Escuchar al enemigo: 

Daniel Barenboim  y la lógica del exterminio

 entre palestinos e israelitas

David De los Reyes

 

La historia de Palestina e Israel constituye uno de los escenarios más dramáticos donde la modernidad ha puesto a prueba sus propias categorías morales y políticas. Durante décadas, los acontecimientos han sido interpretados a través de nociones como territorio, soberanía, ocupación, seguridad, terrorismo, nacionalismo o guerra. Todas ellas son categorías necesarias para comprender la complejidad del conflicto, pero quizá ninguna alcance a explicar su núcleo más profundo. Existe algo más fundamental que precede a la disputa por la tierra y que sobrevive incluso cuando cambian las fronteras, los gobiernos o los acuerdos diplomáticos. Lo que se encuentra en el centro de esta tragedia histórica es una crisis del reconocimiento.

Las reflexiones de Daniel Barenboim permiten formular esta cuestión desde una perspectiva extraordinariamente original. Formado en el mundo de la música, habituado a pensar la convivencia de múltiples voces dentro de una misma estructura sonora, Barenboim comprende que el problema palestino-israelí no puede reducirse únicamente a una confrontación de intereses. Lo que está en juego es la dificultad de dos pueblos para admitir que la existencia del otro constituye una realidad legítima e irreductible. En numerosas ocasiones ha insistido en que no existe una solución militar para el conflicto y que los destinos del pueblo palestino y del pueblo israelí están inseparablemente ligados. Su tesis no es simplemente política. Es ontológica. Parte de la convicción de que ninguna identidad alcanza plenitud mediante la destrucción de aquello que la contradice.

Esta intuición encuentra un antecedente filosófico decisivo en Hegel. La conciencia humana, según la lectura hegeliana, sólo deviene plenamente consciente cuando es reconocida por otra conciencia. Ninguna identidad puede fundarse exclusivamente sobre sí misma. Necesita la mirada del otro. Necesita el reconocimiento del otro. Sin embargo, la tragedia comienza cuando cada sujeto exige reconocimiento sin estar dispuesto a reconocer. Surge entonces la lucha. Cada parte desea ser afirmada en su singularidad, pero rechaza otorgar esa misma legitimidad a quien se encuentra frente a ella. La consecuencia es una confrontación interminable donde ambos adversarios se vuelven dependientes precisamente de aquello que intentan negar.

La situación palestino-israelí parece reproducir de manera casi ejemplar esta dialéctica. El pueblo judío reclama el reconocimiento de su historia, de la persecución sufrida durante siglos y de la experiencia traumática del Holocausto. El pueblo palestino reclama el reconocimiento de la Nakba, del desplazamiento, del desarraigo y de la ocupación. Ambas exigencias son legítimas. Ambas surgen de experiencias históricas reales. Sin embargo, con frecuencia aparecen formuladas como si la legitimidad de una exigiera la negación de la otra. Cada memoria se presenta como absoluta. Cada sufrimiento aspira a convertirse en criterio exclusivo de legitimidad. El resultado es una paradoja devastadora: dos pueblos que buscan ser reconocidos encuentran cada vez mayores dificultades para reconocer.

Precisamente aquí la reflexión de Barenboim se vuelve especialmente fecunda. La música le enseña una verdad que la política suele olvidar. Ninguna voz se realiza en soledad. Ninguna melodía agota el significado de una obra. Una fuga de Bach no está construida sobre la eliminación de las diferencias sino sobre su coexistencia. El sujeto necesita al contrasujeto. La presencia de otra voz no disminuye la identidad de la primera; por el contrario, la hace posible. La grandeza de la polifonía consiste en mostrar que la pluralidad puede constituir una unidad sin perder su diversidad. Aquello que la política moderna suele interpretar como amenaza, la música lo convierte en condición de posibilidad.

Desde esta perspectiva, la tragedia palestino-israelí no puede comprenderse únicamente como un conflicto territorial. Es también el fracaso de una escucha. Y la escucha, para Barenboim, no es una actividad pasiva. Escuchar significa reconocer que la voz ajena posee una legitimidad equivalente a la propia. Significa aceptar que la historia del otro continúa existiendo, aunque contradiga ciertos aspectos de nuestra propia narrativa. Escuchar implica aceptar la coexistencia de perspectivas que no pueden reducirse a una sola.

