domingo, 1 de marzo de 2015

La Música en la Antigüedad
Un acercamiento desde el pensamiento del joven Nietzsche

Carlos Mattera







I

Preguntar por la música de la antigüedad, es preguntar por las aptitudes que están en el hombre de modo natural para su creación y percepción. Esto es la voz y el oído. Pero también posee el hombre pulso, completando así en un sentido sensorial originario, su potencialidad para la música. De acuerdo a esto, el mencionado arte es tan antiguo como el hombre. Pero podría ser aún más antiguo si consideramos la ya célebre especulación pitagórica a propósito de la música celeste o música de la esferas, especulación que tuvo resonancia hasta el pensamiento de Johannes Kepler en el siglo XVII. Hay que decir que esta teoría fue elaborada bellamente por Platón en el Timeo (34b) y refutada por Aristóteles en el libro segundo de Caelo (290b 291a). Dejando esta idea abierta, nuestro acercamiento a la música de la antigüedad tendrá como punto de partida el pensamiento del joven Nietzsche, pero no ya desde las típicas caracterizaciones del wagnerismo y de la oposición Apolo-Dionisos presentes en El Nacimiento de la Tragedia, sino desde el impulso filológico el cual manifiesta de modo temprano su preocupación por el origen y desarrollo de la música, esto es, por el origen y desarrollo del arte trágico y lírico de la antigüedad. Es fundamental comprender que la experiencia musical en Nietzsche no debe mirarse únicamente desde su relación con Wagner, pues ciertamente va mucho más allá. Y para nuestros intereses, ya había ido mucho más allá, si tomamos en cuenta la abundante producción filológica previa a la relación con Wagner y posterior a ella. A esto debemos sumar también el hecho de que el propio Nietzsche fue compositor e intérprete musical antes de conocer a Wagner, razón que reafirma y hace legítima nuestra apreciación.

Para hacer efectivo nuestro acercamiento a la música de la antigüedad desde el pensamiento de Nietzsche, es necesario ver el Nacimiento de la Tragedia, no sólo como el origen de la reflexión metafísica sobre la música, (reflexión que tiene detrás la figura de Schopenhauer), sino como la culminación y sumatoria de esfuerzos que habrían tenido su punto de partida en su disertación sobre Teognis de Mégara en 1864. Es momento de introducir algunas obras que consideramos deben ser leídas en contrapunto para una clara comprensión del fenómeno musical en la antigüedad y que muestran la diversidad temática a la que se había entregado el naciente filósofo de Röcken. Varias de estas obras son para muchos aún desconocidas. Luego del trabajo sobre Teognis, encontramos la conferencia sobre Las fuentes histórico-literarias de Suidas dictada para la Sociedad Filológica de Leipzig en 1866. Dos años más tarde aparece la Contribución a la crítica de los líricos griegos: El lamento de Dánae, donde se introduce el canto de Dánae de Simónides como un posible inicio de la prosa. Del mismo año procede el estudio sobre Las fuentes de Diógenes Laercio y en 1869, fue pronunciada su famosa conferencia Homero y la filología clásica introduciendo con ella su curso en la Universidad de Basilea, junto al trabajo sobre El origen del Lenguaje. Conocidos son ya para nosotros los estudios preparatorios para el Nacimiento de la TragediaEl drama musical griegoSócrates y la tragedia y La visión dionisíaca del mundo, compuestos los tres en 1870. De este mismo año (uno de los más ricos en producción) data la publicación del Tratado florentino sobre Homero y HesíodoLa enciclopedia de la filología clásica: Cómo se llega a ser filólogo y La Introducción a la tragedia de Sófocles, documento invaluable para los estudios de la música antigua y que podemos considerar como un verdadero preludio del Nacimiento de la Tragedia.

Por lo que se refiere a la producción de textos filosóficos, en 1871 comienza a redactarse la Introducción a los diálogos de Platón que culminaría en 1876. En 1872 tendrían lugar las lecciones sobre Los Filósofos Preplatónicos que se dictarían en años sucesivos igualmente hasta 1876. Las ideas sobre música en estos textos subyacen en cada uno de los autores de modo particular, pero sobre todo en la sección dedicada a Pitágoras y a los pitagóricos. También de 1872 procede la Descripción de la retórica antigua, el Compendio de la Historia de la elocuencia, la Historia de la elocuencia griega El Nacimiento de la Tragedia en el espíritu de la música. En 1873 aparecen las Διαδοχαί [sucesiones] de los filósofos preplatónicos y la Filosofía en la época trágica de los griegos.

