Henri Bergson  o la risa a la francesa.

David De los Reyes.

Caricatura de Boligan

Hay, pues, en el que se ríe una exterior

Y amable jovialidad que conviene tener en cuenta.

La risa es ante todo una corrección. Hecha para humillar,

Ha de producir una impresión penosa en la persona sobre quien actúa.

La sociedad se venga por su medio de las libertades que con ella se han tomado.

Bergson

I

Una aproximación a una filosofía de la intuición

Bersgon (1859-1941) fue un filósofo de la elán vital, del impulso o aliento vital. Digo impulso vital por ser el principio rector que inspiró su filosofía,  la energía vital, el de la fuerza, la intuición creadora  o espiritualidad en devenir. Impulso y espiritualidad, intuicionismo y vitalismo, energía y voluntad pueden darse cita aquí al querer presentar este premio nobel francés de 1927 al defender una postura contra el positivismo, el cientificismo y  el historicismo rampante de su tiempo. Bergson se concentrará en tres problemas filosóficos que para él serán los más genuinos bajo su óptica intuicionista-vitalista: el problema de la libertad, el de las relaciones entre la mente (o alma) y el cuerpo, y el de la vida.

Su pensamiento fue influenciado y formado en su juventud por los escritos de William James, Charles Darwin, John Stuart Mill, Herbert Spencer y del no menos importante forjador del grupo transcendentalistas de Concord, (EU), Ralp Waldo Emerson, (con el que afinaría su pertinaz crítica contra  los sistemas racionalistas positivistas al estilo del popular de Augusto Comte); de este autor norteamericano tomará la idea de vital force que transformará en su conocido principio rector de elán vital.  Tal concepción la podemos comprender mejor a través de las palabras de Delueze[1]:
            

            "¿Qué quiere decir Bergson cuando habla de impulso vital? Se trata siempre de una virtualidad         

que se está actualizando, de una simplicidad que se está diferenciando, de una totalidad que se

está dividiendo: la esencia de la vida consiste en proceder "por disociación y desdoblamiento",
por "dicotomía". En los ejemplos más conocidos la vida se divide en planta y animal; el animal
se divide en instinto e inteligencia; el instinto, a su vez, se divide en muchas direcciones, que se
actualizan en especies diversas; la inteligencia misma tiene sus modos o sus actualizaciones particulares. Todo acontece como si la Vida se confundiera con el movimiento mismo de la diferenciación en series ramificadas. Este movimiento se explica sin duda por la inserción de la
duración en la materia: la duración se divide según los obstáculos que se encuentran en la materia, según la materialidad que atraviesa, según el género de extensión [como acción de extender] que contrae. Pero la diferenciación no tiene solamente una causa externa. La duración se diferencia en sí misma por una fuerza interna y explosiva: sólo se afirma y se prolonga, sólo avanza en series ramosas y ramificadas.

Bergson comprende que el hombre  posee una irreductible condición que lo separa de las otras especies al conocerse no sólo como un hecho de la naturaleza o que los principios morales puedan ser obtenidos al seguir la simple condición de lo dado  en la fisis en general.  Su diferencia, como tantos otros autores lo han visto así, vendrá de su capacidad  creadora de valores morales y estéticos, como la libertad y, no menos, nuestro interés en esta exploración de la comicidad humana: la risa,  que es el tema que queremos presentar en estos apuntes de este  pensador francés.

Como lo ha visto Juan Nuño[2], Bergson hace una crítica  de la ciencia para la que reclama límites.  Ella ha de ser completada por la filosofía, pues existe una proporción de la realidad inabordable  por los procedimientos exclusivamente científicos. Entre ellos redundan los referentes a la vida interior del hombre, y la risa es una de esas realidades que no pueden ser estudiadas únicamente con un criterio de psicología positiva o cognitiva.  Se busca una psicología autónoma, hermanada con la filosofía, donde se desarrolle una visión  inmediata de sí mismo (intuición), gracias al método introspectivo. 

Lo interesante de Bergson, como podemos notar,  es que se plantea una filosofía que se coloca aparte del ruedo de la ciencia, sin dejarla abandonada y sin diálogo en su quehacer filosófico. Sus intenciones, preocupaciones, sus respuestas  son distintas a la  voracidad factual de la ciencia y su estudio experimental y teórico de los fenómenos naturales del mundo. Frente a un mundo observado como exterior, propio del ojo científico, encontramos uno  original y único, el interior individual, que remueve los mares de la conciencia y espiritualidad humana.  De una interioridad  donde la memoria la anima en todo trance, junto a una capacidad de elección (libertad), de  comprender una razón de ser (conciencia) y de poder abstraerse, especular, distanciarse de sí ante el mundo y  al mundo ante sí gracias a la reflexión; de una filosofía que eleva  la intuición por encima del concepto y que descubre en la interioridad del hombre una movilidad, una duración, una continuidad indivisa, una especie de contaminación emocional de los estados psíquicos seguidos unos por otros; con la intuición intelectual se  nos da súbitamente el ser. La filosofía es una inteligencia al servicio de una intuición; con esta afirmación podemos encontrar, una vez más,  su reacción ante el positivismo,  para el cual la inteligencia sólo puede llegar a conocer relaciones; ante la concepción de la ciencia como verdad experimentable, la filosofía vendrá  a indagar  algo más sutil y preocupante,  el sentido y significado de la vida, en ello desemboca el pragmatismo de Bergson.

Este intuicionismo es lo que vendría a proporcionar una voz propia al hombre gracias a este ejercicio espiritual de la filosofía, que le pondrá límites a la ciencia  para dejar desarrollar una particularidad mirada filosófica que en parte se separará del designio finalista y providencial que implicaba  el concepto preponderante de la naturaleza.  Y sin embargo, la filosofía, error de todo positivismo, no pretende sustituir a la ciencia, sólo legitimar y reclamar su espacio propio de reflexión interior: el encontrar que dentro del hombre  se eleva una movilidad continua; es una duración en búsqueda de sentido, del ser. En ella podemos encontrar lo que ha dicho George Mead en su ensayo El Vitalismo de Henri Bergson[3] de 1936 respecto a la ciencia y a la filosofía:

“Se están produciendo cambios  que esas leyes no tienen en cuenta.  Ni siquiera pueden plantearse  definitivamente hechos fundamentales como el del movimiento relativo a cada cuerpo celeste a los demás. Si la función de la inteligencia es prever el futuro del mundo, la inteligencia es un fracaso, y ése fue el enfoque que adoptó Bergson. Afirma que estamos –como todo el resto del mundo-  en camino hacia algo que no podemos prever. No sabemos a dónde vamos, pero estamos en camino. La inteligencia se propone decirnos adónde vamos, y no puede hacerlo.

En su concepción moral emprenderá una defensa por los derechos individuales de la conciencia junto a los inalienables de la persona.  Existen problemas y temas humanos que no pueden ser respondidos por las ciencias particulares pero que necesitan un enfoque racional teórico-práctico para los mismos, donde acción y razón vendrán a encontrarse en el vitalismo de su aliento o impulso vital; la filosofía se convierte en una experiencia integral: que implica conocer e intuir. La vida es una duración creadora; es entendida como movimiento indivisible  y continuo, en la que su concepción teísta del alma vendría a perfilar el sentido último de la vida. Lo que anima e impulsa a este movimiento continuo es una fuerza o empuje (elán) vital, que comienza a manifestarse en el inferior protoplasma y se esparce poderosamente por toda la naturaleza[4].