Es inevitable recordar aquí la distinción establecida por Martin Buber entre la relación Yo-Tú y la relación Yo-Ello. El Tú aparece como una presencia irreductible. No puede ser poseído, administrado o reducido a objeto. El Ello, por el contrario, es aquello que convertimos en instrumento o categoría. Una de las tragedias fundamentales de toda guerra consiste precisamente en la transformación progresiva del Tú en Ello. El otro deja de comparecer como una existencia concreta y se convierte en una abstracción.

Cuando el palestino deja de aparecer como un ser humano singular para convertirse únicamente en una amenaza demográfica, un riesgo de seguridad o una cifra estadística, la relación Yo-Tú se rompe. Del mismo modo, cuando el israelí deja de aparecer como una vida concreta y pasa a representar exclusivamente la figura abstracta del ocupante o del colonizador, también desaparece la relación auténtica. Lo que permanece es un mundo poblado por categorías. Y las categorías, a diferencia de los rostros, pueden ser eliminadas sin remordimiento.

 

La importancia filosófica del pensamiento de Barenboim radica en su constante resistencia frente a esta cosificación. La Orquesta West-Eastern Divan no constituyó únicamente un gesto simbólico o cultural. Constituye una experiencia de reaprendizaje de la alteridad. Allí palestinos e israelíes descubren que es posible mantener diferencias irreductibles sin transformarlas en destrucción mutua. La música no elimina los antagonismos. Los integra dentro de una estructura donde cada voz continúa siendo distinta. Lo decisivo es que ninguna intenta convertirse en la única voz posible.

La cuestión adquiere una especial gravedad cuando observamos los acontecimientos contemporáneos. Después de los ataques perpetrados por Hamás y de la devastadora respuesta militar desarrollada en Gaza, el mundo ha vuelto a enfrentarse a preguntas que parecían pertenecer únicamente al siglo XX. Las discusiones sobre terrorismo, legítima defensa, proporcionalidad militar, castigo colectivo, crímenes de guerra o genocidio muestran hasta qué punto el conflicto se desarrolla simultáneamente en el plano jurídico, político y moral. Sin embargo, incluso más allá de esas discusiones, emerge una cuestión filosófica fundamental: ¿qué ocurre cuando una sociedad deja de ver rostros y empieza a ver únicamente amenazas?

Toda guerra posee una capacidad singular para erosionar la percepción de la humanidad del otro. Las víctimas se convierten en números. El sufrimiento se vuelve estadística. El duelo queda reservado para unos mientras otros parecen excluidos de toda posibilidad de ser llorados. La violencia extrema opera precisamente mediante esta reducción. Desaparece la singularidad. Desaparece la complejidad. Desaparece el rostro.

No es casual que la crisis contemporánea pueda interpretarse también como una crisis de hospitalidad. Toda comunidad necesita fronteras, pero ninguna comunidad sobrevive encerrándose completamente dentro de ellas. La hospitalidad no significa renunciar a la propia identidad. Significa aceptar que el otro posee derecho a aparecer ante nosotros sin quedar reducido inmediatamente a enemigo. La imposibilidad de imaginar una hospitalidad mínima constituye uno de los rasgos más inquietantes de los nacionalismos contemporáneos. Allí donde el otro es percibido exclusivamente como amenaza, desaparece la posibilidad misma de una convivencia futura.

La hermenéutica nos recuerda que comprender no significa absorber la perspectiva ajena ni abandonar la propia. Comprender significa exponerse a la posibilidad de ser transformado por el encuentro. Ningún diálogo auténtico es posible cuando las conclusiones están determinadas de antemano. Comprender exige vulnerabilidad. Exige aceptar que la propia mirada puede no ser suficiente. Exige admitir que el otro tiene algo que decir acerca de la realidad que nosotros solos no podemos ver.

