lunes, 1 de octubre de 2012


De Filosofía y Fábula

Valentina Marulanda





Ni siempre ni en todo momento ha tenido el supremo tribunal de la Filosofía particular consideración por las artes de la palabra. Hay que remontarse una vez más a Platón para recordar que en aras de la Razón, la Verdad y el Bien, trípode de valores que sustenta la primera metafísica occidental, desterró a los poetas y a la poesía de su Estado ideal. Es evidente que cuando en el libro quinto de República se habla de poesía, no se alude ya al sentido etimológico general del vocablo poiesis, como creación, como un hacer, sino al puro arte verbal, a la palabra estéticamente manipulada mediante el ingenio, la fantasía o la invención, al arte de Homero y de los líricos, a esa palabra que se desvía del camino recto y unívoco del logos para dejarse seducir por peligrosos encantamientos: a la literatura.
En el libro décimo es abordado de nuevo el tema y acusa a la poesía por su capacidad para hacer daño a los hombres. Sin embargo, como cualquier autócrata tropical de una república de nuevo cuño, Platón justifica su gesto, pide benevolencia por el atrevimiento, y como para que “no se nos acuse de duros y torpes” aduce que hay una incompatibilidad esencial entre la filosofía y la verdad y la  “desavenencia entre la filosofía y la poesía viene de antiguo”[1]. Como quien dice: no se trata de ningún reconcomio personal, sino que  tiene su historia y sus antecedentes.
Lo cierto es que Platón, en este diálogo, pero también en la Apología de Sócrates y en el Ion, se cuida de marcar distancias. Esto significa mantener la discusión filosófica en su nivel de Teoría, alejada de la poesía, que es producto de la imaginación y la pronóstico más que de la  lógica, que procede de la inspiración de la musa, o lo que es lo mismo, de una posesión divina o demoníaca. Al no ser dueño de sí mismo, ni de lo que dice, no habla el poeta en nombre del conocimiento ni la sabiduría, y su horizonte no es la verdad ni la formación moral sino la vacua diversión. En esta irracionalidad se parecen los poetas, según el juicio platónico, a sus antepasados, los sofistas, con sus juegos retóricos, sobre los cuales recae la misma moción de censura y rechazo.
Aristóteles, el continuador, velará por dotar a la filosofía de un lenguaje propio, institucional, el de la lógica, conceptual y discursivo. Como deja sentado en la Poética, esos nombres peregrinos como la metáfora y otras alteraciones de lenguaje se permiten sólo a los poetas, que son tan imitadores como los pintores y los imagineros.





Esopo, La vida del Ysopet con sus fábulas historiadas, Zaragoza: Juan Hurus, 1489 