Caricatura de Boligan

Memoria: ¿Tiempo o duración?

Comprende que la conciencia es un tiempo distendido o duración, con la cual  implica  a la libertad. Con ello entra en confrontación a los planteamientos mecanicistas y cientistas. Frente a la materialidad del mundo se opone la memoria humana, la cual puede ser técnica, basada en la repetición y hábitos físicos mecánicos y una  memoria vital  que nos lleva a reactualizar  un acontecimiento  en una originalidad única. La ciencia, junto a la inteligencia (que comprende a la lógica, el análisis, la experiencia), le corresponde el estudio de lo sólido, lo externo, lo cosificado de la materia; a la filosofía, junto a la intuición (como el arte, donde  se puedo unir lo vivo con lo espiritual)[5],  se centra en la duración y el movimiento; ambas condiciones son propias de la  intimidad psíquica como de la vida en general. Considerada que la vida es sólo duración por habitar en una doble concepción de lo temporal: el pasado  en el presente, y en lo orgánico: un desarrollo espontáneo propio de las especies y, estas, en individuos. La vida en sí misma  es indefinible de forma absoluta, ella sólo es intuible  por medio de la duración pura de la conciencia; el órgano de la filosofía es la intuición, y sus métodos, parecidos a los del arte, serán aquellos recursos a los que  puedan expresar y sugerir la visión intuitiva de lo real; se trata de la experiencia y práctica de tener la atención al instante de la percepción directa. Si el conocimiento del mundo exterior no puede ser más que intelectual, es decir, positivo, por medio de relaciones simbólicas y de las percepciones hacia lo externo, el conocimiento de nosotros mismos no puede ser más que por medio de la intuición. Si intentamos verterlo en imágenes, advertiremos bien pronto que toda comparación deja siempre un resto inefable sin expresar; multiplicaremos las comparaciones, las metáforas, contradiciéndose   -al parecer, y según la lógica de la extensión- unas a otras, completándose unas a otras, y siempre nos parecerá no haber agotado la plenitud del saber intuitivo que tenemos de nuestro propio yo[6].

Entre sus otros conceptos encontramos el de la evolución creadora, donde emprende una distinción sistemática entre lo inorgánico y lo orgánico,  dando cuenta de las diversas hermenéuticas de la teoría evolucionista para su presente, y mostrando que la conciencia se impone a la materia como una fuerza creadora y original, junto a su condición de vivir en tanto duración o temporalidad interior; la duración es precisamente la vida cuando se muestra en una movilidad sucesiva; la vida por evolución se divide en vegetativa y animal, donde esta última se divide, a su vez, en instinto e inteligencia. También dará una polémica reflexión de la teoría de la relatividad y la naturaleza del tiempo de Einstein, al diferenciar su sentido físico científico del sentido filosófico de esta cuarta dimensión; recordemos que Bergson posee amplios conocimientos no sólo de matemáticas sino de física mecánica.

En definitiva, nos encontramos con una filosofía que fungió de tránsito entre el siglo XIX y el XX en tanto superación del racionalismo positivista caracterizado por su reduccionismo de los eventos exteriores del mundo dentro del rigor objetivo cientista, y se plantea una concepción (cercana al romanticismo), propiamente filosófica, afincada en un intuicionismo vitalista en paralelo al original y diferenciador fenómeno humano de la conciencia individual.  Lo real puede ser comprendido y conocido de forma positiva, pero por ello se deberá limitar la ciencia al enfrentar  la inteligencia y la vida sólo como dato  científico. Una filosofía de la vida que tiene un anhelo de espiritualidad personal que puede separarse de lo externo, lo mecánico y  fijo; una práctica filosófica que aborda con rigor  el derecho de lo interior, lo subjetivo, lo espontáneo, lo creativo y lo libre del individuo. La vida en general, y en particular, es  una inconmensurabilidad y una singularidad original. La vida no sólo es portadora de una dimensión espacial en tanto cuerpo exterior, que pretende cierta estabilidad  gracias a existir como materia orgánica sumida a una forma de vida.  La vida está atravesada por el impulso dinámico y espontáneo de su propia condición  y direccionalidad vital;  la vida humana se extiende hacia la profundidad de la conciencia en tanto experiencia interna, a la cual la razón filosófica  afrontará. Es una realidad que se conoce desde lo interior, desde dentro, por medio de lo espontáneo, lo inmediato e intuitivo. Será campo de cultivo para  la indagación filosófica al recorrer la trama de la creatividad y la irreductibilidad de la conciencia o espíritu frente a toda concepción reduccionista de talante positivista, intelectual, científico. 

Sin embargo,  Bergson supera el dualismo interior/exterior a partir de relacionar la experiencia humana  como temporalidad única y original. El espacio  es el campo de la percepción humana y el tiempo es la dimensión en donde se despliega la acción, la voluntad del hombre; el espacio no es lo exterior y el tiempo lo interior como vemos en Kant y su concepción de las intuiciones puras, sino que la espacialidad se vive y experimenta como percepción creadora del significado del mundo, gracias a la experimentación de la fuerza vital de la acción temporal sobre ese mismo mundo[7].  El tiempo  del hombre es el campo de la libertad, del despliegue de toda posibilidad. Y esto se adjunta al comprender que la  historia  aborda los impulsos, las acciones, las direcciones  que toman los grupos humanos en búsqueda de construir un determinado sentido de la libertad en tanto inscripción temporal sobre el mundo. La libertad surge de una necesidad espiritual, por la cual  se da cabida a la aparición de la creatividad del perfeccionamiento  humano. De ahí surgirá su preocupación por definir ese contacto único del individuo para llevarlo a recuperar dimensiones abandonadas de la conciencia, conculcadas por el sonambulismo consensual de las convenciones sociales por medio de un ejercicio de apropiación del sentimiento inmediato de las cosas y de uno mismo: es un volverse a sentir como objeto y sujeto en el mundo; el recurso que  pide atender estará en la afinada intuición vital de cada individuo[8].  Profundiza los aspectos que distinguen a la evolución naturalista y positivista  en relación  a una evolución de la vida humana en sus aspectos  espirituales, culturales; en dicha evolución creadora enuncia una inversión de la materia en el tiempo hacia un estadio superior que la llama manifestación de lo incognoscible o fuerza (elán vital), cuyo supuesto está basado en el principio físico de la conservación de la materia y de la energía. Encontramos en él un radicalismo  sobre la unicidad de la persona y el espíritu, de la libertad y la acción creadora, del análisis de la vida interior como experiencia  que gira hacia estadios  de conocimientos  superiores y propiamente humanos. Es por ello que la filosofía deberá hacerse cargo de lo que podemos entender por tiempo real, la cual vendrá a ser  la pura duración  que es captada  en la experiencia individual interna. Bergson advierte que la visión mecánica del mundo no puede comprender al tiempo porque ella se concibe su modo de ser por medio del espacio, dividiéndolo en unidades  cuantitativas, reduciéndolo a entidades matemáticas: es el tiempo mecánico, exterior producto de un artilugio contable artificial, es su división en unidades idénticas y cuantificables una respecto a la otra.