Es una idea común considerar que la producción filológica en Nietzsche llega a su fin con la aparición del Nacimiento de la Tragedia. Esta idea viene potenciada por las lecturas que le inscriben únicamente dentro de la tradición metafísica occidental, y además mediadas en su mayoría por Heidegger. Debe decirse que de estas lecturas y con alguna excepción (especialmente Gadamer), ninguna proviene de la filología, razón por la que no tendrían que haber visto la obra hasta ahora mencionada y, que creemos fundamental para comprender la evolución del pensamiento filosófico-musical de Nietzsche. Si la vieron, no convino a sus intereses. De 1874 nos llega La Historia de la Literatura Griega divida en tres partes y en la que encontramos parágrafos que llevan títulos llamativos como: Los períodos de la lengua griega utilizados para la clasificación de la literatura, La literatura épica, La obra de arte elegíaca, Las formas principales de la obra de arte lírica, La tragedia, La composición yámbica y trocaica, La comedia, La literatura filosófica, La literatura clásica de los griegos como fruto de una formación aliteraria, Motivos para el nacimiento de la literatura y el Nacimiento del público lector, entre varios. También de 1874 es la Introducción a la retórica de Aristóteles. Por último y sabiendo que han quedado ausentes algunos estudios, en 1875 tiene inicio la redacción de El culto griego a los dioses, obra dividida en cuatro partes y en cuya introducción solamente encontramos estudios sobre El culto religioso como modo de imponer una ley a la naturaleza, los Fundamentos conceptuales del culto, los Elementos semíticos en el cultoElementos tracios Elementos greco-itálicos, solo por nombrar algunos.






II

Introducidas ya estas obras que consideramos una fuente esencial para el estudio de la música en la antigüedad, cabe preguntarse qué otros estímulos llevaron a Nietzsche a reflexionar sobre estas cuestiones, pues ciertamente no fue el primero en querer profundizar y conocer el fenómeno musical de modo originario. A esto podemos responder que gran parte de los impulsos por conocer la música de la antigüedad, provienen de haber querido reproducirla, esto es, de ejecutarla. Debe advertirse que a pesar de que estos intentos fracasaron, arrojaron luz sobre el fenómeno y desembocaron en innovadoras perspectivas para su estudio, así como en novedosos géneros musicales.

Señalaremos aquí dos momentos: la Camerata Bardi y Schiller. Nos dice Nietzsche que:

“Schiller reconoció la diferencia principal de la tragedia griega en el coro, los italianos del Renacimiento en la música de acompañamiento. Anteriormente, canto polifónico (madrigal) sin melodía y sin la posibilidad de hacer inteligible el texto. La consigna del momento fue transformar la música en el sentido de los griegos. El punto central, en Florencia a partir de 1580 aproximadamente. Se quería redescubrir la música perdida de los antiguos. Se quería una música en la que las palabras del texto no fueran incomprensibles y el verso no se destruyera. Había pues que descartar la polifonía (monotonía de los griegos). Vicenzo Galilei se atrevió a componer cantos para una sola voz. Se descubrió en primer lugar el canto solista, artístico y elegante. En casa de Jacopo Corsi la atención se dirigió a la música dramática; importante sobre todo el cantante Jacopo Peri. Pensó que los griegos se habían servido en las tragedias de una acentuación que en realidad no era una melodía cantada y sin embargo iba más allá del hablar. Ordenó la voz del bajo continuo de manera tal que sólo en los acentos enérgicos produjera acordes armónicos con la voz del canto, quedando así no interrumpida. Stilo rappresentativo, el comienzo del recitativo. Dafne y Eurídice fueron los primeros dramas de este tipo”. [1]

Puede apreciarse en este impulso por recrear la tragedia griega, el nacimiento de la ópera, ya que la Camareta Florentina se ha asociado comúnmente a sus orígenes y Dafne, es reconocida como una de las primeras composiciones del género. Nietzsche no tuvo en alta estima el resultado de este ejercicio, a lo que opuso siempre todo arte que brotara de modo natural de las raíces de un pueblo. En su escrito de 1871 Sobre la música y la palabra, la mencionada oposición se daba con el Lied o canción popular alemana. Pero su posición frente a la ópera tuvo la mayoría de las veces un fuerte carácter crítico. De allí la idea de superar nuevamente el malentendido. Se refirió a esto del siguiente modo en El drama musical griego:

“Lo que hoy nosotros llamamos ópera, que es una caricatura del drama musical antiguo, ha surgido por una imitación simiesca directa de la Antigüedad: desprovista de la fuerza inconsciente de un instinto natural, formada de acuerdo con una teoría abstracta, se ha portado cual si fuera un homunculus producido artificialmente, como el malvado duende de nuestro moderno desarrollo musical. Aquellos aristocráticos, cultos y eruditos florentinos que, a comienzos del siglo XVII, provocaron la génesis de la ópera, tenían el propósito claramente expresado de renovar aquellos efectos que la música había tenido en la Antigüedad, según tantos testimonios elocuentes”. [2]

Por lo que se refiere a Schiller, nuestro acercamiento tendrá lugar en un hecho muy singular. Se trata de La novia de Mesina, obra de 1803 cuyo prólogo lleva por nombre Del uso del coro en la tragedia, y que con seguridad significó para Nietzsche un antecedente y punto de partida, en lo tocante a los estudios sobre las obras trágicas y líricas de la antigüedad. Nos dice Schiller:

“Como es sabido, la tragedia griega nació del coro; sean cuales fueren las modificaciones históricas que trajo a ella el transcurso del tiempo, al coro debe su espíritu poético y su desenvolvimiento, y sin aquel inmutable testimonio, sin aquel agente del drama, otra fuera la poesía resultante. La supresión del coro, la transformación de un órgano tan poderoso en un miserable y fastidioso confidente sin carácter, que sale y vuelve a salir, no fue para la tragedia tan gloriosa conquista como imaginan la escuela francesa y sus partidarios. La tragedia antigua, en la cual figuraron tan sólo originariamente los dioses, los héroes y los reyes, se servía del coro como de su obligado acompañamiento. Ofrecióselo la naturaleza, y lo empleó porque lo encontró en ella”. [3]
Nietzsche comentó a través de una cita a Ludwig Tieck que “La novia de Mesina había sacado de quicio al teatro alemán”. Y con razón, pues el público alemán se había acostumbrado a las representaciones teatrales al estilo de Shakespeare y a una tradición que había evolucionado de una forma, que había perdido la musicalidad hacía ya muchos años. Nietzsche advirtió la importancia de esto y señaló:

“La tragedia con coro nació de una realidad transfigurada en la que los hombres cantan y se mueven de manera rítmica; la tragedia sin coro, de una realidad empírica en la que hablan y caminan. Se le ha reprochado a Schiller que en La novia de Mesina ha ofrecido sólo una serie de escenas inmóviles; pero la conformación de grupos que reposan plásticamente era una consecuencia del coro y algo propio de la tragedia antigua. Después de la primera representación, Goethe opinaba que con ese fenómeno el espacio teatral estaba consagrado a algo más elevado. El propio Schiller opinaba  haber tenido por primera vez la impresión de una tragedia. Le escribe a Humboldt: «Usted juzgará si, como contemporáneo de Sófocles, yo también habría podido conseguir una vez un premio»”. [4]


Partiendo de esto y luego de hacer una revisión exhaustiva sobre el origen de la tragedia en la que podía notarse aparte de una gran desinformación, una serie de malas interpretaciones, el joven Nietzsche llegó a pensar que este problema nunca se había tomado en serio y afirmó:

“la tragedia surgió del coro trágico y que en su origen era únicamente coro y nada más que coro: de lo cual sacamos nosotros la obligación de penetrar con la mirada hasta el corazón de ese coro trágico que es el auténtico drama primordial” [5]


Ante esto decimos nosotros que: penetrar en el corazón del coro no es otra cosa sino penetrar en la esencia del ditirambo. Y la esencia del ditirambo, puede verse en la lírica musical de las antiguas Dionisíacas.




III

Numerosas historias del teatro, luego de afirmar de pasada que éste habría tenido su origen en el mito y que luego por μίμησις se convertiría en tragedia, señalan a Esquilo, a Sófocles y a Eurípides como el comienzo de un género que luego de evolucionar durante años, alcanzaría su madurez con el teatro de Shakespeare. Resulta ser todo lo contrario. En realidad Esquilo, Sófocles y Eurípides se sitúan hacia el final de una larga tradición musical. Ellos significan el perfeccionamiento, decadencia y muerte de un fenómeno que habría tenido su origen en el culto a Dionisos. Erwin Rohde en su obra Psique presenta una de las descripciones más detalladas de este culto a pesar de su oscuridad, señalando su origen tracio, los excesos de violencia y resaltando el eminente carácter musical del mismo:

“Las fiestas dionisiacas celebrábanse en las cumbres de las montañas, bajo las sombras de la noche y al voluble resplandor de las antorchas. Acompañábanse de ruidosas músicas, del sonido estridente de cuernos de bronce, del bronco resonar de grandes panderos y, de vez en cuando, escuchábase “la melodía que incitaba a la locura” de flautas de profundo sonido cuya alma había sido despertada antes que por nadie por los auletas frigios. El tropel de los fieles, excitado por estas salvajes músicas, rompía danzar entre estridentes gritosNo tenemos noticia de que se entonasen cantos, probablemente porque la violencia de la danza quitaba a los celebrantes el aliento y no les permitía cantar. Pues no era el de estas danzas orgiásticas, por cierto, el ritmo suave y mesurado con que los griegos de Homero, por ejemplo, se movían a los sones del peán, sino como un torbellino furioso, delirante, que arrastraba a los corros de los danzantes, a modo de un río desbordado, por las faldas de las colinas”. [6]



Esta descripción muestra tres elementos fundamentales que heredará el ditirambo y más adelante la tragedia. En primer lugar el carácter religioso, la ejecución musical (en éste caso la del αὐλός), y por último, la danza. El elemento ausente sería propiamente el canto como bien señaló Rohde, pero tenemos suficientes razones para creer que el canto coral ya existía en las dionisíacas atenienses. Sin embargo, en su estado más antiguo el ditirambo era ya cantado y acompañado por cítara. Así se muestra al menos en el episodio del poeta Arión de Metimna narrado por Heródoto. A propósito de la instrumentación en la antigüedad griega, ya que hemos nombrado el αὐλός y la κιθάρα, es más variada y compleja de lo que suele creerse. De cualquier modo, indagar en el origen del ditirambo es ir a un lugar donde se encuentran entretejidos historia y mito. Dice Heródoto que:


“Por su parte Periandro, el que  informó a Trasíbulo de la respuesta del oráculo, era hijo de Cípselo y tirano de Corinto. Pues bien, al decir de los corintios (y con ello coinciden los lesbios), en el curso de su vida fue testigo de un extraordinario portento: la llegada al Ténaro, a lomos de un delfín, de Arión de Metimna, que era un citaredo sin par entre los de su época y el primer individuo, que nosotros sepamos, que compuso un ditirambo, le dio este nombre y lo hizo representar en Corinto”. [7]



Nietzsche se refiere al ditirambo ariónico para señalar un estado todavía primitivo, ya que le conocemos como un género predominantemente coral. Esta característica la habría adquirido una vez que las composiciones tenían como finalidad el ἀγών.  Así alcanzaría finalmente su forma clásica, esto es, su forma dentro del culto estatal. Piénsese también en las composiciones de Simónides y principalmente en las de Píndaro, donde el género coral alcanzó su esplendor.

Por lo que se refiere al coro como precursor de la tragedia haremos mención ahora a Tespis del demo de Icaria. Convienen varios autores incluido Nietzsche en que fue el creador de la Tragedia. Otros dan como el primer trágico a Epígenes de Sición quien es mencionado por Suidas. Pero la teoría de Tespis como el iniciador se apoya en el Ars poetica de Horacio y luego por Temistio, quien la habría tomado de Aristóteles. Fue además Tespis un protegido de Pisístrato y se le reconoce por haber introducido el ὑποκριτής (actor), y por haber creado el prólogo y el parlamento. La introducción del ὑποκριτής supone haber dividido el ditirambo en dos secciones en la que se reconoce ahora un actor principal y el resto del coro. En relación a su número Nietzsche nos da noticias en su reflexión sobre Esquilo en La Historia de la Literatura Griega:

“Las circunstancias últimas de su vida nos han sido incorrectamente transmitidas, ya que parece que, desde la escenificación de Las Euménides, despertó las antipatías del pueblo. Pólux (IV, 110) lo presenta de la siguiente manera «desde siempre, el coro estaba compuesto por 50 personas. Hasta que se representó las Euménides. Cuando los espectadores se mostraron aterrados, la cifra quedó reducida por medio de una ley a 15». De todo eso, nada es verdad. El coro de una obra estaba compuesto por 12 miembros, y después por 15; ese adelanto se produjo de la mano de Sófocles. Todos los dramas esquíleos se dividen en dos clases: antes de la Olimpiada 77, 4, con 12 miembros en el coro, y después de la Olimpiada 77, 4, con 15 miembros. Y es que no es nada probable que Esquilo siguiera conservando la antigua costumbre. Pólux aplica a la época trágica lo que ya existía antes de ella. Y por cierto que las cifras pueden deducirse de la disposición de los coros, como por ejemplo en Agamenón, o en Las aves. De las tragedias posteriores a la Olimpiada 77, 4, hay que decir que tienen que haber tenido 15 miembros: desde las primeras a las últimas pueden haberlos tenido. De la disposición de Los siete contra Tebas, un año después de la disputa con Sófocles, la cifra resulta ser 15.” [8]