Quizá una de las razones por las que el conflicto palestino-israelí parece tan intratable sea precisamente la dificultad de alcanzar esta disposición hermenéutica. Ambas sociedades han desarrollado mecanismos de memoria extraordinariamente sofisticados para preservar su historia. Sin embargo, la memoria corre siempre un riesgo: convertirse en resentimiento. Recordar es necesario. Ninguna comunidad puede sobrevivir sin memoria. Pero cuando la memoria deja de abrirse al reconocimiento y se transforma únicamente en una reafirmación de la propia herida, termina consolidando aquello que pretendía superar.

La memoria del Holocausto constituye una obligación ética para toda la humanidad. La memoria de la Nakba constituye igualmente una realidad histórica que no puede ser ignorada. Ninguna de las dos desaparece porque exista la otra. Lo problemático aparece cuando una memoria es utilizada para negar la posibilidad de la memoria ajena. La herida deja entonces de ser lugar de reflexión y se convierte en instrumento de exclusión.

Barenboim comprende esta dificultad con una lucidez poco frecuente. Su pensamiento no propone una reconciliación ingenua ni una fraternidad inmediata. La música le ha enseñado algo mucho más complejo. La diferencia no desaparece. El conflicto tampoco. Lo que cambia es la manera de habitarlo. Una obra musical importante no elimina las tensiones; las organiza. No destruye las voces incompatibles; encuentra formas de coexistencia. La armonía no es ausencia de contradicción. Es la posibilidad de que la contradicción no desemboque en exterminio.

Por ello la lógica del exterminio constituye el verdadero antagonista de todo el pensamiento de Barenboim. Exterminar no significa solamente destruir cuerpos. Significa negar al otro la condición misma de interlocutor. Significa expulsarlo del espacio donde puede ser escuchado. Significa convertir su desaparición en condición de la propia plenitud. Y precisamente esa fantasía constituye uno de los mayores peligros políticos de nuestro tiempo.

Toda identidad que pretende realizarse mediante la eliminación del otro termina mutilándose a sí misma. La homogeneidad absoluta no produce plenitud. Produce empobrecimiento. Las culturas crecen mediante el contacto. Las sociedades prosperan mediante la interacción. La conciencia se desarrolla mediante el reconocimiento. Lo que la música muestra cotidianamente es que la unidad no nace de la uniformidad sino de la relación.

 

Tal vez por ello la aportación más profunda de Barenboim trascienda el ámbito específico de Oriente Medio. Lo que su reflexión pone en cuestión es una tendencia mucho más amplia de la modernidad tardía: la tentación de construir identidades defensivas basadas en la exclusión. Frente a esta lógica, propone una ontología de la escucha. Escuchar al otro no significa renunciar a la propia verdad. Significa reconocer que la verdad humana nunca se presenta bajo la forma de una voz única.

La cuestión decisiva para palestinos e israelíes no es, en última instancia, cuál de los dos pueblos posee el monopolio del sufrimiento o de la legitimidad histórica. La cuestión decisiva consiste en determinar si serán capaces de reconocerse mutuamente como condiciones de existencia del otro. Si la enseñanza de Hegel conserva todavía alguna vigencia, la libertad exige reconocimiento. Si la intuición de Buber sigue siendo relevante, la humanidad sólo aparece allí donde el Yo es capaz de encontrarse verdaderamente con un Tú. Y si la música tiene todavía algo que enseñarnos acerca de la condición humana, tal vez sea precisamente esto: que ninguna voz alcanza plenitud convirtiéndose en la única voz del mundo.

En una época dominada por la polarización, la exclusión y el miedo, la reflexión de Barenboim nos obliga a recuperar una verdad elemental y difícil. El otro no constituye simplemente el límite de nuestra identidad. El otro forma parte de sus condiciones de posibilidad. Allí donde esta verdad es olvidada, la historia se llena de guerras. Allí donde comienza a ser comprendida, se abre la posibilidad de una paz que no sea mera suspensión de la violencia, sino reconocimiento efectivo de una humanidad compartida. Esa posibilidad sigue siendo frágil, incierta y lejana. Pero quizá toda esperanza política auténtica comience precisamente en la capacidad de escuchar aquello que durante demasiado tiempo hemos intentado silenciar.

 

Referencias

Arendt, H. (2019). Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal (C. Ribalta, Trad.). Lumen. (Obra original publicada en 1963).

