WALTER BENJAMIN, 

a 24 por segundo (I)

David De los Reyes

Luis Alberto Hernández, óleo

I

Sobre el escritor

El acercarse  a la obra de –Water Benjamin (1892 - 1940) no es nada fácil para cualquier lector desprevenido. Se ha dicho que  enfrentarse con un texto de Benjamin  da la sensación de tener que regresar a la escuela; sobre todo a las clases de lenguaje, de idiomas y de "Retórica", donde Benjamin no sería el único profesor sino el mejor[1]. Poseedor de un pensamiento frondoso, de vasto ramaje, siente que sus escritos merecen ser reducidos, por medio de la poda,  a lo esencial. Su obra puede signarse por  la de una estética de la concisión,  distinta, por supuesto, a lo que entendemos por breve. ¿Su método de trabajo? Una aséptica yuxtaposición de motivos, a manera de montaje ampliado por un proteico repertorio  de formas y estilos; su intencionalidad claroscura de escritor hace que su obra esté construida fuera de los cánones universalmente aceptados  del pensamiento discursivo racional[2]. ¿Podemos llamarlo crítico romántico? Posiblemente, si entendemos esta postura no como juicio de una obra sino  en tanto ejercicio de comprensión y complemento imaginativo de ese mismo ejercicio. Uno de los pensadores menos académicos que hayan existido.  Un metafísico salvaje que da a todas las cosas una insólita profundidad: actuar es un medio para soñar; meditar es un medio para estar despierto.

Fue un hombre solo y completamente aislado de círculos y cenáculos; lo han ubicado en el purgatorio de los heterodoxos. Es primo de Theodor W. Adorno[3], quien dice de él que era un intelectual «adialéctico», que  se movía por «categorías marxistas» y carecía de mediación; es quien influye en Adorno para que cultive el género «ensayo» entendiéndolo como libre composición no supeditado a parámetros y exposiciones sistemáticas, a una jerarquía de significados y de valores preconcebidos; con esta forma literaria, Adorno,  inició su batalla contra el pensamiento sistemático.

Benjamin tendrá interés por los detalles, aún siendo mínimos; su divisa pudo ser la formulada por Aby Warburg: «El buen Dios se esconde en el detalle». Pasión por las cosas pequeñas, diminutas[4]. Búsqueda de lo universal    más sagrado y duradero en el corazón de la singularidad; un objeto será significativo en relación inversa a su tamaño[5]. Gusto micrológico-filosófico por lo aparentemente insignificante; más  significante  era para él un fenómeno (cosa minúscula), que una idea: «Lo que  parece paradójico en todo lo que es llamado justamente hermoso es el hecho de que aparece»[6]. La «apariencia» como centro de sus preocupaciones. No tuvo gran interés en teorías o ideas que no adoptaran una forma externa, precisa y descifrable. Prefiere, a las grandes  frases de los pensadores, pequeñas cartas de escritores, incluso algunos desprovistos de celebridad.

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El gusto expositivo del ensayo lo lleva a todo ello; opción que toma como alternativa al discurso filosófico acabado y compacto. El ensayo será  la encarnación de una conciencia crítica, lugar de la escritura en el que expresará sus más profundos puntos de vista. Como en los románticos alemanes, la reflexión  es pensamiento  que engendra su forma. Es que, como ya lo veía Schlegel,  acaso «¿No son individuos todos los sistemas?».