La porfía del texto

Como tantas veces se ha dicho, todo texto, por denotativo y teorético que sea o pretenda ser, y aunque tenga como norte la comunicación más que la expresión, no se da de manera natural. Es, por el contrario, un artificio, un montaje, para el cual se elige un registro de lengua y por ende un lenguaje, una forma, un tono, un temple, un punto de vista. Es lo que configura eso que se llama estilo, el cual, sin embargo, en última instancia, no es escogido por el autor, sino que más bien se le impone.
El mismo Platón —quien, al parecer, en su juventud, y antes de su encuentro con Sócrates, habría incursionado en la poesía lírica y trágica— no sólo echa mano del mito y la alegoría que, se supone, es lo que se busca superar con el logos, sino que parece valerse, muy a su pesar, de recursos propios de la obra dramática y también de la narración, en los diálogos que conforman el corpus de su pensamiento. Y para ello elige una situación, un escenario, un ambiente, unos personajes concretos en medio de los cuales se impone la figura de Sócrates, especialmente en los llamados diálogos socráticos.
Mediante la figura interpuesta de éste, se atreve incluso el autor, en la República —para no salirnos de las fronteras de este libro fundador de la teoría política—, a involucrar su propia subjetividad y a optar por la narración en primera persona: “Ayer bajé al Pireo, junto con Glaucón, hijo de Aristón, para hacer una plegaria a la diosa, y al mismo tiempo con deseos de contemplar cómo hacían la fiesta, que entonces celebraban por primera vez…”[2].
Hasta aquí el texto platónico podría ser el inicio de una crónica, una novela o un reportaje, si no fuera porque inmediatamente pasa a segundo plano todo lo que conforma el marco anecdótico: el puerto y sus aromas de salitre, la plegaria a la diosa y la fiesta popular para dejar la escena libre, de tal manera que sólo brille el “espectáculo de la verdad”. Desaparecen Céfalo, Polemarco y Glaucón, como seres que sienten y desean, que viven, es decir, como personajes, y pasan a ser simplemente nombres, intelectos parlantes, de los cuales sólo quedan sus voces, como instrumento inerte del logos: voces que preguntan, que replican, que asienten y consienten, que incitan al verbo mayor, el de Sócrates filósofo y por ende poseedor de la Verdad.
Y en cuanto a la elección de la forma dia-lógica, no hay que engañarse: no es más que una herramienta dialéctica, en su sentido más esencial, una aliada  del logos para propiciar el alumbramiento de la Verdad. Apela exclusivamente a la Razón, dejando de lado sentimiento y pasiones.  Al comparar Martha Nussbaum la forma de escritura elegida por el este filósofo (un “teatro antitrágico”) con la tragedia —porque, en efecto, hay un tinte de dramatismo en algunas de sus páginas, el comienzo del Critón, por ejemplo—, observa que “en el diálogo el debate no es una prolongación de acontecimientos trágicos ni una respuesta a ellos: el debate y el discurso son el acontecimiento” [3].
Es que si hasta la era platónica se reconocía en el poeta al portador de la sabiduría, a partir de este momento será una investidura disputada por los filósofos y ligada a la Razón. Lo que lleva a Rousseau a  apuntar con picardía, que desde que en Grecia se impusieron los filósofos fueron desplazados los músicos y los poetas y “al cultivarse el arte de convencer, se perdió el de conmover”4.
También Descartes, muchos siglos más tarde, pero en una indagación sin presupuestos, opuesta al dogmatismo platónico, se apropia de la primera persona y adopta la forma de un monólogo para llevar a cabo un auto-examen, en las Meditaciones Metafísicas, y una suerte de autobiografía, en el Discurso del Método.
Aquí, en este libro, revisa lo que ha sido su vida hasta el momento, cuando decide buscar, desde la más pura subjetividad, y a partir del ejercicio de la tabula rasa, una verdad a toda prueba. Aunque en las primeras páginas manifiesta que en épocas pasadas admiraba la elocuencia y le encantaba la poesía, también les da su voto de censura, al agregar que le parecían más bien “dones del espíritu que frutos del estudio”. Y entonces deja aflorar sus preferencias por el lenguaje de quienes tienen “un vigoroso razonamiento y dirigen bien las ideas, a fin de hacerlas claras e inteligibles”, aunque se expresen en un dialecto cualquiera y no se sepan nada de retórica 5.





Francisco Garau, El sabio instruido de la naturaleza, Valencia: Jaime de Bordazar, 1690.