Del actor nos dice Nietzsche que:


“…Se encuentra, desde un principio, en una posición completamente distinta a la del actor moderno. El ánimo del oyente está pendiente del coro, y la estimulante música de éste le lleva a esperar, con la presencia del actor en escena, la aparición de un ser suprahumano; sin este estado psicológico, el actor antiguo no hubiera pasado de ser algo grotesco y risible. Su cometido no es del representar con naturalidad, sino el de responder a un estado no natural del espectador, el cual quiere ver en la escena a dioses y héroes. Sin embargo, poco a poco va preparándose el terreno para un cambio: cuanto más actúa el actor y más se convierte en virtuoso (como cantante), tanto más aparta el interés principal del coro, relegando a éste a una nueva posición. El papel de los cantica [partes cantadas] se transforma: de constituir algo principalísimo junto a los episodios, pasan a convertirse en música para los entreactos. Una vez creada la contraposición entre coro y actor – éste último como virtuoso -  ésta habría de acentuarse cada vez más. En este proceso es en el que acontece la historia de la tragedia”. [9]


Diremos algunas palabras relacionadas a la instrumentación. En la antigüedad griega existían los tres grandes grupos de instrumentos tal y como los conocemos hoy día, esto es, vientos, cuerdas y percusión. Destacaremos los αὐλόί y los instrumentos de plectro. Se nos dice con frecuencia que palabra y música son inseparables en el mundo griego y que esto daba como resultado una música monódica. Sin embargo, es muy difícil para nosotros no imaginar una polifonía, teniendo en cuenta el avanzado desarrollo en teoría musical, así como las características propias de los instrumentos. De acuerdo a esto, la posibilidad polifónica está dada incluso en la más simple de las liras que sería la de Apolo con sólo tres cuerdas, y también en el carácter doble del αὐλός. También en relación a los instrumentos puede pensarse el vínculo entre el mundo musical y la ética, o teoría del ήθος, doctrina que se inspira en el principio pitagórico, que sostiene que hay una identidad entre las leyes que regulan las relaciones entre los sonidos y las que regulan el comportamiento en el espíritu humano. Platón, Aristóteles, Arístides Quintiliano y Filodemo han señalado a Damón de Atenas como uno de los  máximos exponentes de esta doctrina. Nietzsche señala que:

“El efecto de la flauta no es ήθικν [moral], sino ὀργιαστικὸν. En términos generales, el ámbito de utilización de los instrumentos estaba estrictamente delimitado: para las fiestas apolíneas, la lira; para el culto a Cibeles y de Dioniso, los αὐλόί, y lo mismo para las canciones de marcha; para los himnos a los dioses, la lira – sin embargo se daban también muchas excepciones, como la de que los cretenses avanzaran en el campo de batalla al son de la κιθάρα”. [10]


En la idea que se funda la convicción de que la música afecta el carácter, y que los diferentes tipos de música lo afectan de diversas maneras, encontramos la razón de que los griegos la incluyeran entre las ciencias propedéuticas, dándosele un lugar luego de la aritmética, la geometría y la astronomía. Se resaltará entonces desde Platón su carácter pedagógico y con ello, su utilidad dentro de la polis. Pero por su versatilidad también llegará a reconocerse en ella una amenaza, pues está siempre presente la idea de que así como puede exaltar la virtud de los hombres, puede igualmente corromperlos. Podemos verla como una especie de sirena, que con su canto llama y seduce al intelecto, pero a la vez, representa un peligro. Sócrates en diálogo con Glaucón ilustra muy bien esto y nos dice:

“Reformémosle, pues, por entero, y digamos del ritmo como dijimos de la armonía, que es preciso desterrar la variedad y multiplicidad de medidas, indagar qué expresa el carácter del hombre sabio y valiente, y después de haberle encontrado, someter el número y las medidas a las palabras y no las palabras al número y las medidas [...] Examinaremos más adelante con Damón, qué medidas expresan la bajeza, la insolencia, el furor y los demás vicios.” [11]


Llegados hasta este punto, hemos reflexionado sobre algunos elementos relacionados con la música en la antigüedad, de modo muy mesurado y desde la óptica del joven Nietzsche. Como hemos notado, no es tarea fácil aproximarse a este problema por su dimensión y diversidad. Puede apreciarse que la historia del teatro moderno pareciera corta ante semejante desarrollo artístico. Para hacer más clara esta imagen, pensemos en una civilización de cuyo corazón emergieron dramas musicales durante aproximadamente cuatro siglos. E imaginemos los cambios que hubo sólo de Esquilo a Eurípides. Pareciera estática la contemporaneidad. Y sin embargo, lejos estamos de emitir últimas palabras en relación a estas cuestiones. Nietzsche sin lugar a dudas, en su ejercicio, abrió el camino hacia una nueva interpretación.