Barenboim, D. (2023). La música despierta el tiempo (F. López Martín & V. Minguet, Trads.). Acantilado. (Obra original publicada en 2008

Barenboim, D., & Said, E. W. (2004). Paralelismos y paradojas: Reflexiones sobre música y sociedad. Debate.

Buber, M. (2017). Yo y tú (C. Díaz, Trad.). Caparrós Editores. (Obra original publicada en 1923).

Buber, M. (2006). Caminos de utopía. Fondo de Cultura Económica.

Gadamer, H.-G. (2012). Verdad y método I (A. Agud Aparicio & R. de Agapito, Trads.). Sígueme. (Obra original publicada en 1960).

Hegel, G. W. F. (2010). Fenomenología del espíritu (W. Roces, Trad.). Fondo de Cultura Económica. (Obra original publicada en 1807).

Levinas, E. (2012). Totalidad e infinito: Ensayo sobre la exterioridad (D. E. Guillot, Trad.). Sígueme. (Obra original publicada en 1961).

Levinas, E. (2008). Ética e infinito (J. M. Ayuso Díez, Trad.). Machado Libros. (Obra original publicada en 1982).

Mbembe, A. (2011). Necropolítica (E. Falomir Archambault, Trad.). Melusina. (Obra original publicada en 2003).

Ricoeur, P. (2013). La memoria, la historia, el olvido (A. Neira, Trad.). Trotta. (Obra original publicada en 2000).

Said, E. W. (2007). La cuestión palestina (J. Albiac, Trad.). Debate. (Obra original publicada en 1979).

Said, E. W. (2008). Orientalismo (M. Luisa Fuentes, Trad.). Debolsillo. (Obra original publicada en 1978).

Derrida, J. (2006). La hospitalidad (M. Segoviano, Trad.). Ediciones de la Flor. (Obra original publicada en 1997).

Butler, J. (2010). Marcos de guerra: Las vidas lloradas (B. Moreno Carrillo, Trad.). Paidós. (Obra original publicada en 2009).

Spinoza, B. (2011). Ética demostrada según el orden geométrico (V. Peña, Trad.). Alianza Editorial. (Obra original publicada en 1677).

 

  Sobre narcoestética

David De los Reyes

Territorios ocres y verdes vegetales

RSV/DDLR2024

                                                                       La narco-estética no es mal gusto, es otra estética, la del nuevo riquismo prometido por el capitalismo.

Omar Rincón. Narcocolombia 

¿Por qué hablar de una estética de la extravagancia? Es el término como ase han referido a los gustos y maneras, costumbres y posesiones que se encuentran dentro de este ambiente de prosperidad ilícita.  La cualidad de llamar la atención y el reconocimiento ante los demás a partir de ser, en el conjunto de su vida, llamativo, poseer de lujos, ser poseedor de lo que está fuera de lo común de las personas y tener gastos exorbitantes, que se muestran como inusuales y exagerados. Propio de ellos fue gastar constantemente en finas vestimentas demarca, en accesorios de lujo y de una serie de detalles sofisticados que aspiran tener, por lo llamativo de sus vidas, la distinción social con la cual aspiran ser reconocidos. Se piensa tener un estilo y personalidad original, pero también puede verse como un derroche innecesario y formas de ostentación.

Esta estética de la extravagancia, si bien se muestra como una condición de exageración y un destacarse por el llamar la atención, poseer lujos inusuales en torno a lo que les rodea.  Con ella se persigue, directa o indirectamente, en mostrar signos de la riqueza adquirida, esgrimiendo una persistente opulencia. Presente en los objetos que visten y con los que conviven, que van de los vestidos, diseños caros de firma, joyas finas de oro y piedras preciosas, como también en la elección de la decoración que habita. Lo llamativo de esto nos muestra su uso de los tonos de colores intensos y brillantes, siempre alusivos a dorados, plateados, el púrpura, el rojo y el azul real. A esto se incluirán encajes y bordados de tamaño exagerado. Colores y detalles que despiertan una sensación de lujo.

No menos en el tipo de construcciones en que habitan, que se destacarán por su tamaño y proporciones exagerados. Además de lo excesivo en los elementos y detalles que combinan de forma exagerada, una manera inusual para crear una apariencia de soberbia, posesión y exhibición de riqueza. Proporcionando una expresión personal audaz y segura que los hace destacar, buscando ser diferentes y únicos en su expresión y posesiones personales.