Una intención de rescatar del olvido  lo que el curso sacralizado del mundo ha excluido  del círculo luminoso de los valores oficiales. Tiene una absoluta convicción de que la realidad es discontinua. De ahí su no perder de vista los detalles, aunque sean mínimos;  prestarle  una mayor atención a lo banal para no dejar que se extinga en el olvido lo que en el curso sagrado  del mundo se lanza  al margen  y se califica de insignificante. Sus reflexiones se alimentan de una profunda nostalgia; marcha a contracorriente del tren del progreso. Una nostalgia cuesta arriba. "En ella gana  para el revolucionario lo que el burgués hubiese nada más que recuperado dejándose ir por las vías restauradoras de la evocación[7]. Nostalgia ante un mundo que asalta desde su continua interrupción. Nostalgia, melancolía, que es para él  una fijación en lo singular; fijación destinada al fracaso porque no responde a ningún concepto general  de la formación de la realidad. La devoción por lo singular lo lleva a la desesperación: conciencia de que la realidad se escapa como algo que está en continua formación.  Pablo de Tarso bien decía que este mundo, tal como lo vemos, está sucediendo.  Influido por el surrealismo su intento es captar en la historia los aspectos más insignificantes de la realidad, sus «desperdicios», «huellas». Su obra puede entenderse, como se ha dicho, en tanto «montaje», hecha por fragmentos de realidad, destruyendo  toda apariencia de totalidad dentro de ella. No se identifica ni tiene fe en el todo, prefiere permanecer en las partes. Características todas que denotan una escritura dramática, misteriosa, en toda la obra  de este notable crítico literario; se considera a sí mismo como un «libre escritor» («freier Schriftseller)[8]; aborda los problemas tratados en sus escritos desde una perspectiva pesimista y pone el acento en las angustias del escritor. Su lenguaje, cargado de contenidos teológicos, no deja ninguna arista donde se asiente el positivismo. Para su amigo Gershom Scholem, Benjamin era un pensador religioso demasiado gentil e insuficientemente judío; para Adorno su teología no era suficientemente negativa y respetuosa con la utopía[9]. La orientación teológica de su pensamiento nos revela su desconfianza hacia la tradición fuerte del pensamiento de la Ilustración moderna; para Benjamin la ciencia y la Ilustración permanecían en el dominio del mito, «son mito de segundo grado»; lo sagrado  era un fragmento más de la tradición de la escritura; la crítica inmanente  es tomada como una tarea sagrada porque con ella hace posible  la continuidad de la tradición: "La tradición no es, a fin de cuentas, otra cosa que la esfera del destino universal, la historia del mito"[10]. 

El traje negro del pensamiento negativo entona con su persona introvertida y desgarrada, exilada y perseguida por los perros con botas del nazismo. Arendt señala, por otra parte, que sería desorientador  reconocer  sólo  a Benjamin como crítico literario y ensayista[11]; al igual, afirma esta autora, que fue un erudito pero no un especialista; intérprete de textos pero no un filólogo; se sentía atraído no por la religión sino por la teología, pero no era un teólogo y no estaba interesado particularmente en la Biblia; era un escritor nato pero el ideal de sus escritos era uno que estuviese compuesto completamente de citas ("escribir -dice Benjamin- se basa principalmente en citas" -la técnica de mosaico más  alucinante e imaginable")[12]; traduce a Proust y a Baudelaire pero no es un traductor; escribió un libro sobre el barroco alemán y otro inacabado sobre el siglo XIX francés, pero no fue historiador literario; pensaba poéticamente, pero no fue  ni poeta ni filósofo[13]; la mayoría de sus escritos estaban inspirados por intenciones polémicas.

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Su filiación con el marxismo estaba sujeta a la atracción que ejerce en él la categoría de superestructura, la cual apenas sería esbozada por Marx y, posteriormente, sería el punto de atracción para los intelectuales que estaban sólo interesados  en la superestructura social. Para Benjamin esta categoría tuvo un atractivo huerístico -metodológico-, más que un interés histórico y filosófico. Benjamin utilizará la palabra «expresión» (Ausdruck) para sintetizar el paso entre la infra y la superestructura; entre la economía y la cultura, más que una relación de causalidad, encuentra una relación de «expresión», la economía se expresa en la cultura, nos revela sin precisar del todo.  Por ello habrá que decir que su marxismo está más cercano al sondeo que a la penetración y al estudio. Colocará este campo de acción práctica ante  una visión teológica y judaica[14]; a menudo  se le calificó de "rabino marxista" y, su visión de mundo, de  ser un "materialismo mesiánico"[15].       