         
El reino de la palabra

Si nos atenemos a Nietzsche, toda filosofía sería portadora de una importante carga subjetiva, al no ser más que la confesión de su autor, y por lo tanto, quiéralo o no, el equivalente de sus propias memorias, en razón de ese carácter instintivo del cual no escapa, según él, ni siquiera el pensamiento filosófico. Un principio en el que resulta imposible no evocar aquella advertencia de Montaigne a los lectores de sus Ensayos: “Yo mismo soy la materia de mi libro”. Las obras de Nietzsche son, en efecto, retazos de vida, casi siempre genuinas novelas personales, en el sentido psicoanalítico del término, que mucho revelan de su intimidad anímica.
Pero lo que sí estaría más allá de toda polémica es que, en tanto que texto, y en el sentido más literal, la filosofía es un género literario, una forma de escritura, como apunta Fernando Savater. Y el  filósofo un escritor. Pero, además, la filosofía se sirve de recursos literarios como la metáfora, la ironía, la fábula, el diálogo y muchos otros. La imagen mítica de un Sócrates ágrafo, desplegando su saber mediante la transmisión oral —saber que a la postre será convertido en texto por el discípulo—  representa una excepción en la historia cultural y sería impensable hoy en día. Es que el escritor, en nuestra civilización que aún gira en torno a la galaxia de Gutenberg, lo es en el sentido sartreano, del que constituye por el lenguaje, que impone nombres, que ama las palabras.
Sartre es, por supuesto, una referencia inevitable cuando del binomio filosofía/literatura se trata. ¿Novelista o pensador filosófico? ¿Creador literario en La Náusea y Las Moscas y filósofo en El ser y la nada? Para él, empero, no  parece existir dualidad ni mucho menos contradicción, porque tal como lo plantea en su biografía intelectual (Las palabras), una sola condición reivindica: la de escritor, por lo que habría tanta verdad en unas obras como en las otras. Y esa pasión por las palabras no se percibe solamente en el fabulador. Cuando Sartre  entrega su pensamiento en la dimensión más teórica y menos estética lo hace como quien pretende ir mucho más allá del binomio significante/significado. Para no hablar de ese virtuoso prosista que era el Heidegger ensayista.
En otro maître à penser del siglo XX, Teodoro Adorno, también se da una relación íntima entre el pensamiento y el texto. Entre las cuatro posibilidades que según Maurice Blanchot se presentan al intelectual (la enseñanza, la investigación especializada, la acción política y la escritura), el oscuro de Francfurt elegiría la última, y nunca habría aceptado una brecha entre el escritor y el teórico. Como resultado de esa correspondencia entre el pensamiento y el texto, el estilo de Adorno es en estricto sentido, el de un escritor. Un estilo con mucha frecuencia fragmentario y aforístico, configurado a partir de los modelos del arte de la modernidad, que viola permanentemente los códigos del ”lenguaje  normal” o referencial, tanto como los del “lenguaje filosófico”, no sólo por la vía sintáctica, sino también por el recurrente empleo de imágenes y figuras retóricas.
Pero volvamos a Platón. Ese “espectáculo de la verdad” se reserva con carácter de exclusividad al filósofo y a la filosofía que en tanto que disciplina ligada a la academia hará suyo el lenguaje de la ciencia y el estilo de la prosa argumentativa: el impersonal tratado, que se apoya en la certeza y privilegia la función denotativa-cognoscitiva. Es el discurso de los profesores de filosofía que prevalecerá hasta el siglo XIX y que se propone enseñar valiéndose de los medios de la fría argumentación. Es que en el horizonte de la Razón, el cometido de una disciplina como la filosofía, con pretensiones científicas, será la búsqueda de las condiciones lógicas y teóricas para el conocimiento de la Verdad. El filósofo así entendido, al mismo tiempo que se sirve de la Razón, la sirve.









Simulacro de realidad

Lo verdadero como atributo de lo que es portador de Verdad se distingue de lo verosímil (símil de lo verdadero, que tiene apariencia de verdadero) como el día de la noche. Digamos, haciendo el papel de abogado del diablo, que mientras el filósofo busca la quimera de la verdad, el fabulador, cuentista o novelista, construye una quimera de la verdad. Seres, objetos, situaciones, creados por su imaginación o extraídos de la realidad, deben aparecer ante el lector de manera tan vívida, como si fueran la misma realidad. Se dice entonces que un relato tiene credibilidad, que es convincente.
Cómo poner en duda, en  una novela como El viaje vertical, que la vida del septuagenario Federico Mayol se hunde en una catástrofe a partir del momento en que su mujer, sin explicación alguna, lo expulsa definitivamente del que ha sido su domicilio conyugal en Barcelona durante cincuenta años. El arte narrativo de Vila Matas nos hace sentir la desazón de este hombre al caer la tarde, la rabia acumulada de la mujer, el leve sonido de los granos al caer en la olla…

         Ella, que estaba pelando guisantes en la cocina bañada por la luz del     atardecer, se interrumpió precisamente a causa del miedo que le          tenía a su marido, y él entonces con aire de suficiencia le ordenó que    continuara.
         —Está bien —dijo ella, mirando absorta cómo iban los guisantes           cayendo cadenciosamente en el recipiente de porcelana—, tú lo has   querido, querido. Ahora te diría lo mucho que me gustaría que te       fueras de mi lado, que te marcharas de esta casa para siempre y me          dejaras sola. Sí, eso te diría. Márchate, Federico. Déjame sola, quiero          saber quién soy, lo necesito6.