Para  abordar la experiencia del tiempo real la filosofía debe recurrir a la intuición en tanto sentimiento de sí y conciencia inmediata o percepción directa de la realidad, separada de toda simbolización, aunque para su explicación y comprensión no pueda prescindir del lenguaje. De la fidelidad científica de los hechos Bergson nos lleva a una experiencia concreta espiritual del instante y lo espontaneo vital. La mecánica, como dijimos antes,  mide al tiempo en una serie de instantes cuantificables, una junto al otro, en un tiempo espaciado y reversible con capacidad de repetición experimental, un tiempo isocromático de instantes externos iguales (Newton). El tiempo  personal  en tanto duración no puede ser reducido a esas entidades iguales por la condición única de que vivimos en un presente continuo, abordado hacia atrás por el recuerdo del pasado y hacia adelante por la expectativa y anticipación del futuro que gracias a su presencia la conciencia logra su unificación y sentido. Los instantes estarán teñidos por la memoria y la expectación traspasados por una percepción enmarcada al presente sucediendo; cada instante es diferente, cada momento penetra al otro, construyendo una cadena de intuiciones y eventos originales y únicos, irreversibles y personales, llamados por la creación hacia una evolución superior. Este intuir(se) requiere de la filosofía como linterna de exploración  y atención del acontecer temporal individual. Una filosofía en que el mundo perceptivo sea un mundo centrado en el organismo; más que encontrar representaciones de un objeto mediante la percepción  encontramos sensibilidades; una mesa, por ejemplo, no está en nuestras  cabezas; lo que está  en ella es lo que hace nuestro cuerpo en relación con la mesa: leer, comer, sentarnos, charlar con otro, etc.; a cada  cambio de posición cambia nuestro mundo perceptivo. Nuestros estímulos perceptivos cambian a causa de la relación del organismo con  los componentes que me rodean en tanto objetos. Como vemos, su filosofía pretende escapar a la acusación de ser un misticismo, es decir, un conocimiento ilusorio en que se reemplaza la certeza por la sugestión, siendo un conocimiento introspectivo su postura como un cierto coqueteo con la mística. Su propuesta fue incitar a  observarnos en tanto interioridad,  aprendiendo  nuestra conciencia en su originalidad inmediata, como puro devenir, como desdoblamiento creativo, como impulso y como movilidad. Se trata de observar nuestras visiones inmediatas de la conciencia las cuales son extrañas  para todo hombre que se inclina, por la fuerza de la costumbre, más a vivir que a contemplar, más a pensar la materia o en los objetos de la cotidianidad para poseerlos, dominarlos y utilizarlos, lo cual lleva a separarnos de  poder pensarnos a sí mismos para lograr cierta apertura al conocimiento  y al cuido intuitivo  de sí.

Amazonia, caricatura de Boligan

II

De la risa

Bergson escribe los tres ensayos que componen su texto de La Risa a finales del siglo XIX, en 1899, siendo publicados en la Revue de Paris;  posteriormente serán impresos en forma de libro al año siguiente, en 1900, teniendo sucesivas revisiones;  la última sería en 1924. Con él obtenemos, según Berger, el texto más importante del siglo XX sobre la risa[9]. Para otros estudiosos del tema, como Wladimir Acosta[10], observa que, a pesar de ser una obra que posee inevitables limitaciones teóricas y eurocéntricas, junto a una visión ahistórica, unilateral y limitada de la risa, según su criterio, nos presenta una importancia particular,  pues no sólo (…)  es un ensayo (…) dedicado por entero a estudiar la risa sino también (…) a diferenciar la risa como fenómeno antropológico y social.

Veamos qué nos dice  el texto de Bergson al respecto, filósofo antirracionalista, de lo intuitivo, de una metafísica de indefinible y permanente desdoblamiento del impulso vital, centrado en una filosofía romántica de la historia individualista, heroica y no menos irracional[11].

El texto de La Risa contiene toda una estética, y esta es vecina del sueño y del recuerdo puro; más próxima a lo real, y en particular al espíritu por la inmaterialidad que expresa, que  a lo útil de ella se puede deducir  para la vida cotidiana. El método empleado evoca un enfoque flexible que nos da un conocimiento práctico e íntimo  como el que hay entre dos camaradas, palabras que surgen de su definición  del fin estético a propósito de Leonardo da Vinci,  en donde añade que el ser vivo se caracteriza  por la línea ondulante y serpenteante, y que cada ser tiene su propia manera de ondular, y que  el objeto  del arte es hacer este ondulamiento individual[12]. En este ensayo encontramos una definición de lo cómico muy cercana a su concepción filosófica sobre la evolución de la materia y su interpretación del mecanicismo positivista: lo cómico  es más lo rígido que lo feo,  es una especie de mecanismo  que arropa a lo vivo invocando todos los automatismos posibles que resisten contra cualquier espontaneidad de la vida.

A la pregunta ¿qué es la risa?,  advierte que no pretende llegar a una única definición; su exploración intelectual             no da por cerrada otras aproximaciones a este fenómeno humano. Al igual como dijimos antes, la filosofía, y sus representantes, la  han puesto de lado la mayoría de las veces, a pesar de que se haya intentado estudiarla. La risa, por su fragilidad, pareciera escapar a la investigación filosófica, irguiéndose altanera ante todo aquel que presenta habitarla por la reflexión. Para Bergson ello es síntoma para iniciar comprender que todo análisis de esta condición humana  no se puede encerrar en un concepto de lo cómico y ponerle límites definitivos. Su propuesta es de una aproximación personal, psicológica, no excepta de talante filosófico, que nos lleva a interesarnos por un campo de la emoción humana poco trabajado. Es un concepto que se expande con la evolución de la sociedad, de los cambios culturales y de las ridiculeces y absurdos que rodean  nuestra cotidianidad dentro de un presente. Es un intento de abordar la fantasía cómica desde la imaginación lógica que posee; de los extravíos que la ciñen; del método que nos lleva hasta un camino abordado por la locura; de la quimera que la araña, adentrándonos en los ensueños  que apuntan  y comprenden a la sociedad entera.  La imaginación de lo cómico es una imaginación social, colectiva, popular, surgiendo de la misma vida y cercana al arte.

Si bien  hay serias investigaciones que permiten comprender que muchas especies animales conocen la expresión de la risa, pudiéramos  establecer un límite en relación al hombre: fuera de  lo que es propiamente humano, no hay nada cómico.  Un evento, un paisaje, un roce puede ser bello, agradable, feo o insignificante, pero la connotación particular humana es que despierta la comicidad al notar lo ridículo de una situación. Si reímos  a la vista de un animal, será por haber sorprendido en él una actitud o una expresión humana. Nos reímos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que se componen motiven por sí mismos nuestra risa, sino por la forma que los hombres le dieron, por el capricho humano en que se moldeó[13].  Es por lo que lleva a definir al hombre como un animal que ríe, homo ridens, de un animal que hace reír al comparar algo, con otro animal o persona por su semejanza; en definitiva,  el uso e incongruencia hecha e interpretada  con/por el hombre. Ello le da a su análisis de la risa un peso antropológico profundo en su apreciación.