Respecto a la concepción del arte entre Benjamin y Adorno encontramos que el primero capta la huella del privilegio en la alta cultura, y llega -en «La obra de arte  en la época de su reproducibilidad técnica»- a renegar de la alta cultura, contraponiéndole oscuras creaciones de clase inferior (cine, fotografía y caricatura: productos de la subcultura para la época) y del arte anónimo de los pueblos marginados en el curso de la civilización. Consideró la cultura como instrumento mistificador del capitalismo agonizante. Cada nueva etapa del desarrollo técnico lleva a considerar la precedente como la infancia  del progreso; en Benjamin a este concepto habrá que entenderlo más bien como un medio eficaz de defensa contra el infantilismo cultural. Tal ambigüedad, entre técnica y progreso social e infantilismo cultural y social, es para Missac, la clave de la reflexión de  Benjamin[16].

Ante la obra de arte el crítico  debe enfrentar la «distancia», idea que le permite acuñar a Benjamin la dialéctica del «aura», concepto por el cual se distinguirán sus escritos sobre arte (sobre todo los realizados por los años treinta del siglo XX); intención de no dar a la obra otra iluminación sino la que de ella propiamente emana; el «aura» será definida como  una extraña trama de espacio y tiempo. Una "lejanía tan próxima como pueda serlo"[17].  La distancia frente al objeto es un resguardo para evitar  acercarse a la obra mediante el método simpático o empático, corriendo el riesgo de caer en el mimetismo o en la tautología. La idea del «aura» de la obra de arte,  para el crítico de Benjamin, es evitar toda ambigüedad y ambivalencia; así, el acercarse a la obra mediante la mimesis le puede dar a ésta un halo dudoso; la distancia, el alejarse,  conduce a que la obra se muestre a partir de su propia autenticidad, colocando al autor dentro del espacio del anonimato. En su diario personal  Bertolt Brecht  escribe el día 25 de julio de 1938 algunas de las impresiones sobre este concepto de «aura», que surge de las charlas con Benjamin, el cual vivió por un tiempo en casa del dramaturgo al salir exilado de Alemania. Dice así: «está aquí Benjamin. escribe un ensayo sobre Baudelaire (...) curiosamente un cierto spleen capacita a Benjamin para escribirlo.  parte de algo que llama aura y que se relaciona con el sueño (con soñar despierto). dice: cuando sentimos que se nos dirige una mirada, aunque sea a nuestras espaldas, la devolvemos. La expectación de que lo que miramos nos mire a nosotros procura el aura. ésta se encuentra últimamente, según él,  junto con lo cultural, en desmoronamiento a causa de la reproductibilidad de las obras artísticas. todo esto es  mística  en una actitud enemiga de la  mística. de forma semejante se adapta la concepción materialista de la historia. resulta bastante atroz»[18]. Brecht no está muy convencido del uso de ese término que procede de la mitología teológica judaica, para describir el proceso de la obra de arte por la técnica[19]. Es un concepto que pareciera adolecer de consistencia intelectual, de realidad "material" para poder hablar de la obra artística penetrada y permeable dentro de lo llamado por el marxismo como "superestructura". Para Benjamin  el «aura» es propio de las obras de arte «auténticas», es decir, no reproducidas «técnicamente». Al colocar lo mecánico y lo técnico como elementos constitutivos de cualquier arte, éste deja de mantener esa «ensoñación» de la obra de arte en el espectador[20]. Arnold Hauser  ha dicho que la concepción prevalente del arte actual, en antítesis  respecto al esteticismo  del siglo pasado y principios de éste, está vinculada a la «reproductibilidad técnica», despersonificadora, mecánicamente concebida[21], de las obras como lo ha afirmado Benjamin. En la reproductibilidad técnica encontraremos el origen del arte moderno.