Luego se darán cuenta que más que mostrarse bajo el teatro de lo excesivo, se buscara cierta simplicidad y austeridad en sus modos de vida, como el no llamar la atención, de modo pasar desapercibidos en cualquier ambiente en que se encontrasen.

Bajo estas premisas surge toda una estética del narcotráfico suramericano, siendo, en primera instancia, una representación visual y cultural de lo exagerado que se dará en diferentes plataformas artísticas en tanto tema a descifrar, no menos que la música con el género del narcocorrido, como ha sido su presencia en la literatura, en el cine y en otros medios de comunicación. Se busca mostrar en la percepción de esta estética latinoamericana un glamour y una ostentación, pero que no deja de enseñar sus rasgos de peligrosidad de la condición del narcotraficante; vidas de lujos que algunos llevan, pero que también termina delatándolos.

Por otra parte, encontramos que glorificación social dentro de determinados estamentos llevan a que emerja como un santo carismático que convierten, al capo, en un Santo para una iglesia tribal dentro del submundo en consenso emocional de intereses individuales y de grupo. Son prácticamente transliterados casi en una deidad pagana que le sirve de vector referencial para muchos miembros de una población marginal. Y para el movimiento musical industrial de las expresiones del narcocorrido vienen a ser intermediarios, mediadores que proveen una constelación de significados, notas, hechos, acciones que alimentan esta estética de lo narco-tribal.

Por esto último se puede hablar de su condición de actividad ilegal y arriesgada, esta fascinación estética de este narco glamur del exceso, no deja de ser una influencia dañina y peligrosa por todas las implicaciones que emergen en la sociedad.

Así lo ha visto el investigador y periodista colombiano Omar Rincón, al referir que lo narco no es sólo un tráfico y un negocio; sus actividades no dejan intactas a los gustos comunes y populares donde se instalan. Una estética que va a imbricarse y tejerse cerradamente con la historia de Colombia (como antes lo ha hecho con México). El narcotráfico ha construido su propio mundo, y han instaurado sus propios valores en todos los entornos en que se han aposentado sus actividades. Sus manifestaciones están presentes en la música, en el lenguaje (jergas comunes), programas y series de televisión, filmes, literatura y arquitectura. El referido Rincón es de los que habló de una narcoestética ostentosa, exagerada, grandilocuente, que se distingue por la adquisición de autos caros, siliconas y fincas, junto a la atracción de mujeres hermosas que se visualizan mezclándose con la virgen y la madre. Este escritor no las define como de mal gusto, si no que surge del mismo gusto de la idiosincrasia y cultura popular del colombiano.  Al venir de comunidades desposeídas que sacan la cabeza a la modernidad, se encuentra que con el dinero les cambia sus posibilidades y posesiones de existir en el mundo[1].

Respecto a lo narco. Los capos son tratados por los narcorridos a través de construir un mito, se convierten en figuras míticas.  Se convierten en tipos sociales que permiten la aparición de una estética afectiva común que vendrá a servir de receptáculo a la expresión de un nosotros común sostenido por la presencia de la pieza musical en la memoria de esta sociabilidad tribal.

La narcoestética, como bien ha dicho Omar Rincón, se comprende desde una óptica moralista (de clase), o exhibicionista (por los artistas) o como problema cultural (por los académicos) o como pecado nacional (por los políticos). Pienso que se debe primero comprender como una realidad que produce un gran excedente de capital y un beneficio inmediato para aquellos que participan en él. Pero, sobre todo, sin dejar de apreciarlo como una realidad cultural que, guste o no guste, que tengan buen o mal gusto estético, no deja de crear un cerco seductor que entibia su rechazo y atrae con su introyección presencial en todos los ámbitos de la cultura contemporánea latinoamericana. Se crea toda una mitología entorno al narco y su organización muy asociada a la antigua condición romántica y atractiva del mito del hampa, propia de lo señalado como la musa del hampa.