Corrupción Rusa, caricatura de Boligan

El mecanismo antropológico de la risa

Nos lleva, entonces, a comprender que la risa es, primeramente, un fenómeno exclusivamente humano. Los animales pueden reflejar en sus conductas síntomas análogos a los nuestros respecto a estados de alegría (la risa en los animales mamíferos superiores, en principio, son modos de generar cierta comunicación y confianza con sus semejantes), pero  sólo los seres humanos son capaces de producir conscientemente la risa, es decir, ríen de verdad y no sólo por instinto y necesidad de cercanía únicamente. Reímos porque algo o alguien nos resultan graciosos o cómicos (bien por un gesto inusual, una situación grotesca o un simple buen chiste). Segundo, encontramos que es  social: es un fenómeno que debe su origen a la convivencia grupal, con lo cual ya de por sí posee una función comunicativa social pertinente (independiente que podamos encontrar diversiones de tipo solitario que nos puedan llevar a la risa). Y tercero, su análisis nos conduce  a un aspecto del evento cómico según su textura emocional en tanto experiencia: la risa, según la concepción bergsoniana a la francesa, parte de cierta insensibilidad, es enemiga de la emoción, ¿cartesiana?: se dirige a la inteligencia no a la compasión; para reírnos intensamente debemos  reprimir otras emociones –sean estas  la compasión, el amor o el odio, que en situaciones distintas a lo cómico podemos experimentar normalmente. Como el mismo Bergson refiere, se requiere cierta dosis de anestesia momentánea al corazón. Su flecha reflexiva sobre la risa apunta a la inteligencia pura y simple; a una inteligencia que ríe; se dirige no a un yo pienso, sino un yo que ríe por lo que piensa más que a un sentir por lo que reí. Cierta insensibilidad acompaña a la risa:

“Dijérase que lo cómico sólo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emoción…en una sociedad de inteligencias puras quizá no se llorase, pero probablemente  se reiría, al paso  que entre almas siempre sensibles, concertadas al unísono, en las que todo acontecimiento, produce una resonancia sentimental, no se comprenderá ni conocerá la risa[14].

La risa exige inteligencia no emocionalidad; la risa exige cierta indiferencia, no piedad o afecto. Es un asistir a la vida invitado como espectador distante para que el drama del hombre se vea transformado en comedia. Pudiera bastar ver la televisión sin sonido para observar lo ridículas que son las acciones de nuestros héroes favoritos; al aislar lo emocional del programa: las palabras, la música, la intensidad del habla, etc., pasamos a observar la comicidad presente en lo mecánico que se convierten sus movimientos, sus gestos, sus acciones. Se requiere  de cierta anestesia momentánea al corazón, como ya advertimos antes. La risa tiene una única dirección, la inteligencia en su más alto vuelo puro. La risa exige inteligencia. Es lo más distante a la seriedad del funcionario.

La experiencia de la risa nos lleva a limitar en un espacio finito la experiencia  de lo cotidiano. Lo cual implica separarse abstractamente de los significados  que pudieran llegar a tener el mismo evento  para otras personas o cosas.  La risa requiere una complicidad abstracta de nuestra mente para  así someter al evento cómico a un análisis intelectual[15].

El caso que nos presenta este francés como ejemplo es el estar observando a alguien conocido caerse. Frente a ello podemos reírnos del tropiezo y entonces, al percibirlo como algo cómico,  haremos caso omiso de las emociones que tenemos de esa hipotética persona; debemos dejar de lado los sentimientos de compasión o preocupación, pues ellos me detendrían soltar mi risa ante lo gracioso de la situación.  Lo mismo ocurre cuando un científico estudia un síntoma patológico de un ser vivo (sea un animal o un hombre); hará un paréntesis para abordar de la manera más efectiva tal afección. Lo mismo pasa con la percepción de lo cómico; haremos tabula rasa emocional de todos los significados sentimentales que están adheridos a nuestra vivencia cotidiana consensual con los otros.  Es por lo que la comicidad ante el mundo será un diagnóstico[16] , pero a diferencia del médico, tal interpretación de los síntomas exteriores nos lleva a la consabida risa por la gracia de las cosas o lo ridículo anclado en las vidas o acciones de las personas.

Caricatura de Boligan

El mecanismo de la comicidad o lo cómico como mecanismo

Lo cómico surge de una acción mecánica, inconsciente, repetitiva, rígida de un evento humano. Lo vivo reducido a mera condición mecánica. Y ello aparece en nuestras actitudes, gestos y movimientos corporales convirtiéndose en hechos risibles en la medida exacta en que el cuerpo nos revela su conversión mecánica. En Bergson el mecanismo de la risa se dispara cuando el cuerpo se convierte en una especie de movimiento automático, rígido, inalterable, repetitivo de forma inconsciente. Nos damos a la risa cuando los aspectos físicos del individuo se revelan por encima de sus aspectos morales y humanos: es el caso de Tales de Mileto cayendo al pozo por mirar sólo las estrellas, sin tener en cuenta lo que hay debajo de sus pies, como se ha referido en un artículo anterior[17]. O el discurso  público de un político que deja escapar sus flatulencias al aire.  En ello encontramos lo incongruente como factor detonante del humor espontáneo. Una incongruencia cómica que para Bergson se da entre la mente y el cuerpo, entre la vida y la materia, entre la espontaneidad y la rigidez, entre lo vivido y lo inesperado, entre lo fluido y lo estático de la vida; una incongruencia que va a la par del impulso (elán) vital que penetra y dinamiza a todo, que irrumpe contra la mecanización de nuestro espíritu y nuestro cuerpo gracias al permanente contagio con el mundo mecánico, automático, inconsciente que nos impone el positivismo modernista de la sociedad industrializada antes y digitalizada hoy.

Además de la relación entre la comicidad y la rigidez,  Bergson nos muestra también la relación entre la fealdad y lo cómico.   Podemos observar que se puede definir lo qué es una fisonomía cómica. La expresión ridícula del semblante  puede derivar de la fealdad corporal, y está es definida en relación a los parámetros de lo bello establecido de forma convencional y cultural en cada contexto  en cuestión. La comicidad de la fealdad  puede surgir en principio por la deformidad y ésta se transporta a lo ridículo. Pero ¿cómo podemos inscribir el significado de la comicidad a través de la fealdad o de la deformación? Por imitación, nos dirá el autor: toda deformidad  susceptible de imitación por parte de una persona bien conformada puede llegar a ser cómica[18]. Es cuando, sin mucho reflexionar, absteniéndonos de razonar, en busca de una impresión ingenua, inmediata, y original, observamos a un jorobado que posee un pliegue defectuoso en la espalda, y por la rigidez en su persona, persiste en su defecto. Tal mueca en el cuerpo nos lleva a esa manifestación de la comicidad. La expresión corporal cómica no promete más de lo que da y por eso no encontramos ningún aire de vaguedad en ella. Se convierte en una mueca única y definitiva, pareciera cristalizar en ella toda la vida moral de la persona[19].  Y está relacionada con la repetición de un gesto; como por ejemplo, será más cómica una cara  cuando nos sugiere una acción sencilla, mecánica, que ha sido absorbida por su personalidad (llorar, silbar, reír sin descanso, o estar soplando constantemente en una trompeta imaginaria). Serán los semblantes más cómicos  cuando de manera simple podemos explicar la causa: automatismo, rigidez, arruga adquirida y conservada, deformación que se quiere ocultar, he ahí por donde nos hace reír una fisonomía[20].