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Su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica se inicia con un epígrafe de  Paul Valéry sacado de su obra Pièces sur l'art («La conquête de l'ubiquité») en donde el autor francés  está consciente del salto técnico implícito dentro del arte y la imposibilidad de comprenderlo a partir de las categorías de las estéticas dieciochescas (Kant, Hegel, etc.). Para Valéry la noción misma del arte ha sido modificada, no es precisamente la muerte del arte en el sentido hegeliano sino otra cosa distinta, otro nivel en el ensayo de la expresión estética que en Benjamin no conduce a un esteticismo político sino a una politización del arte. Para Valéry: "En todas las artes hay una parte física  que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse  a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernas. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte"[22].              

Benjamin encuentra que desde el año de 1900  el arte cambió a partir del standard de la técnica; el arte se adecua  al tratamiento del desarrollo técnico de la máquina. Tal standard llega a convertirse en un tema en sí mismo, donde se le da más interés al procedimiento mecánico que a los contenidos usados por tales andamios mecánicos. Penetración en el arte que arrastrará a cambios hondísimos tanto en su sentido como en la percepción del hombre; fueron alterados los procedimientos de la creación artística. Para Benjamin "nada resulta más instructivo para el estudio que ese standard"[23]. En su ensayo  de la Kunstwerkarbeit opondrá dialécticamente el arte en su figura tradicional y  la reproducción técnica de la obra artística junto al cine.

Se habla de autenticidad de la obra a partir del aquí y del ahora de toda obra, de su irrepetibilidad en el lugar  que ocupa dentro de la historia. Caso distinto en la reproductibilidad; siempre faltará "algo", el "aura". Para Benjamin la autenticidad es un componente imposible de repetir, de reproducir por otros medios que los que ya posee la obra en sí misma, no como algo proveniente de lo exterior sino que nace con ella desde el momento de su elaboración[24]. Si acaso se ha graduado, diferenciado, la autenticidad de una obra se deberá a los comerciantes del arte; ellos han desarrollado  todo un arsenal de diferencias y distinciones para el provecho comercial de la obra misma. "La imagen de una Virgen medieval no era «auténtica» en el tiempo en que fue hecha; lo fue en el curso de los siglos siguientes, y más exuberantemente que nunca en el siglo pasado..."[25], cuando  se inicia todo un desarrollo de la trata de objetos artísticos.  

El crítico debe pensar la obra a partir de sí mismo, desde su propia reflexión. La mirada se convierte en un recurso privilegiado para la comprensión;  en el «desciframiento» de la obra  la «imagen» literaria será un procedimiento  de exposición y de conocimiento. Comprender equivale a ver, «leer»  mejor, mostrando la agudeza de  visión dentro del gusto con que se expone, pero manteniendo  la «distancia» y evitando la simpatía que se nota demasiado evidente[26].

Adorno por su parte acentúa la ambigüedad de la cultura-privilegio y el hecho que dentro de la gran cultura del pasado actúe un impulso hacia la universalidad que sólo puede hallar plena actuación en un mundo en el que no exista forma alguna de privilegio. La cultura burguesa es vista como un conjunto de valores que ya no son burgueses; no dejan de poner constantemente esta cultura  en conflicto con la sociedad misma desde donde ella surgió; la hacen enemiga de un capitalismo que de ningún modo está agonizante sino que continuamente tiende a su equilibrio nuevamente y a organizarse. Para Adorno y Horkheimer fue esencial la experiencia del exilio norteamericano  para el desarrollo de sus consideraciones sobre dicho tema. Benjamin y Adorno coinciden en que el privilegio siempre se paga; se paga con la incomodidad y el sufrimiento de quien está excluido del sistema. Un oscuro remordimiento, una insuprimible mala conciencia, un sutil e inexpurgable malestar, se sitúa en el fondo de  toda cultura digna de ese nombre.