Es que si al escritor de no ficción, al periodista, por ejemplo, se le exige fidelidad a la verdad —siempre en minúscula, sobra decir, la verdad de los hechos—, que sea un observador y testigo de la realidad, apasionado incluso, pero que sepa tomar la distancia necesaria —como alecciona quien de sobra conoció el asunto, Tomás Eloy Martínez—,  del fabulador se espera que tenga pálpito, emoción, y la sepa comunicar, que convenza, y para ello se le autoriza a valerse de todas las estrategias y artificios: hasta ser, incluso, juez y parte y narrador de la historia, en función de lograr esa ilusión de verdad.
Según Mario Vargas Llosa, otro ducho del oficio y sus misterios, la novela, “género impuro por excelencia”, puede ser formalmente imperfecta, defectuosa en su estructura, y sin embargo, cautivar. Porque para él lo que importa es el “vigor persuasivo” de su argumento, que sus personajes estén perfectamente delineados, que dé cuenta de vidas intensas, de intrigas, audacias, maldades y grandezas.
Claro, también se da el caso de los fabuladores que construyen alegorías para “decir algo más”. Son palabras del propio José Saramago quien, de manera persistente, reivindicó su condición de hombre de reflexión, de escritor al servicio de las ideas, de ensayista que no sabe escribir ensayos y que lo que se propone no es sólo inventar y contar una historia sino “decir algo”. Albert Camus, amén de hacerlo en sus obras de ficción, narrativas y de dramaturgia, reflexiona sobre el asunto, a propósito de teoría y novela:

Ya no se cuentan historias; se crea el universo propio. Los grandes novelistas son novelistas filósofos, es decir, lo contrario de escritores de tesis. Así lo son Balzac, Sade, Melville, Stendhal, Dostoievsky, Proust, Malraux, Kafka, para no citar más que algunos (…) Pero justamente el hecho de que hayan preferido escribir con imágenes, más que con razonamientos revela cierto pensamiento que les es común, convencidos de la inutilidad de todo principio de explicación y del mensaje docente de la apariencia sensible 7 .

Como siempre se ha reconocido, la literatura, como creación imaginaria, termina siendo portadora de grandes verdades, las de la vida —relativas y contingentes— y forjadora de arquetipos humanos. Sigmund Freud fue consciente del profundo conocimiento que de la psique tienen los escritores y  reconoció que las creaciones de los clásicos, de Sófocles, Shakespeare, Dante, Dostoievski, habían hecho aportes fundamentales a su teoría, que se habían adelantado incluso a sus propias búsquedas: “Los poetas y novelistas son valiosos aliados y su testimonio debe ser estimado muy en alto, pues ellos conocen entre cielo y tierra cosas que nuestra sapiencia escolar no podría ni siquiera sospechar”8, se lee en uno de sus ensayos de Psicoanálisis aplicado
.
No estaría de más recordar que las herramientas escriturales de Sigmund Freud apuntaban a la literatura más que a la ciencia. La manera tan sugestiva de presentar sus casos clínicos y avances teóricos evocan con mucha frecuencia el arte del narrador, y en efecto, su admirable manejo del alemán, amén de su capacidad comunicativa, su estilo diáfano y su buena prosa le merecieron en 1930 el Premio Goethe de Literatura.