Caricatura de Boligan

De la caricatura y la repetición, del automatismo y la rigidez

Es de los rasgos resaltantes de una fisonomía de lo que se aprovecha el arte de la caricatura. Toma algún rasgo particular de la fisonomía de un individuo,  ya que por más simétrico que sea un rostro y posea cierto equilibrio sus rasgos, jamás se encuentra en perfecto equilibrio. Siempre podremos descubrir  en ella la indicación de una arruga que se apunta, el esbozo de una mueca posible, una deformación, en fin, por la que parece torcerse la Naturaleza[21]. El arte del caricaturista se centra en  tomar ese movimiento, gesto, mueca, deformación imperceptible a veces, pero agrandándolo hasta hacerlo visible y haciéndolo que nos confunda como un rasgo determinante de la condición de la persona. El arte del caricaturista, que tiene algo de diabólico, viene a levantar al demonio que el ángel había postrado en tierra[22].  Mostrando con su arte la premisa que caracteriza lo cómico para Bergson: la rigidez,  que ha imprimido el alma a la naturaleza corporal,  que la fealdad física misma. Es decir, las deformaciones, las humillaciones,  los temores de rechazo que nos autoinfligimos por nuestras reacciones mentales, repeticiones de acciones o hábitos deformantes sobre nuestra corporalidad, la cuales vienen a  permitir la aparición de ciertos rasgos de rigidez permanente en nosotros.

En relación de la comicidad con los gestos y los movimientos  nos advierte que: las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo[23].

Todo automatismo  inconsciente vendrá a ser un elemento que pueda revertirse en comicidad.  La mecanización que se envuelve por ello en nuestro cuerpo nos lleva a que se instale en todo momento de nuestra vida, y al ser imitado por otro, aparece su lado risible. Los gestos  habituales de nuestra cotidianidad corporal se convierten en ridículos al ser representados exageradamente por otra persona. Somos susceptibles de imitación allí donde dejamos de ser nosotros mismos[24], es decir, cuando hemos dejado de tener conciencia de nuestro cuerpo y su movimiento, de la repetición de un gesto o del automatismo inconsciente. En el gesto del que hemos perdido conciencia y lo mantenemos de forma reiterada, mecánica, uniforme,  encontramos un punto de partida para la imitación grotesca y, por ende, para despertar hilaridad. Esta imitación cómica es un ejercicio  educativo, pues nos lleva a percatarnos del automatismo y superar nuestra ridiculez, en la medida de nuestra toma de posición ante la situación. Así la vulgaridad en general puede ser vista como un motivo esencial para la representación  de lo cómico. Los gestos de un orador, que de por sí no son ridículos, inspiran risa por su repetición[25]. Pero esto se puede trasladar también no sólo a la gestualidad del orador sino al mismo uso reiterativo de palabras, de discursos, de eslóganes, de obsesiones políticas, la repetición periódica de una palabra, (y sobre todo en cuanto a promesas a cumplir sin cumplirlas).

Notamos en todos estos planteamientos que  resulta imposible  poder deducir todos los efectos cómicos, todas las variantes de la comicidad a partir de una sola fórmula. Sin embargo lo mecánico calcado sobre lo vivo, es decir, en el hombre, nos da un buen pie para intentar construir una situación jocosa. Bergson encuentra  tres direcciones divergentes sobre esta situación. Veámoslas:

Caricatura de Boligan

Tres opciones de comicidad con el cuerpo

1

La primera la encontramos  en que la visión entre lo mecánico y lo vivo, -ensamblados-, nos lleva a otra imagen: la de la rigidez cualquiera aplicada a la movilidad de la vida, una rigidez que probase torpemente a seguir sus líneas a imitar su flexibilidad. Entonces vislumbramos cuán fácilmente puede resultar una indumentaria. Podríamos decir que toda moda es ridícula bajo algún aspecto. Sólo que, cuando se trata de la moda actual, nos acostumbramos a ella hasta tal punto, que nos parece que el traje forma parte del cuerpo[26]. Llegando a observar que una persona puede distinguirse con arreglo a la moda anticuada, recayendo nuestra atención sobre el atuendo o vestimenta, refiriéndonos a ello o a la persona mostrando en cómo se ha disfrazado (a lo que Bergson aclara diciendo que ¿acaso no toda vestidura es un disfraz?), mostrando el evento  el lado ridículo que tiene toda moda al salir del contexto y del tiempo de su aparición como convención social. Surge lo cómico en este caso por la sorpresa que nos causa al romper la continuidad que encontramos en relación a una moda presente a otra pasada (o del futuro, ver a alguien vestido con un traje espacial en la calle puede ser motivo de comicidad). Encontramos que el traje se ha convertido en un disfraz, el cual por lo general tiene la facultad de hacernos reír (en nuestra habla cotidiana encontramos ejemplos, como ver a un afrodescendiente pintado su cabello de color amarillo…; o referir  que tal persona afrodescendiente está mal lavada; o que, un negro es un blanco disfrazado, son ejemplos donde encontramos la idea de disfraz relacionado con la comicidad de cada caso –también se pudieran colocar las situaciones al contrario: un blanco es un negro disfrazado, o un negro lavado con azulillo, etc…).

Igualmente encontramos el disfraz en torno a los actos ceremoniales de la sociedad, en la que toda la sociedad prácticamente se disfraza (aparte del consuetudinario carnaval podemos encontrar otras, como es el caso de Semana Santa, por ejemplo), presenciando toda una mascarada social. Situación que pareciera añadirse algo inerte  a la superficie viva de la sociedad. Como nos dice Bergson: las ceremonias son al cuerpo social lo que el traje al cuerpo del individuo[27], es decir, un disfraz que cubre a toda la sociedad. Su gravedad surge de una significación construida por nuestra imaginación, perdiendo esta gravedad cuando se desliga de los elementos que ha vinculado con dicho evento con nuestro imaginario social. Surge cuando  nos olvidamos  de la ceremonia como tal y separamos la materia de la forma, mostrándose entonces la ceremonia como un mecanismo  o artificio impuesto  a la vida[28].

Todo ello  conduce a observar cómo se manifiesta una lógica de la imaginación,  que no es la misma que la lógica de la razón, con la cual puede entrar en confrontación los enunciados de una y de la otra. Tal lógica de la imaginación es con lo que puede contar la filosofía para sus indagaciones  respecto a lo cómico, situación fácil de reconocer por el tempo que impone  dicho acto social (en ruptura) a la cotidianidad social. Es una especie de reglamentación automática impuesta a la sociedad que la lleva a cambiar,  decantando en efectos cómicos respecto a lo que sucede por ello (como sería igualmente incrustar un instrumento mecánico en la naturaleza, aunque hoy se dé muy normal en nuestro tiempo[29]). A esta lógica  de la imaginación Bergson nos indica que es como entrar en un sueño pero no de un sueño abandonado al azar, a lo inesperado de la fantasía personal, sino que llega a presentarse como un sueño que vive la sociedad entera; pudiéramos  hablar de una narcosis social. Una lógica que se desplaza de la corteza de los juicios bien amasados para lograr una fluida continuidad  de imágenes perfectamente  vinculadas unas con otras. Situación que obedece más que normas consensuadas  en la conciencia social  a hábitos que  son a la imaginación lo que la lógica es al pensamiento[30].

2

La segunda característica respecto a la comicidad del cuerpo es observarlo en su pesadez, en su  pérdida de flexibilidad; cuando algo nos llama la atención sobre la materialidad del cuerpo, como si percibiéramos como una materia inerte colocada sobre una energía viva. Al tener un sentido claro de esta visión aparecerá, según nuestro autor, la impresión de lo cómico: cuando el alma se nos muestre perseguida por las necesidades del cuerpo[31]. Es la impresión del cuerpo vivo tomado como máquina. Bergson formula una ley respecto a esta imagen de la comicidad: Es cómico todo incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral[32].  De esto nos refiere un ejemplo, la risa que provoca cuando un orador estornuda en el momento más patético del discurso. O la frase citada de un filósofo alemán: el finado era virtuoso y rollizo. En ambas encontramos un brusco paso del alma al cuerpo. O el caso de un orador cuyos magníficos párrafos declamados son interceptados e interrumpidos por un gravísimo dolor de muelas. Son situaciones todas en que el cuerpo estorba a la gentileza de la dicha de la expresión del alma.