Benjamin, Adorno, Horkheimer y Marcuse han tomado la visión de Karl Kraus de una «naturaleza ultrajada» y «mutilada en el hombre», a una razón enloquecida, divorciada de la naturaleza para sólo deformarla y oprimirla produciendo  los fenómenos anormales de la masificación; igual al uso de la palabra como  progresiva corrupción, además de su alienación en el uso diario que se desempeña  en el cuadro de una sociedad cada vez más vulgar y menos libre.

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[1] Aunque en los años treinta vio borrarse  su sueño de convertirse en profesor universitario al serle rechazado por el jurado su trabajo El concepto de crítica de arte en el Romanticismo Alemán.

[2] Respecto a esto podemos  decir de él lo mismo que  acuña en su ensayo sobre  «Johann Jakob Bachofen»:  "El claroscuro que acoge al lector  es más bien aquel que reina en la cueva platónica, en cuyas paredes se dibujan contornos de las ideas, o también la luz indistinta que planea sobre el reino de Plutón". Benjamin, W.: Johann. Jakob Bachofen en la Rev. "ECO", Buehholz, Bogotá, marzo 1980, No.  221.

[3] Arendt llega a afirmar en su ensayo sobre Benjamin que Adorno, además de ser el editor de las obras de aquél, será su primer y único discípulo. Ver:  Arendt, H., Walter Benjamin; Bertolt Brecht; Herman Broch; Rosa de Luxemburgo. Anagrama, Barcelona, 1971, pág.8.

[4] Adorno en su ensayo «Benjamin y el género epistolar» nos refiere sobre el cuidado que tenía Benjamin respecto a todos los detalles que envolvían al acto de la escritura:  "En sus cartas se ve el gusto  del ritual  de descender hasta la  imagen tipográfica misma, se siente hasta en la elección de la hoja para escribir, que representaba para él un extraño papel; inclusive durante la época de la emigración  su amigo Alfred Cohn le proporcionó  siempre, tal como lo había hecho desde mucho tiempo atrás, un tipo de papel muy preciso" (Revista "ECO", Buehhloz, Bogotá, marzo 1981, No.233, p.555). Jean Selz, en su artículo «Recordando a Walter Benjamin», nos habla de esta persistencia en el escritor por lo diminuto: "A veces me enseñaba también las notas de sus cuadernitos, hechas con una letra tan diminuta, que ninguna pluma era lo bastante fina para él, y esto le obligaba a escribir colocando el portaplumas del revés", (Revista "Humboltd", Ubersee-Verlag, Berlín, 1962, No.11, p.26). 

  

[5] Missac nos dice ésto: "La afición de Benjamin a las pequeñas dimensiones es conocida: la ilustra la anécdota de la semilla  de trigo descubierta en el museo de Cluny...en la que "un alma  gemela había dado cabida a la totalidad del «Shama Israel». En una carta suya a Scholem del 26 de julio de 1932, Benjamin habla de su "éxito con las pequeñas dimensiones, de su fracaso con las grandes". En: Missac, P.: Walter Benjamin. De un siglo al otro. Gedisa, Barcelona, 1988, pág.48.

[6]  Arendt, op.cit.,  pág.21.

[7] Benjamin, W.: Discursos ininterrumpidos, I, Taurus,  Madrid. 1973. Prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre,  pág.9.

[8] Todo esto lo encontramos también en Adorno, pero con una lucidez mayor debido a una capacidad de  mediación dialéctica de la que carece Benjamin. Este último tendrá que desempeñarse como un «Literat», como un escritor «free lance», al verse excluido  de la vida académica a la edad de treinta años; colaborador   de lo que para la época aún no se llamaban medios masivos de comunicación, será un periodista sin contrato pero manteniéndose fuera del margen para elegir los temas de los que él propiamente quiere ocuparse. Sabe que todo escritor es un productor y se niega a publicar si no es remunerado su trabajo; ser escritor no es renegar de  las determinaciones económicas y sociales, sino una excelente manera de reconocerse como un productor.   