Para terminar, estas palabras de Rodríguez Adrados:

“Solamente, el filólogo debe mantener el equilibrio en que en un momento pensó Nietzsche cuando soñaba con centauros: centauros que hoy nos hacen falta más que nunca para romper tantos compartimentos estancos. Nietzsche quebró este equilibrio: tal vez la pasión de la acción, la fe en una misión que cumplir en el mundo, sea incompatible con el puro conocimiento, aunque favorezca una parte de él. Nadie osaría recomendar sus audacias de filólogo diletante ni suscribiría sus exabruptos. Si se pudiera llegar a una síntesis entre lo mejor de él y lo mejor del gran Wilamowitz, se crearía la imagen del verdadero, del auténtico filólogo. Por más que, como a todos los ideales, tal vez le suceda a este lo mismo que temía Platón para su República: que se encuentran solamente en los cielos. Puede intentarse, de todos modos, aproximarse a él en lo posible” [12]


De acuerdo a estas palabras y a todo lo expuesto, el fundamento de nuestro ejercicio pareciera consistir en el perfecto equilibrio entre el rigor propio de la filología, y la imaginación propia de los impulsos artísticos.






Bibliografía


- Erwin Rohde. Psique La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. Fondo de Cultura Económica. México. 2006

- Erwin Rohde. Psyche Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Siebente und achte auflage. Tübingen. Verlag von J. C. B. Mohr (Paul Siebeck). 1921

- Francisco Rodríguez Adrados. Nietzsche y el concepto de la filología clásica. Revista Habis. 1. Universidad de Sevilla. 1970

- Friedrich Nietzsche. El Nacimiento de la Tragedia, Alianza Editorial. 1995.

- Friedrich Nietzsche. Gesammelte Werke. Musarionausgabe. Dreiter Band Musarion Verlag München. 1920

- Friedrich Nietzsche. Gesammelte Werke. Musarionausgabe. Fünfter Band Musarion Verlag München. 1922

- Friedrich Nietzsche. Gesammelte Werke. Musarionausgabe. Zweiter Band Musarion Verlag München. 1920

- Friedrich Nietzsche. Obras Completas. Volumen II, Escritos Filológicos, Tecnos, 2013

Friedrich Schiller. Dramas. La Novia de Mesina – Wallenstein. Biblioteca Arte y Letras. Barcelona. 1886

- Friedrich Schiller. Sämtliche Werke. Sechster Band. Die Braut von Messina. Stuttgart. Verlag der J.G.Cotta'schen Buchhandlung. 1977

- Heródoto. Historia. Libros I – II. Introducción de Francisco R. Adrados, Traducción de Carlos Schrader, Gredos. 1992

- Herodotus. Vol III. Bibliotheca Classica. Edited by George Long Formerly Fellow of Trinitv College, Cambridge, and the Rev. A. J. Macleane Trinitv College, Cambridge. London. 1854

- Platón, Obras completas. Edición de Patricio Azcárate, tomo 7, Madrid 1872












[1] Schiller hat die Hauptverschiedenheit der griechischen Tragödie in dem Chor erkannt, die Italiener der Renaissance in der begleitenden Musik. Früher mehrstimmiger Gesang (Madrigal) ohne Melodie und ohne Möglichkeit, den Text deutlich zu machen. Eine Umgestaltung der Tonkunst im Sinne der Griechen war die Losung des Tages. Mittelpunkt in Florenz von ca. 1580 an. Man wollte die verloren gegangene Musik der Alten wieder auffinden. Man wollte eine Musik, bei der die Textworte nicht unverständlich sind und der Vers nicht zerstört wird. Also war die Vielstimmigkeit zu beseitigen (Monotonie der Griechen). Vincenzo Galilei wagte Gesänge für eine Singstimme zu setzen. Der künstlerische anmuthige Sologesang wird zuerst entdeckt. Im Hause des Jacopo Corsi richtete sich die Aufmerksamkeit auf die dramatische Musik ; vor allem wichtig der Sänger Jacopo Peri. Er stellte sich vor, dass die Griechen in der Tragödie sich einer Betonung bedient hätten, die [doch] eigentlich keine gesungene Melodie war und doch über das Sprechen hinaus gieng. Er ordnete die begleitende Bassstimme so an, dass sie nur bei den lebhaften Accenten mit der Singstimme harmonische Zusammenklänge gab, sonst einfach hegen blieb. Stilo rappresentativo, der Anfang des Recitativs. Die Dafne und die Euridice sind die ersten Dramen dieser Art.
Friedrich Nietzsche. Gesammelte Werke. Musarionausgabe. Zweiter Band. Die antike Tragödie und die Oper. Musarion Verlag München. 1920 / Obras Completas. Volumen II, Escritos Filológicos, Tecnos, 2013