La mentira de la Verdad

Contra los principios socráticos —la Razón, la Verdad y el Bien—y contra toda la tradición filosófica de inspiración platónica, se erige el pensamiento trasgresor y clarividente de  F. Nietzsche. Desde su primer libro, El nacimiento de la tragedia, no sólo adopta un estilo que rompe con el de sus predecesores sino que pone la lupa en la creación artística, como lo verdaderamente importante para el hombre.
La transmutación de valores por él operada parte de un profundo desencanto con respecto a la Verdad como asunto de dogma, que convertirá en fábula, y también con respecto al lenguaje oficial de esa Verdad. En consecuencia, su prosa, polémica y provocadora, se sentirá a sus anchas en un estilo más panfletario que argumentativo y en formas distintas y distantes de las aceptadas por el sistema de la filoacademia, como son el aforismo, el fragmento y la alegoría, además del ensayo. En sus confesiones, entregadas en Ecce Homo se precia Nietzsche de que su maestro Ritschl, juzgara sus trabajos filológicos como los de un novelista y de que otro de sus contemporáneos viera en Zaratustra un ejercicio de estilo. Significativa también es la apreciación de Thomas Mann cuando dice que “Nietzsche llevó la lengua alemana a lo más alto que ella puede ser llevada” y que “nadie ha escrito un mejor alemán” 9.
En la escritura nietzscheana tienen cabida la elipsis, la metáfora, la hipérbole y cuanta figura retórica sirva a sus propósitos de destructor de ídolos y fustigador de la metafísica y el idealismo.  Una escritura que al privilegiar lo connotativo, primero impacta, luego seduce y sólo después puede llegar a persuadir, con el riesgo adicional de exponerse a la polisemia y a la diversidad de lecturas e interpretaciones, cuando no a los flagrantes malentendidos a que, en efecto, ha dado lugar. Por eso no han faltado los detractores y espíritus dogmáticos que lo excluyan de los cenáculos de la filosofía y lo releguen, con ánimo descalificativo, al bando de la literatura. Nadie puede negar, sin embargo, la profunda elaboración conceptual de su prosa, consubstancial de un pensamiento que se precia de aniquilador y que discurre, como él mismo se empeñó en hacerlo entender, intempestivamente y a martillazos: “Ya no hablo con palabras sino con rayos”.
De resonancias también autobiográficas, su obra más poética es Así habló Zaratustra. Nietzsche era consciente de que había escrito un poema, tal vez un ditirambo, en su sentido primordial de loa a Dionisos (“soy el inventor del ditirambo”, escribirá en Ecce Homo).

Hace ya mucho tiempo que se puso el sol, dijo por fin; el prado está      húmedo, de los bosques llega frío/ Algo desconocido está a mi   alrededor y mira pensativo. ¡Cómo! ¿Tú vives todavía, Zaratustra?/ ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Con qué? ¿Hacia dónde? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿No        es tontería vivir todavía?/ Ay, amigos míos, el atardecer es quien así          pregunta desde mí. ¡Perdonadme mi tristeza! / El atardecer ha       llegado: ¡perdonadme que el atardecer haya llegado!10.

También es la de talante más narrativo, al valerse de una supuesta ficción y de la figura interpuesta de un personaje mítico para poner en boca suya las reflexiones que tejen su demoledora tetralogía configurada por la muerte de Dios, el superhombre, la voluntad de poder y el eterno retorno. A los 30 años, un hombre llamado Zaratustra, se retira a Los Alpes a meditar sobre la vida, la naturaleza y el destino humanos. Cuando siente que ha llegado el momento propicio, decide regresar para buscar seguidores y discípulos que le ayuden a difundir su nuevo mensaje.
Cada uno de los breves fragmentos que integran la obra está identificado por títulos literarios rematados casi todos por la misma letanía: “Así habló Zaratustra” que evoca al menos perspicaz de los lectores aquélla del ritual de la misa cristiana pronunciada después del evangelio: “Palabra de Dios”. El propio autor, en carta al editor, se referirá a su libro como el quinto evangelio.