Observa este francés de la filosofía de lo interior humano, que por lo referido antes es que el arte  de la tragedia nunca  le presta atención a la materialidad del cuerpo de sus  héroes. Si se preocupa por  el cuerpo no tardaría mucho tiempo en que se filtre algún aspecto cómico del personaje al evento teatral. Por eso que los héroes de la tragedia no beben ni comen, ni se calientan ante un fuego. Tampoco se muestran sentados pues ello equivaldría recordar que tienen cuerpo, que son cuerpo  y no el representante espiritual (elevado) de una acción heroica. No podemos dejar de citar completamente la referencia que hace Bergson de la psicología de Napoleón:

“Napoleón, que era psicólogo a ratos, había observado que por el sólo hecho de sentarse se pasa de la tragedia a la comedia. He aquí lo que dice a propósito de este aspecto el Diario Inédito del barón Gourgaud. Se trata de una entrevista con la reina de Prusia, después de (la batalla de) Jena: “Ella, como Jimena, me acogió con trágicos acentos: ¡Señor, justicia! ¡Justicia! ¡Magdeburgo! Y continuo así, en un tono que me desconcertaba. Por último, para hacerle cambiar de estilo, le rogué que se sentase, no hay cosa mejor para cortar una escena trágica; cuando se está sentado todo degenera en comedia[33].

3

La tercera  opción de la comicidad  con el cuerpo es cuando la corporalidad es transformada en una cosa: nos reímos siempre que una persona nos da la  impresión de una cosa. Es el caso de Sacho Panza  rodando como una pelota. O las ocurrencias del barón Müchausen, al convertirse en una bala de cañón y vuela por el aire. Lo notamos en los payasos, al detenernos sobre su tema que lo define como  tal, más que en sus chistes que ayudan a desarrollar esa primera  actitud que, junto con los saltos, las  huidas, las caídas  vendrán a representar lo propiamente clownesco en su arte.  Es cuando los payasos  van y vienen, se tropiezan y caen,  rebotan uno contra el otro en arreglo a un ritmo uniformemente acelerado, con la ridícula intención de producir un crescendo de atención e intensidad emocional en el espectador. Con ello la atención del público se intensifica a medida que llega ese  extraño desenlace de choque. El espectador se olvida que tiene ante sí  hombres de carne y hueso como él y los transforma en meros fardos móviles que arremeten uno contra el otro.

En este análisis psicológico de situaciones cómicas con el cuerpo nos  lleva a observar que la fantasía cómica se convierte en una energía viva de efectos: una planta singular que ha brotado vigorosamente sobre las partes rocosas del suelo social, esperando que la cultura le permita rivalizar con las obras más refinadas del arte[34].

Estas características de la concepción bergsoniana de lo cómico nos llevan   a  que se nos presente en nuestra cotidianidad ora, en tanto obra de arte por varias situaciones, (como es cuando el aspecto de una persona  se asemeja a una cosa), u ora, por la imitación  de una singular rigidez  mecánica, o  un automatismo gestual o verbal o un movimiento sin vida. Todo ello recae en representar cierta imperfección individual o colectiva que requiere una corrección inmediata. Ahí salta la risa la cual es, comprendida así, cierto gesto social que subraya y reprime una distracción  especial de los hombres y de los hechos[35].

Nos presenta tres procedimientos cómicos usuales: la repetición, la inversión  y la interferencia de series. La repetición no se trata de una palabra o de una frase sino de una situación que se repite por determinadas circunstancias aleatorias; una de ellas es cuando nos encontramos durante el día con algún amigo no visto hace tiempo, hasta aquí todo normal, pero  surge la risa cuando lo volvemos a encontrar el mismo día en otro lugar de forma inesperada. La inversión se nos presentará en todas las situaciones en que el mundo está al revés: el reo juzga o condena al juez, el niño regaña al padre, el estudiante da una lección al profesor, etc. Es toda situación donde los papeles quedan invertidos, lo cual nos da pie para una escena cómica. Y la última, la interferencia  de las series, es la situación donde se presenta simultáneamente dos  sentidos diversos; uno, el que el autor le da; otro, el que el público le asigna. Lo cómico como la superposición de dos juicios contradictorios.

Otra condición de lo cómico está en la mera palabra. Bergson encuentra una doble condición de la palabra cómica. La primera es que la palabra  es cómica cuando nos hace reír de quien la pronuncia; la segunda, es ingeniosa porque nos hace reír de   un tercero o de nosotros mismos.

Respecto a la ironía  basta con enunciar  lo que debiera ser para que aparezca, fingiendo creer que es así en la realidad: vivimos en el país más seguro del mundo (que es referido a Venezuela…cuando hay alrededor de 100 crímenes los fines de semana en la capital). En contraste a la ironía está el humor, el cual  hará una descripción minuciosa  de lo que es, afectando creer que efectivamente así deben ser las cosas; el humor viene a ser el reverso de la ironía[36]. Ambos serán instrumentos para la sátira pero tienen una distinción. La ironía es de carácter  oratorio, mientras que el humor tiene un aspecto científico, nos dice Bergson. La ironía se acentúa al intensificar  la idea del bien  que debería existir, lo cual vendrá a presentarse como una forma de elocuencia reprimida. El humor desciende más hacia lo hondo  del mal para anotar sus particularidades con una indiferencia cada vez más fría[37]. El humor se adhiere a términos concretos, a los detalles técnicos, a los hechos precisos. Termina  siendo una visión moral de situaciones escabrosas; el comediante se cubre con el disfraz del sabio, despierta cierta repugnancia por la realidad  vivida y contada.