[2] Das, was wir heute die Oper nennen, das Zerrbild des antiken Musikdramas, ist durch directe Nachäffung des Alterthums entstanden: ohne die unbewusste Kraft eines natürlichen Triebes, nach einer abstracten Theorie gebildet, hat sie sich, wie ein künstlich erzeugter homunculus, als der böse Kobold unserer modernen Musikentwicklung geberdet. Jene vornehmen und gelehrt gebildeten Florentiner, die im Anfange des siebzehnten Jahrhunderts die Enstehung der Oper veranlassten, hatten die deutlich gesprochene Absicht, die Wirkungen der Musik zu erneuern, die sie im Alterthume, nach so vielen beredten Zeugnissen, gehabt habe.
Friedrich Nietzsche. Gesammelte Werke. Musarionausgabe. Dreiter Band. Das griechische Musikdrama. Musarion Verlag München. 1920 / El Nacimiento de la Tragedia, Alianza Editorial. 1995.

[3] Die Tragödie der Griechen ist, wie man weiß, aus dem Chor entsprungen. Aber so wie sie sich historisch und der Zeitfolge nach daraus loswand, so kann man auch sagen, dass sie poetisch und dem Geiste nach aus demselben entstanden, und dass ohne diesen beharrlichen zeugen und Träger der Handlung eine ganz andere Dichtung aus ihr geworden wäre. Die Abschaffung des Chors und die Zusammenziehung dieses sinnlich mächtigen Organs in die charakterlos langweilig wiederkehrende Figur eines ärmlichen Vertrauten war also keine so große Verbesserung der Tragödie, als die Franzosen und ihre Nachbeter sich eingebildet haben. Die alte Tragödie, welche sich ursprünglich nur mit Göttern, Helden und Königen abgab, brauchte den Chor als eine notwendige Begleitung; sie fand ihn in der Natur, und brauchte ihn, weil sie ihn fand.
Friedrich Schiller. Sämtliche Werke. Sechster Band. Die Braut von Messina. Stuttgart. Verlag der J.G.Cotta'schen Buchhandlung. 1977 / Dramas de Schiller. La Novia de Mesina – Wallenstein. Biblioteca Arte y Letras. Barcelona. 1886



[4] Die Tragödie des Chors ist in einer verklärten Wirklichkeit geboren, in der, in welcher die Menschen singen und sich rhythmisch bewegen; die Tragödie ohne Chor in der empirischen Wirklichkeit, wo sie sprechen und gehen. Man warf Schiller vor, er habe in seiner Braut von Messina nur eine Reihe bewegungsloser Scenen gegeben; gerade aber die Herstellung der plastisch ruhenden Gruppen war eine Folge des Chors und etwas der antiken Tragödie Eigenthümliches. Goethe meinte nach der ersten Aufführung, der theatralische Boden wäre durch diese Erscheinung zu etwas Höherem eingeweiht. Schiller selbst meinte zum ersten Mal den Eindruck einer Tragödie zu bekommen. Er schreibt an Humboldt: „Sie werden nun urtheilen, ob ich, als Zeitgenosse des Sophocles, auch einmal einen Preis davongetragen haben möchte."
Friedrich Nietzsche. Gesammelte Werke. Musarionausgabe. Zweiter Band. Ibid / Obras Completas. Volumen II. Ibid

[5] Dass die Tragödie aus dem tragischen Chore entstanden ist und ursprünglich nur Chor und nichts als Chor war: woher wir die Verpflichtung nehmen, diesem tragischen Chore als dem eigentlichen Urdrama in's Herz zu sehen.
Friedrich Nietzsche. Gesammelte Werke. Musarionausgabe. Dreiter Band. Die Geburt der Tragödie. Musarion Verlag München. 1920 / El Nacimiento de la Tragedia, Alianza Editorial. 1995.