[9] "La religión surge sólo cuando  «el corazón...se siente a sí mismo»". Benjamin, W.: El Concepto de Crítica en el Romanticismo Alemán. Península, Barcelona, 1988, pág.100.

[10] Idem, pág.20.

[11] Arendt, op. cit., pág.10.

[12]  "...los conocimientos de Benjamin son con frecuencia de segunda mano, apoyándose en citas y hasta  en citas de citas". (Missac op.cit., p.30). Igualmente nos  aclara Missac que para Benjamin leer era también  un comienzo para el  escribir, la cita es un intermediario y no un mediador. Aunque el gusto  y práctica de la cita  entrañan el peligro de apoderarse de la escritura de todo autor. Para el momento en que escribe su Trauerspielbuch Benjamin llega a disponer de unas seiscientas citas, unas son tan largas que amenazan  ocultar a aquel que las reunió, (idem p.63). Benjamin llega a decir que en su obra "...las citas  son ladrones de caminos que a mano armada atacan  al lector y conquistan su adhesión", (ídem p.65). La cita será manipulada, haciendo de ella un instrumento  para un acertijo excitante y aparente.

[13] Missac op.cit., pág.10-11.

[14]  "Mi pensamiento  se comporta respecto a la teología  como el papel secante con la tinta. Está totalmente impregnado de ella. Pero si se observara el papel secante nada quedaría de aquello  que fue escrito" cit. en Missac op.cit., pág.56.  En una carta a Max Rychner del 7.3.31 nos dice lo siguiente: "...nunca logré estudiar y pensar de otro modo que no fuera orientado de una manera que se podría definir teológica; es decir, de acuerdo a la doctrina talmúdica de los cuarenta y nueve niveles de significado de cada pasaje de la Tora", cit. en  tesis inédita de Agustín  Martínez: La Mirada de Medusa, ensayo sobre Walter Benjamin, UCV. 1979. p.6. 

[15] R. Tiedemann, Materialien zu Benjamin Thesen, Francfort, 1975, p.175ss.

[16] Missac op.cit., pág.48.

[17] Idem, pág.84.

[18] En: Benjamin, Disursos Ininterrumpidos I. cit. en Introducción de Jesús Aguirre, p.10.

[19] El «aura» humana ha sido definida por místicos como un campo energético que rodea  al cuerpo físico y penetra en él y que emite su propia radiación característica; «vibración» que rodea y penetra a todo cuerpo. En la Cábala teosófica mística judía -de la que Benjamin es un buen conocedor-, surgida alrededor del año 538 a. de n.e. denominaron a esta especie de «energía» como «luz astral». El Antiguo Testamento contiene numerosas referencias  a la luz que rodea a las personas y a la aparición de las luces. En hebreo encontramos  la palabra «karnaeem» que significa indistintamente cuerno o luz. Pero si bien hay una influencia de esta teología judaica en la acuñación de este concepto en el discurso de Benjamin, también encontramos ya para marzo de 1930 y en su libro titulado  Haschisch, que contiene sus experiencias con las drogas, una referencia interesante a este fenómeno del «aura» y su definición tradicional de toda teosofía. Transcribo: "Todo lo que dije entonces  tenía una punta polémica contra los teósofos, cuya falta de experiencia y de saber me resultaba sumamente escandalosa. Y planteé en tres aspectos -si bien, desde luego, de manera no esquemática- el aura auténtica en contraposición con la representación convencional, trivial de los teósofos (subr. mío). En primer lugar, el aura auténtica aparece en todas las cosas. No sólo en algunas, como las gentes se imaginan. En segundo lugar, el aura se modifica por entero y  a fondo con cada movimiento que haga la cosa cuya (sic) es el aura. En tercer lugar, no puede, en modo alguno, concebirse  el aura auténtica como un sortilegio espiritualista relamido y resplandeciente, que así es como la reproducen  y describen los libros místicos vulgares. Lo que distingue  el aura auténtica es más bien:  el ornamento, el círculo ornamental en que está la cosa (o la entidad) firmemente sumergida en una funda. Quizá nada proporcione un concepto tan exacto del aura auténtica como los cuadros tardíos de Van Gogh en los que  en todas las cosas -así podría describirse dichos cuadros- está también pintada el aura", (Benjamin, W.: Haschisch, Taurus, Madrid, 1974. p.85). 