Caricatura de Boligan

III

Al final: lo cómico y el despertar de la risa

Las situaciones  cómicas, como podemos notar en la concepción de Bergson, no escapan a mostrar la rigidez, lo hecho, lo mecánico por oposición a lo flexible, a lo vivo, a lo que está siempre cambiando, la distracción como lo contrario de la atención, el automatismo como contraste a la libre actividad y flujo, y ello  nos despierta la risa y a lo que aspira corregir. Esta es la idea que vendría a ser el principio rector del análisis de este francés y su risa a la francesa. Se nos muestra que la risa tiene una significación y unos alcances sociales; lo cómico nos presenta cierta inadaptación  particular entre el individuo y la sociedad. Ello nos lleva a aceptar que no hay nada más cómico sino el hombre mismo. Cuando dejamos de conmovernos por situaciones humanas (mostrar compasión, etc.), comienza la comicidad de la existencia del hombre, y sobre todo ante la rigidez del hombre contra la vida social. Es cómico todo personaje que sigue automáticamente su camino, sin ponerse en contacto con sus semejantes[38]. Lo cómico, sin pertenecer al arte ni a la vida, se presenta en toda sociedad como un  medio de corregir y suavizar la rigidez de las costumbres en otro ambiente contraídas y que son necesarias modificar o tonificar. Se coloca la imperfección, la rigidez en una perspectiva liviana que no es temida  en quien recae y por quien la ejecuta. Ello debería ser la misión de la risa: La risa, algo  humillante siempre para quien la  motiva, es una especie de broma social pesada[39]. Si bien la risa nos proporciona un placer estético no  es puro, pues siempre tiene solapada una intención donde surge una  situación humillante pero que a la vez termina en ser una intención moral correctiva externa; situaciones en que suelen inspirar buenas acciones ante los equívocos o rigideces individuales ante lo social. Es por lo que el autor no escatima en reiterar que lo cómico va dirigida a nuestra inteligencia pura: la risa es incompatible con la emoción.  La condición primordial de toda escena cómica es que no logre conmovernos.  Se aspira a presenciar la insocialidad  del personaje y obtener la insensibilidad del espectador: son las dos condiciones esenciales para convocar la risa. A esto se le agrega la  representación risible  del automatismo por un personaje, el cual es un gesto involuntario o una palabra inconsciente. Ya que toda distracción es cómica, cuanto más profunda la distracción más elevado el efecto cómico (de ahí que Don Quijote sea uno de los principales  paradigmas del imaginario cómico; nos es cómico porque el autor nos presenta aspectos que el mismo personaje ignora y ello nos lleva a despertar la risa). Como notamos, la comedia se sienta sobre el mundo exterior cotidiano; es un observar lo exterior de la vida que se le  ha infiltrado la mecanización, la rigidez, el automatismo, la distracción,  el delirio personal contra el consenso general común (¡que puede ser también otra forma de delirio colectivo!), en definitiva,  son las creaciones en que se nos presenta las ridiculeces de la naturaleza humana; somos ridículos antes los demás en el aspecto que hemos dejado de ser conscientes, cuando se nos ha escapado  la idea que tenemos de nuestra personalidad externa. La comedia nos observa desde afuera para sugerir corregirnos nuestra distracción e inconsciencia que portamos por la vida. Es un arte que por su carácter de generalización y por su inconsciente propósito de corregir e ilustrar, podemos decir que la comedia se halla entre el arte y la vida. No es completamente desinteresada como el arte puro. Con la risa acepta la vida social como ambiente propio y hasta sigue uno de sus impulsos. Y en esto vuelve la espalda al arte, que es una ruptura con la sociedad y la vuelta a la sencillez de la naturaleza[40].

Como hemos podido observar a lo largo de esta reflexión bergsoniana sobre la condición de la hilaridad humana, la risa tiene una función útil a nivel social, es un instrumento persuasivo y sugerente para corregir determinadas conductas individuales y sociales. Castiga ciertas faltas como ciertos malestares corporales nos castigan por ciertos excesos. Para  este autor la risa es un  mecanismo que nos ha dado nuestra propia evolución natural o, si se quiere ver de otra manera, nos es dado por una antiquísima  costumbre de la vida social, con la que la sociedad se venga  por sus medios de las licencias que nos hemos tomado distrayéndonos ante ella. Para el que ríe es un movimiento de expansión del ser, una diástole espiritual, entrando en sí mismo  y afirma más o menos su yo, prestando atención a las incongruencias de la vida. La risa  realiza una acción constructiva y social, discriminatoria y esclarecedora a la vez, correctiva y sancionadora a través de su levedad y su masaje de gracia corporal.

Bergson, al final de su libro hace una bella analogía entre la risa y las olas del mar. Vale la pena transcribirla completa:

“Así las olas luchan sin tregua en la superficie del mar, mientras que en las capas inferiores hay una paz profunda. Las olas chocan entre sí, se empujan unas a otras y buscan equilibrio. Una espuma blanca, alegre y sutil dibuja la movilidad de sus contornos. De cuando en cuando, al retirarse una ola  deja un poco de esta espuma sobre la arena de la playa.  Un niño que juega  cerca de allí  acude a cogerla presuroso, y se asombra al no encontrar un momento después  más que algunas gotas de agua en la palma de la mano. Pero de un agua mucho más salada y mucho más amarga que la de la ola que la trajo. Igual que esta espuma nace la risa. Acusa en lo externo de la vida social las revoluciones superficiales. Ella es también una espuma a base de sal. Chispea como la espuma del licor. Es alegría. Pero el filósofo que la recoge para saborearla, encontrará algunas veces, por una exigua cantidad de materia, una cierta dosis de amargura[41].

En definitiva podemos suscribir las palabras de André Canivez respecto a este pensador:

“…creemos que el mayor servicio  de Bergson al pensamiento contemporáneo  ha sido liberarlo del calabozo del humanismo, origen de tantas obsesiones y limitaciones. Nos ha enseñado  a volvernos a situar en el conjunto de la creación vital –animal y vegetal-  y a pensar que tenemos algo  en común con el cosmos. Los progresos de la técnica nos lo recuerdan  en todo momento. Es hora de que la filosofía amplíe, quizás hasta hacerla estallar, su concepción de un humanismo en gran medida superado y que no ha contribuido tanto a la felicidad del hombre.

Esta filosofía del elán vital no es un abandono e interés  del fenómeno humano sino una profundidad en los rasgos de la vida, de aspirar a encontrarnos y desarrollar una mirada original  de donde la sencillez de las cosas nos conduzcan al asombro permanente; se trata de pasar del humano-centrismo al hombre integrado con y por la naturaleza, en una permanente adaptación ecológica con su entorno natural y espiritual. Como refiere Hadot[42], se trata de entender la filosofía como una metafísica absoluta de la manera de ver  el mundo y de estar en él. Las palabras de Bergson así lo afirman: Filosofar no supone construir un sistema, sino dedicarse, una vez se ha decidido, a mirar  con sencillez dentro y alrededor de uno mismo.

Aceptó que el filósofo debía resignarse a estudiar  un corto  número de problemas o temas, sólo así pensó que se obtendrían resultados duraderos. Ante tales resultados otros filósofos continuarían  su labor y de esta manera esta disciplina se tornaría en una perpetua colaboración,  progresaría indefinidamente, en lugar de tejerse y destejerse sin cesar como la tela de Penélope. La unidad de la filosofía ya no será  la de una cosa hecha, como la de un sistema metafísico; será la unidad de una continuidad, de una curva abierta que cada pensador prolongará tomándola en el punto que otros la dejaron[43]. Tomamos su consejo, y es lo que pretendemos hacer con el tema en cuestión.  La risa no fue menos para este francés donde encuentra los rasgos puros de la inteligencia al momento de vivir la gracia, el humor, la concordia risueña con la simple cotidianidad de la vida. ¡Nada más y nada menos!

Bibliografía

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Belaval, Y (coord.), 1981: Historia de la Filosofía, t.8. Ed. Siglo XXI, México.

Bergson, H. (2012): La energía espiritual. Ed. Cactus. B.A.

                    (2011): Lecciones de estética y metafísica. Ed. Siruela. Madrid

                    (2003): La risa. Ed. Losada. B.A.                   

Berger, P. 1998: La Risa Redentora. Ed. Kairos. Barcelona.

Deleuze, G. 1987: El bergsonismo. Ed. Cátedra. Madrid
García Morente, M, 1977: La Filosofía de Henri Bersgon. Ed. Espasa Calpe. Madrid.

Mead, G. 2009: Escritos políticos y filosóficos. F.C.E. México.

Nuño, J. 1965: Sentido de la Filosofía Contemporánea. Ed. EBCV-UCV. Caracas.