Este estudioso del fenómeno, el periodista Rincón, advierte que el gusto narco es el gusto del capitalismo en su mejor condición. Es un pase para la valoración de la vida a través del fetichismo del dinero, del hiperconsumo y toda una moral del narco arriesgado dentro del dominio de un mercado ilegal. Es buena parte de la consciencia del capitalismo regional que impone una antiética y cultura del exceso, de la fuerza, del terror y del crimen. Y advierte que el narco no es un solo país, como pudiera ser el caso de Colombia, ¡por supuesto que no! Pero el capitalismo requiere de la aceptación y la apertura de sus mercados y su producción para adentrarse en cualquier territorio. De esta forma podemos comprender que desde esta óptica que el capital no tiene nacionalidad, y su entramado surge dentro de los mismos valores y símbolos que nos han permeado a nuestro ser en tanto existentes en una época narco.

El paradigma narcoestético viene a experimentarse y sentir en tanto comunión de la persona en la medida que sólo vale en cuanto se relaciona con los demás imponiendo se condición de permitirse existir en el espíritu de los demás. No es una estética que se construye contractualmente, al estar asociado con otros individuos, sino que nos adentramos en ella en la medida que participamos de al exhibir y prodigar todo o que incluye su entorno de exceso, es aceptar el mito narco, junto a sus implicaciones jerárquicas de poder. Es la entrada de una buena estratificación del hombre del pueblo en el juego del capitalismo, primero regional, luego nacional y últimamente global. Es la muestra de una épica epocal del ideal individualista intrínseco al capitalista del hombre hecho a sí mismo, el corrido por los territorios del peligro en las siete leguas del mundo. Y con el narcocorrido puede el narco sentir la plena satisfacción de su postura ante el mundo. Revela su aventura y riesgo, la épica vivida a través de todo medio posible, es decir, primeramente, en su entorno inmediato donde habita, pero sobre todo por los medios que expande su condición a una velocidad inmediata en la medida que se producen los hechos para su reconocimiento social: en las redes digitales, en la música como sabemos, y también en la arquitectura, las fiestas y el hiperconsumo de lujo, gustos con los que se identifica plenamente.

Visto en una dimensión macro regional observamos una condición afirmativa de todo este tejido que construye el negocio del narcotráfico latinoamericano. Este infernal negocio nos presenta una cualidad positiva en su instalación a nivel global. Es una industria que puede casi afirmarse que es la mejor y más cuidad organización integral regional e internacional. A partir de unos países productores y distribuidores (Colombia, Perú, México, Bolivia) que son la cabeza de exportación por donde circulan sus productos (países de Centroamérica y ahora también Ecuador), por otros circulan para su venta y consumo (como Estados Unidos Europa, principalmente España, Francia e Italia, entre otros como mercados prioritarios), que satisfacen una alta demanda de esos productos en los países desarrollados del norte, pero que en el reparto de las ganancias, a la final ganan, quienes realmente se lucran son pocos. Una situación que no busca legalizar tal comercio pues el gran negocio es mantenerlo en el marco de la ilegalidad, entre las sombras de la realidad.  Empresa que vendrá a finalmente invertir en ciencia y tecnología para sus fines. Organización que crea una extensa ccultura de consumo que moviliza a la economía formal actuando por detrás de las bambalinas. Todo ello pudiera ser un conjunto de elementos para que expertos en comercio mundial lo estudien en tanto buna práctica imitar para una mejor y exitosa integración latinoamericana y su presencia a escala de mercados y globalización, y adentrarse en el sueño mundial de nuestra condición del sueño capitalista, centrando al mundo como un único mercado. Visto así, hasta ahora en nuestros territorios nadie viaja e integra mejor que lo narco y los narcos.

