
lo que se hacía musicalmente lo retiraba a las orillas de la filosofía y de
la creación literaria. Sin embargo, al igual que ha podido notar Safranski, a
veces asoma en nosotros el sentimiento: el alma de este hombre, ¿no estaba
hecha para cantar?
Alessandro Bavari
Coda y final
No es casual
la aparición de ese sentimiento. Respecto a su Himno a la vida, escribe el 12 de noviembre de 1887 a
su amigo Overbech: “Este himno debe servir para ser cantado “en memoria mía”:
digamos de hoy en cien años, cuando se haya comprendido quién he sido yo”[2].
La partitura para coro mixto y orquesta, apareció en la editorial de E.W.
Fritzsch, de Leipzig. El texto, como ya indica Nietzsche, es un poema de Lou
Andreas Salomé, que dice en su integridad así:
Al dolor
(Oración a la vida)
¡Sin duda, un amigo ama
a su amigo
como yo te amo a ti,
vida llena de enigmas!
Lo mismo si me has
hecho gritar de gozo que llorar,
Lo mismo si me has dado
sufrimiento que placer,
Yo te amo con tu
felicidad y tu aflicción:
Y si es necesario que
me aniquiles,
Me arrancaré de tus
brazos con dolor,
Como se arranca el
amigo del pecho de su amigo.
Con todas mis fuerzas
te abrazo:
¡Deja que tu llama
encienda mi espíritu
y que, en el ardor de
la lucha,
encuentre yo la
solución al enigma de tu ser!
¡Pensar y vivir durante
milenios,
arroja plenamente
tu contenido!
Si ya no te queda
ninguna felicidad que darme,
¡bien! ¡Aún tienes – tu
sufrimiento!
Nietzsche
al poner música a este texto modificó ligeramente algunas palabras. Sin
embargo, ni Lou Andreas Salomé escribió
este poema para él, lo había escrito antes de conocerle, ni tampoco Nietzsche
la música. La música la había escrito ocho años antes, en 1874, en forma de Himno
a la amistad, para la boda de su amigo Gustav Krug.
No
obstante, tanto el compositor como su
amigo Peter Gast pensaron dar popularidad a la filosofía nietzscheana
haciendo que la gente cantase este himno. Nietzsche pidió a Gast que lo
orquestase. Gast hizo primero una orquestación para instrumentos de viento,
juzgada muy desfavorable por los entendidos, y luego otra para orquesta normal.
Con su himno en la mano, Nietzsche se dirigió a las autoridades musicales más
conocidas en la época, incluido Brahms,
para moverlas a promocionar su ejecución. Las respuestas, cuando las
hubo, fueron muy negativas. Von Bülow, que ya había juzgado mal su Meditación
sobre el Manfredo, le hizo saber a través de su mujer que no tenía tiempo
para mirar la composición (Nietzsche, 1978:147).
Como se dijo
al principio de este escrito, Así
habló Zaratustra había que considerarlo por entero como música y presupone la necesidad de una regeneración
del oído. Gebet an das Leben (el Himno a la vida), aun siendo
su música y letra sobria en expresión, es inseparable de ese evangelio del oído
que le da todo su sentido. Pese a ello, esa obra fue retomada por Richard
Strauss en su obra homónima Así habló Zaratustra y por Gustav Mahler al
inspirarse en su 3ra. Sinfonía para el Canto al minuto.
Ambas obras
datan de 1895, época donde, si bien Nietzsche estaba aún vivo, su espíritu
estaba ya muerto. Luego de la crisis de Turín, la locura lo tomo a él. Las
palabras de Zaratustra en Mahler, cantan a través de la voz profunda de la
contralto, tomando entonces su resonancia, El sufrimiento dice: Pasa. Pero
toda pasión quiere la eternidad, la inmensa eternidad (Weh spricht: Vergeh.
Doch alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit).
Nietzsche
exige que los filósofos del presente, los espíritus libres, deben
aprender otra vez a oír, a desarrollar el arte de escuchar, escuchar
atentamente la música del mundo. La filosofía del presente y del porvenir no la apreciaba como
idealista sino sensualista y no teórica
sino práctica. Frente aquellos que piensan que los sentidos los lleva fuera de
la esfera divina de las ideas y quedan a la orilla de una isla peligrosa al
pensar por causa del calor del mundo,
sus ideas se podían fundir, como la nieve al sol, por ello queda volverse un
auditor de los giros y resonancias del arco y la lira mundana.
Para
ser filósofos, nos dice, era entonces condición precisa tener tapados con
cera los oídos; el verdadero filósofo no oía la vida en lo que tiene de música (Nietzsche, 1979:#372:234). El idealismo negaba la música de la vida,
lo monstruoso, lo dionisiaco, lo irracional, lo inconmensurable, el caos, el
azar, lo absurdo como condición de la existencia. Pues todo ello vendría a
corroborar la superstición de los filósofos de creer que toda música es
música de sirenas.
Pero
Nietzsche afirma que ocurre todo lo contrario, la fría y anémica seducción por las
ideas es más peligrosa que la de los sentidos. Filosofar es una especie de vampirismo, pues las ideas han vivido siempre
de la sangre de los filósofos, royendo sus sentidos y su corazón. Su
materialismo y su sensualismo lo llevan a exigirnos escuchar atentamente esas resonancias
musicales que deja a su paso el devenir inacabado del eterno retorno del mundo
y frente al linaje del idealismo cercado a la experiencia de la preponderancia
de los sentidos.
Platón,
previendo una salud excesiva y, por tanto, peligrosa, anteponía la
sabiduría, la conciencia, la razón, propia de un discípulo de Sócrates, al
miedo que surge de la preponderancia de los sentidos y su mundo de densidades
anímicas que contrae sus vibraciones sonoras y reflejantes. Los hombres
modernos no estamos lo bastante sanos para necesitar del idealismo de Platón.
No tememos a los sentidos porque ellos nos ayudan a escuchar las diferentes
disonancias y consonancias de la música del mundo, la única que desde su coro
de voces altivas nunca nos hace sentir desterrados del mundo, la única por la
cual la vida no termina siendo un error...
Bibliografía
Duncan, I., 1948: Mi
vida. Ed. Losada. Buenos Aires.
Liébert, G., 1995: Nietzsche
et la musique. PUF. Paris.
Lou, A. S., 1979: Nietzsche. Ed. Zero Zyx, Madrid
Nietzsche, F., 2000: Schopenhauer como educador. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.
2000: Aurora. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.
1999: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para
la vida. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.
1999: Epistolario. Ed.
Biblioteca Nueva. Madrid.
1985: El viajero y su sombra, (2da. Parte
de “Humano, demasiado humano”). Edaf. Madrid.
1979: Gaya Ciencia. Ed. José J. De Olañeta.
Barcelona.
1978: Ecce Homo. Ed. Alianza. Barcelona.
1973: Crepúsculo de los Idolos Ed.
Alianza. Barcelona
Safranski, R., 2001: Nietzsche. Biografía de su pensamiento. Ed. Tusquets. Barcelona.
Stravinsky, I., 1977: Poética
Musical. Ed. Taurus, Madrid.
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