Referencias Electrónicas:

De los Reyes, D. Del Humor y la Risa en la Filosofía Antigua. En: www.filosofíaclínicaucv.blogspot.com. Ensayo incluido en de mayo del 2012.

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[1] Deleuze, G. 1987: El bergsonismo. Ed. Cátedra. Madrid.

[2] Nuño, J. 1965: Sentido de la Filosofía Conteporánea. Ed. EBVC-UCV, Caracas, p. 69.

[3] Mead, G. 2009: Escritos Políticos y Filosóficos. F.C.E. México, p. 289.

[4] Ídem, p.70.

[5] La intuición bergsoniana  más que comunicar algo de forma inteligible, está rodeada por lo inefable, lo cual sólo aspira a verterse  en imágenes, metáforas, obras artísticas, que sólo se presentan como una mera aproximación expresiva a esa interioridad en su intento de descifrarse ante nuestra mirada.

[6] García Morente:1977:47.

[7] Habría que aclarar que  hay una distinción fundamental entre estos dos autores respecto a la ciencia. En Kant su concepción epistemológica es de índole matemática,  mientras que en Bergson  se explaya en implicaciones tomadas de la biología y la psicología. Se debe comprender que  Kant  en su momento logró en filosofía lo que Newton hizo con la física: ambos pretendían haber encontrado plena inteligibilidad científica. Es lo que observó Bergson, y fue contra esta explicación de los fenómenos del universo mecanicista lo que lo lleva a plantearse otra perspectiva sobre el asunto. Al dirigir la mirada al mundo  el francés no podía dejar de tener presente la concepción  biológica que se había impuesto con la transformación  de los hechos de la vida aportados por la teoría darwiniana de la evolución. No se podían tomar las estructuras biológicas y describirlas en términos newtonianos o  kantianos; ambas concepciones, bien en la física o bien en la filosofía, se encontraban en fuertes dificultades. Y las mentes lúcidas habían vislumbrado ese problema, y Bergson fue uno de ellos. Su apuesta esta en comenzar con la naturaleza de los fenómenos, pero no los físicos, sino los  biológicos y los psicológicos. Se pasó de la concepción de las partículas de la física mecanicista al de organismo, que se está ahí  como condición de experiencia; del organismo que se encuentra antes de que aparezca la conciencia. A diferencia de la concepción cartesiana de  querer  proponer que el cuerpo y la mente son sustancias distintas,   y que ninguna dependía de la otra para su existencia, Bergson encuentra una influencia recíproca e inseparable entre ambas. La mente no  era algo que está dentro, en el interior de nuestro cerebro, que recibe impresiones de lo exterior y les da significados semánticos y emocionales. Lo interno y lo externo, lo subjetivo y lo objetivo  son elementos complementarios y unidos, se presentan como fases de un solo proceso y apuntan a  perspectivas diferentes, no a diferencias absolutas de la experiencia. Bergson observa, desde un planteamiento psicológico, que el organismo fisiológico es la condición  para darse los estados de conciencia; al igual que la relación inseparable del organismo con el medio ambiente,  podemos  aplicar ese paralelismo entre  la mente  y lo que está afuera. El mundo que está allí  afuera es la precondición para que aparezca  los estados de conciencia. La mente  es parte de un proceso  creativo que es responsable del mundo en sí mismo. Para Bergson es un equívoco  defender la bifurcación del mundo entre exterior e interior,  (ver Mead, 2009: 300s).

[8] García Morente (1977:65)  nos da un cuadro ilustrativo de lo que implicó para Bergson la aproximación a la intuición como principio vital de la filosofía: La intuición de la conciencia habrá de ser, pues, un esfuerzo que se descomponga  en dos momentos. El primero consistirá en apartar los velos que en la misma conciencia  encubren su fondo, su interioridad, en romper, como quien dice, la cáscara de la conciencia. El segundo será una concentración de la conciencia sobre sí misma, de modo que toda ella esté presente en sí misma sin desdoblamiento. Parece una operación imposible. Realmente no es fácil  ni consuetudinaria. Exige una tensión del espíritu fatigosa que hace que tales momentos de interioridad pura sean rarísimos…la dificultad de la visión inmediata de la conciencia no está tanto  en la intuición misma como  en la ruptura de la costra ideológica que se ha solidificado en la superficie exterior de nuestra alma. Este primer momento es el más difícil. Pero una vez vencido, la conciencia se aparece a sí misma con suficiente claridad.  Como notamos, Bergson pareciera exigir una aproximación orientalista de la mente para su concepción intuicionista de la filosofía, de una detención de toda idea preconcebida, sea científica, filosófica o mundana, para abordar la movilidad de la intuición interna del ser, de la conciencia, de la energía mental. Detener la mente a los influjos simbólicos y semánticos del mundo exterior para reducirse a experimentar la intensidad de la intuición vital de la claridad existencial de lo que el procede a llamar por alma y los diferentes estados de conciencia que albergamos.  

[9] Berger, P. 1998: Risa Redentora. Ed. Kairos, Barcelona, p.67s

[10] Acosta, W. 2003: Lo de arriba y lo de abajo. Ensayo sobre la risa y la comicidad antigua, medieval y renacentista. Ed. Faces/ UCV. Caracas, p.20ss.

[11] Nuño, op.cit.,p.74.

[12] Cit. en Belaval, Y (coord.) 1981: Historia de la filosofía, t. 8. Ed. Siglo XXI, México, p.388.

[13] Bergson 2003, p.12.

[14] Ibid, p.13.

[15] Berger, op. cit., p.68.

[16] Etimológicamente la palabra diagnóstico significa conocer a través de; el prefijo día significa paso entre dos cosas, y la raíz gnosis: conocimiento, un conocimiento (o un ver) a través de la comparación entre dos cosas, entre la situación vivida inesperada y la condición normal o real que debería haber tenido el evento o percepción de lo manifestado.

[17] Ver mi artículo: Del humor y la risa en la filosofía Antigua en: http://filosofiaclinicaucv.blogspot.com/, mes de mayo del 2012.

[18] Bergson, op.cit., p.26.

[19] Ibid, p.27.

[20] Ibid, p.28.

[21] Idem.

[22] Ídem.

[23] Ibid, p.31.

[24] Ibid, p.33.

[25] Ibid, p.34.

[26] Ibid, p.37.

[27] Ibid, p. 41.

[28] Ibid, p.42s.

[29]  El ejemplo de Bergson es el siguiente: en un diálogo entre médicos se desprende esto: El razonamiento de que esto habéis hecho resulta tan docto y tan hermoso, que es imposible que el enfermo no esté hipocondríaco, y si no lo estuviese, sería menester que llegase a estarlo, en atención a las cosas tan lindas que habéis dicho y a la exactitud  del razonamiento que habéis hecho, (ibid, p.43.).

[30] Ibid, p.39s.

[31] Ibid, p.45

[32] Ibid, p.46.

[33] Ibid, p.47.

[34] Ibid, p.55.

[35] Ibib, p.71.

[36] Ibid, p.97.

[37] Ídem.

[38] Ibid, p.102.

[39] Ibib, p.103.

[40] Ibid, p.127.

[41] Ibid, p.146s.

[42] Hadot, P. 2006: Ejercicios espirituales y filosofía antigua. Ed. Siruela. Madrid, p.17.

[43] Palabras del Bergson  de su  Discurso en su vista a España incluido en el texto de Garcia Morente, M. 1972: La Filosofía de Henri Bergson. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, p. 14.