Podemos afirmar entonces que es importante reconocer al narcocorrido como la expresión de una población, de una situación, de una realidad presente para nada ausente es adentrarnos a mirar en el espejo del alma de los hombres que forman parte de un drama internacional y, ahora, nacional. En los años 70 del siglo pasado, se cantaban canciones que reivindicaban la opción de un cambio social ante las injusticias crecientes en un mundo que se basa, buena parte de él, en el pillaje sistemático. Tales temas estuvieron prohibidos en muchos medios y en espacios culturales y público de todo tipo. El estatus quería ocultar lo que expresaban las letras de esas canciones. Los narcocorridos en las naciones epicentro de esas multinacionales del tráfico de estupefacientes también siguen sufriendo las mismas consecuencias de tales cantos de denuncia, información, gestas, épicas y modos de esa cultura narco. Convirtiéndose en un drama no sólo nacional sino internacional para las naciones. Aunque los temas y la música del narcocorrido tengan una factura popular y kitsch, ramplona y burda, cumplen con una estética realista en contar y narrar lo que para muchos viene a ser un núcleo de identidad tribal de vida. Moralmente se pueden objetar y mantener su censura, pero pienso que hay que escucharlas porque nos están mostrando una parte de la realidad con la que debemos compartir todos los días, sin una respuesta certera a ese drama de la perpetua violencia urbana en nuestro efímero presente.

Estas propuestas vendrán a sonar simultáneamente con las que encontramos en el grupo de investigadores de Narco.Colombia,  que buscan son sus proyectos de instalación y obras artísticas cuestionadoras, el inducir a una especia de catarsis al revelar para los que estamos conscientes de esta realidad social, nuestra alma narco, vislumbrando, desde un prisma estético y ético, que sí hay un gusto narco que se imbrica y extiendo el mismo que aporta internamente el espíritu capitalista, pero no menos también el que encontramos dentro de los regímenes del  capitalismo salvaje de los socialismos del siglo XXI latinoamericano.

   

 

---

[1] De esta forma afirma Rincón que: “Trump, Bolsonaro, Bukele, Berlusconi, Uribe, Chávez, Zuckerberg, Bezos, Maluma y siga listando… No son narcos, pero habitan los valores de la narco-cultura y expresan en sí mismos y en sus modos de actuar la narco-estética. No es la estética colombiana, es la del capitalismo”. Pudiéramos añadir a Daniel Ortega, Nicolas Maduro y su corte, como también al isleño tropical del Caribe Miguel Díaz Canel. Sin olvidarnos incorporar al más representativo de todos, el mexicano Andrés Manuel López Obrador, alias AMLO. Ver Omar Rincón: Narco.estética y narco. cultura en narco.colombia. Rev. Nueva Sociedad. Nº 222, julio-agosto 2009. Ver en: https://nuso.org/articulo/narcoestetica-y-narcocultura-en-narcolombia/ Visitado el 18 de septiembre de 2023. 

Orfeón Universitario UCV:

50 años cantando sobre las nubes

José Antonio Furiati Manganelli

Allá en lo azul los lirios

ornan alcázares de ensueño

arpas de estrellas

melodizan los ritmos

y teorías de mil auroras

van cantando sobre las nubes

su fresca juventud

Cántico – Vicente E. Sojo

 

Tranquilos transcurrían los días de aquel verano, —fines de agosto e inicios de septiembre—, en 1976. Estaba a punto de concluir el más largo periplo que aquella pareja hubiese podido concebir. Es decir, Violeta y este servidor vivíamos entonces la culminación de un fabuloso tour planificado mes y medio atrás a partir de itinerarios y recomendaciones brindadas por familiares y amigos conocedores de estas 30 ciudades europeas visitadas.

Todas ellas urbes a las que pudimos recorrer por vía terrestre, gracias a la majestuosa nave de “Manu”, un ómnibus muy particular como su conductor. Aquel que proyectaba la viva estampa de un gallardo y rubio alemán, pero que en realidad era catalán y quien fue desde el inicio un inseparable compañero de destinos, incluyendo su “Ciutat Comtal”. Sí Barcelona, la misma donde hoy Violeta y yo residimos.

Tras algunos paseos finales, arribamos al hotel aquel 04 de septiembre a retirar el equipaje grueso dejado allí para aligerar el recorrido, pernoctar y volar al día siguiente hacia Caracas. Al ingresar junto a mi esposa, el encargado del lobby añadió a su saludo la frase: “sentido pésame, señor”. Atónitos conocimos entonces que el día anterior (viernes 03) se había estrellado un avión militar modelo Hércules C-130 procedente de mi país sin sobrevivientes. Entre sus 68 víctimas se encontraban los integrantes del Orfeón de la Universidad Central de Venezuela y su director, el Maestro Vinicio Adames. Un episodio fatal de nuestra historia contemporánea que se conocería como la Tragedia de Las Azores, pues aconteció justo en Terceira, una de las islas del archipiélago portugués, la madrugada de ese 03 de septiembre de 1976.