[6] Die Feier ging auf Bergliöhen vor sich in dunkler Nacht, beim unsteten Licht der Fackelbrände. Lärmende Musik erscholl, der schmetternde Schall eherner Becken, der dumpfe Donner grosser Handpauken und dazwischen hinein der „zum Wahnsinn lockende Einklang" der tieftönenden Flöten, deren Seele erst phrygische Auleten erweckt hatten. Von dieser wilden Musik erregt, tanzt mit gellendem Jauchzen die Schaar der Feiernden. Wir hören nichts von Gesängen: zu solchen Hess die Gewalt des Tanzes keinen Athem. Denn dies war nicht der gemessen bewegte Tanzschritt, in dem etwa Homers Griechen im Paean sich vorwärts schwingen. Sondern im wüthenden, wirbelnden, stürzenden Rundtanz eilt die Schaar der Begeisterten über die Berghalden dahin.
Erwin Rohde. Psyche Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Siebente und achte auflage. Tübingen. Verlag von J. C. B. Mohr (Paul Siebeck). 1921 / Psique La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. Fondo de Cultura Económica. México. 2006
[7] Περανδρος δ ν Κυψλου πας οτος  τ Θρασυβολ τ χρηστριον μηνσας· τυρννευε δ  Περανδρος Κορνθου· τ δ λγουσι Κορνθιοι (μολογουσι δ σφι Λσβιοι) ν τ βίῳ θμα μγιστον παραστναι, ρονα τν Μηθυμναον π δελφνος ξενειχθντα π Ταναρον, ἐόντα κιθαρδν τν ττε ἐόντων οδενς δετερον, κα διθραμβον πρτον νθρπων τν μες δμεν ποισαντ τε καὶ ὀνομσαντα κα διδξαντα ν Κορνθ.
Herodotus. Vol III. Bibliotheca Classica. Edited by George Long Formerly Fellow of Trinitv College, Cambridge, and the Rev. A. J. Macleane Trinitv College, Cambridge. London. 1854 / Historia. Libros I – II. Introducción de Francisco R. Adrados, Traducción de Carlos Schrader, Gredos. 1992


[8] Friedrich Nietzsche. Obras Completas. Volumen II. Ibid
[9] Der Schauspieler ist von vornherein in einer ganz andern Stellung als der moderne. Die Seele des Zuhörers ist dem Chore zugethan und wird durch seine erregende Musik dazu gebracht, bei dem Erscheinen des Schauspielers sich ein übermenschliches Wesen vorzustellen ; ohne solche Stimmung angesehen, war der antike Schauspieler eine lächerliche Grotesque. Seine Aufgabe ist es gar nicht, natürlich zu spielen, sondern einem selten unnatürlichen Zustand des Zuschauers zu entsprechen, der glauben will, Götter und Heroen zu sehen. Allmählich bereitet sich nun eine Veränderung vor; je mehr der Schauspieler agirt und Virtuose wird (als Sänger), zieht er das Hauptinteresse vom Chore ab und drängt diesen in eine neue Position. Die Stellung der cantica verändert sich: ursprünglich Hauptsache neben den Epeisodien, wurden sie allmählich zu Zwischenaktsmusiken. Der einmal geschaffene Gegensatz zwischen Chor und Einzelvirtuos musste sich immer mehr verschärfen; in diesem Process liegt die Geschichte der Tragödie.
Friedrich Nietzsche. Gesammelte Werke. Musarionausgabe. Fünfter Band. Musarion Verlag München. 1922 / Friedrich Nietzsche. Obras Completas. Volumen II. Ibid
[10] Der Eindruck der Flöte ist nicht ήθικν, sondern ὀργιαστικὸν. Im Ganzen war das Gebiet der Instrumente abgegrenzt, zu den apollinischen Festen die Lyra, zum Kulte der Cybele und des Dionysos die αὐλόί, ebenso zu den Marschlieder;zu den Götterhymnen die Lyra. Doch viele Ausnahmen; die Kreter rückten unter dem Spiel der κιθάρα ins Feld.
Friedrich Nietzsche. Gesammelte Werke. Musarionausgabe. Fünfter Band. Ibid / Obras Completas. Volumen II. Ibid
[11]  Platón, Obras completas. Edición de Patricio Azcárate, tomo 7, Madrid 1872
[12]  Francisco Rodríguez Adrados. Nietzsche y el concepto de la filología clásica. Revista Habis. 1. Universidad de Sevilla. 1970