Esopo, grabado del s. XVIII



Habla y escribe que algo queda

 En las librerías y bibliotecas suelen ubicar Así habló Zaratustra en el estante de la Filosofía, según corresponde a un autor, aceptado a regañadientes como el filósofo Friedrich Nietzsche. Sin embargo, un bibliotecario escrupuloso podría confrontar dificultades para la catalogación de un libro que a primera vista  echa un cuento, y que, además, hace uso permanente de imágenes y símbolos. A ello se sumaría el hecho de que algunos textos de referencia lo etiquetan como “novela filosófica” o como “poema filosófico”, y que en Alemania es apreciado como una de las grandes creaciones de la lengua.
No hay, empero, en Zaratustra, hilo narrativo como tal. No hay tal trama ni argumento, de acuerdo con el esquema canónico de un comienzo, un desarrollo y un final, lo que hace que los fragmentos se puedan leer separadamente y al azar, en la medida en que son unidades semánticas independientes, cada una de las cuales contiene una “enseñanza”. Lo que le pasa a este personaje en un momento y en una circunstancia determinados, los amores y sufrimientos de este predicador moderno, su vida, pasión y muerte, en fin, no son el meollo del asunto. Que si el ermitaño “se levantó de su lecho, se ciñó los riñones y salió de su caverna”, que si “se sintió de repente como rodeado por bandadas y revoloteos de innumerables pájaros”, nada de esto tiene importancia, porque el foco es otro. El título no miente y así como los personajes de Platón son voces del logos, Zaratustra también es puro verbo, en minúsculas, pero verbo al fin: sólo tiene relevancia lo que esta criatura, en apariencia novelesca, piensa y habla.
De allí que preguntar si estamos ante un mito, un poema, un cuento,  una novela filosófica o filosofía a secas puede ser importante para el bibliotecario en función de resolver un problema práctico de organización de la información, pero resulta irrelevante para el destinatario final de todo discurso: el lector, para el cual la obra de Nietzsche no debería ser otra cosa que la creación verbal de quien tuvo la porfía de pensar y escribir, dos acciones inseparables en la vida intelectual. Por eso, como dice una vez más Eugenio Trías, “no hay verdadera filosofía sin estilo, escritura y creación literaria, pero tampoco la hay sin elaborada forja conceptual”11.
Cuando, a partir del filósofo de Zaratustra, y a lo largo del siglo XX, el sesgo de lo relativo y el espíritu anti sistema se instalan en el pensamiento, ya no será el científico el modelo a imitar por parte del filósofo, y el ensayo como forma literaria, se convertirá en un tipo de expresión caro, por no decir, el más adecuado para la filosofía de los tiempos modernos. Antes de Nietzsche, ya había sido Schopenhauer el primer filósofo alemán que mereciera ser llamado escritor, por las cualidades literarias, por el vigor y la elegancia de su prosa, sápida y al mismo tiempo diáfana. 
Habría que repetir entonces lo que tantas veces se ha dicho: que es tarea carente de sentido la de establecer dónde termina la literatura y comienza la filosofía, o viceversa, porque están amasadas de lo mismo, y hay tantas verdades como mentiras en una y otra. Y si bien es cierto que durante siglos, por influjo del poderoso platonismo, se trató de demarcar netamente una frontera, a partir de la modernidad que tiene como referente el Romanticismo, se valora por sobre todo el ser escritor y llegar a ser identificado como tal a fuerza de un estilo.
Hay que volver a Nietzsche para ver cómo define el arte de su estilo: ”Comunicar un estado, una tensión interna de pathos, por medio de signos, incluido el tempo (ritmo) de esos signos (…). Y teniendo en cuenta que la multiplicidad de los estados interiores es en mí extraordinaria, hay en mí muchas posibilidades del estilo”12. Ese estilo que es fusión del ser, el pensar y el decir y no instrumento al servicio de algo, se convierte, por encima de la condición de profesor y por supuesto de aquella un tanto desdibujada en nuestros días, la de “pensador”, en la máxima aspiración de todo aquél que trajina con el lenguaje de los conceptos.



NOTAS


[1] República. Madrid, Editorial Gredos, Biblioteca Clásica Gredos, 94, Introducción, traducción y notas por Conrado Eggers Lan, 1988. Pag. 474- 476.
2 Ibid. Pag. 57
3 La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega. Madrid, Visor, La balsa de la medusa, 1995. Pag.188
4 Ensayo sobre el origen de las lenguas México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Pag.80
5 Discurso del método. Bogotá, Alonso Ediciones. Pag. 23.
6 Caracas, Monte Avila Editores, 2001. Pag. 3
7 El mito de Sísifo. Buenos Aires. Edit. Losada, 1967. Pag. 80
8  Delire et rêves dans la Gradiva de Jenssen. Paris, Gallimard, 1973. Pag. 127.
9  “Un rebelde: Federico Nietzsche”. Revista Argumentos, No. 6/7. Bogotá, 1983. Pag. 14
10   Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Pags. 168-168.
11 “La filosofía y su poética”. Revista Archipiélago, No. 50. Madrid, 2002. Pag. 44.
12 Ecce Homo. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Psag. 69.