El impacto fue doble al tratarse de la agrupación coral representante de mi Alma Mater, pero además al confirmar que entre sus víctimas se encontraba mi amigo y paisano Vinicio. Aún conmocionado salí a la esquina a comprar el diario La Vanguardia y allí encontré unas declaraciones de Raúl Delgado Estéves, entonces director invitado de la agrupación, quien milagrosamente viajó antes para resolver asuntos de logística de la gira europea que traería a la agrupación coral por primera vez al Viejo Continente.

A mi abrumada mente vinieron recuerdos de nuestra natal Barquisimeto, la reconocida Capital Musical de Venezuela, donde Adames inició su carrera en el canto que luego le llevaría a las filas de los tenores del orfeón ucevista. Los más jóvenes le admirábamos y buscábamos imitarle en rondallas que armábamos en la esquina del Teatro Florida. Serenatas amateur a las cuales de tanto en tanto se incorporaba su hermano, Alí Adames.

El mortal accidente del turbo-avión estuvo rodeado de toda clase de eventos contradictorios, que son reseñados en detalle en la investigación del musicólogo Eleazar Torres:

… “el aeropuerto de Lajes, en Terceira, siendo una base militar estadounidense, no tenía iluminación en ese momento. Además, en la torre de control no estaba el personal profesional capacitado, sino un asistente que no pudo ofrecer mayor ayuda al piloto, .... Adicionalmente, el radar no estaba funcionando. Ante todas estas adversidades, sólo un milagro hubiese hecho falta para que esta tragedia no hubiese ocurrido” (Torres Rodríguez, 2023).

Más allá de haber sido testigos involuntarios de cómo los españoles y el mundo recibieron la infausta noticia sobre la única agrupación latinoamericana que haría parte del XII Festival Internacional del Canto Coral de Barcelona, queremos con estas líneas, escritas 50 años después, realizar un vívido tributo a esa gran comunidad de voces venezolanas que siempre pusieron en alto a su valiosa institución.

Y para ello también vale la pena reproducir las palabras de aliento brindadas al maestro Raúl Delgado Estéves por sus colegas organizadores de aquel cónclave catalán dispuesto a reunir lo más excelso del arte coral mundial:

“Hermanos cantores de la Universidad Central de Venezuela. Con ilusión de niños, veníais a traer vuestras bellas canciones (…) Parece que el mismo Dios en sus misterios e insoldables planes ha preferido para vosotros otro escenario mejor. Ha querido llevaros a su lado, para que cantéis eternamente en el Gran Festival del Cielo. Nosotros os ofrecemos desde la tierra todas las canciones de XII Festival Internacional de Canto Coral. Las vamos a cantar mirando vuestra bandera donde queda un gran espacio vacío, un gran hueco sin llenar. Y nos vamos a quedar en silencio tratando de escuchar en nuestro corazón la gran canción de vuestra muerte” (Márquez, 2019).

Y así aconteció pues durante todas las jornadas musicales en las que estuvo previsto la participación del Orfeón Universitario (Patrimonio Artístico de Venezuela), a lo largo de los cinco días del encuentro, sus almas fueron honradas enarbolando nuestra bandera tricolor en aquellas tribunas donde sus cánticos resonarían. Como esperamos también en 2027 se escuchen las voces del hoy renovado Orfeón UCV en la edición 62° del Festival Internacional que acoge nuestra Barcelona sonora.

 

¡PAZ A LOS 52 MÁRTIRES!

Referencias

Márquez, A. P. (30 de 05 de 2019). Raúl Delgado, el sobreviente de Las AZores. Obtenido de guatacanights.com: https://www.guatacanights.com/noticias/2019-5-30-ral-delgado-el-sobreviviente-de-las-azores

Torres Rodríguez, E. (01 de 08 de 2023). Ofeón Universitario ´76: Su voz sigue sonando. Obtenido de documental.cusibglobal.org: https://documental.cusibglobal.org/wp-content/uploads/2023/08/ORFEON_UNIVERSITARIO_76_SU_VOZ_SE_SIGUE.pdf