  

[20] Benjamin hace una referencia a la Grecia antigua, civilización estética por excelencia, la cual sólo conocía  dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Trabajar el bronce, en cerámica y producir monedas fue lo único que llegaron a reproducir  en masa (Benjamin op.cit., pág.19).

[21] Hauser, Arnold: Sociología del Arte, t.5., Barcelona, 1977, p.833.

[22] Benjamin op.cit., pág.17.

[23] Idem, pág.20.

[24] En su ensayo Amor Platónico encontramos un párrafo que muestra el sentido de autenticidad en la obra. Este párrafo lo  titula "Signo Convenido" y lo transcribo aquí: "Hay una frase de Schuler que se trasmite verbalmente. En todo conocimiento, dice, debería haber un poquito de contradicción, como sucede con los dibujos  de los antiguos tapices o con los frisos ornamentales, que dejan transparentarse siempre una minúscula irregularidad en su trazado. Con otras palabras: lo decisivo no es el proceso de un conocimiento a otro, sino la falla que hay en todo conocimiento. Esta es la marca de autenticidad de todo producto fabricado en serie, de conformidad con un patrón", (Revista "Humboldt", Ubersee-Verlag, Hamburgo, 1962). No.11, p.34).

[25] Idem

[26]  Missac, al escribir  en su libro sobre la importancia personal de la biblioteca de Benjamin hace colar una impresión para "suponernos" lo que pensaría éste último de los cambios sufridos por el libro respecto a los avances técnicos del llamado progreso, cito: "La biblioteca de Agnon había sido destruida por un incendio, igual que la de Alejandría. Pero el destino de los libros (...) puede ser morir de muerte natural, del mismo modo que declinan, sin esperar la catástrofe final, las civilizaciones. Los tiempos ya se anuncian, ya han comenzado, en que el gusano irrefutable, el moho, la mera vejez, imponen a los "conservadores" de biblioteca opciones difíciles, transposición al plano colectivo de las que  el individuo debería de hacer. Para reservar el valor, en su sentido más amplio,  de un ejemplar único o muy raro, hay que encerrarlo en algún santuario, prohibir su uso, la simple lectura, la manipulación y hasta la contemplación. Además, la transmisión del contenido sólo se asegurará mediante un nuevo perjuicio al «aura». Cuando se resuelvan los gigantescos problemas de selección y planificación para trasladar a microfilmes y microfichas millones de volúmenes, revistas y periódicos, ¿no irá acompañado esa transformación de algún cambio ocurrido en la mente y en el corazón de los mortales? Llegará el día, sin duda, en que los nuevos libros se  habrán adecuado a los medios de comunicación y difusión, las cintas de audio -remozamientos de la palabra o desquite contra los escritores-,  pero también a (sic) los videocasetes, marcando otro cambio profundo. Entre tanto, un tipo intermedio de lectura se habrá tenido que introducir, basado también éste, incluso a domicilio, en el shock y comparado con el cual el antiguo  tipo sólo subsistiría como un flujo refinado, como una suerte de erotismo en la época de los bebés de probeta. Una forma de lectura muy diferente a aquélla, en sus múltiples aspectos, que Benjamin, para no mencionar a Mallarmé, conoció y practicó", (Op.cit. p.54).