miércoles, 1 de agosto de 2012



Popper, 

lenguaje y música


Carlos Blank


Manuscrito  para Violín 
solo de J.S.Bach



Para David de los Reyes,
buen músico, buen filósofo y mejor amigo
                                                                                                
Introducción: ¿Popper vs. Popper?
A continuación  nos ocuparemos de la aparente paradoja que existe en la obra de Popper en su valoración del lenguaje humano. Por un lado, está su temprano  desprecio por  una filosofía lingüística[1] y nominalista, concentrada en la diversidad de juegos de lenguaje o en el hechizo del lenguaje sobre el pensamiento, y que suele ir acompañada de una desvalorización de los problemas filosóficos, al ser considerados como subproductos, derivados o precipitados de confusiones y/o de fórmulas mal formadas del lenguaje. Cabe añadir a ello su desprecio por ese profético y oracular estilo de filosofar donde se privilegian la “grandes palabras”, las palabras altisonantes y rimbombantes. Su respuesta a esa moda “romántica” de dejarse llevar por la magia de las palabras, de dejarse seducir por las bellas formas lingüísticas, es aplicar una navaja reductora, un principio de parsimonia o de austeridad y simplicidad, donde el lenguaje carece finalmente de importancia. En su conocida expresión: “Hablar claro es hablar de tal modo que la palabras no importen”. Sin embargo, ha sido esta forma compresiblemente austera y sobria en la que Popper desarrolla su pensamiento la que ha conspirado a menudo contra su propio autor y lo ha puesto a menudo por debajo del nivel de las ideas que pretende expresar. Como dice con razón Vargas Llosa, “Popper ha sido víctima de este error: el menosprecio de la forma expresiva” (Vargas Llosa 1992: 30) y añade que “las palabras, desdeñadas por él, enredan y tergiversan a veces las ideas que el autor no supo expresar cabalmente, es decir con el rigor y los matices que su hondura y originalidad exigían.” (p. 31)

En el lenguaje funcional de Popper no hay esa sal de las palabras, ese perfecto ajuste entre el contenido y el continente del discurso que era, paradójicamente, lo que él pretendía con su ideal de un lenguaje “simple y lúcido” en el que las palabras no importaran. En sus libros, aun en aquellos donde es más evidente la hondura de su reflexión y su sabiduría, se advierte siempre un desfase entre la riqueza de un pensamiento que nunca acaba de llegar a nosotros en toda su esplendidez, sino frenado, mermado y hasta embarullado por la relativa indigencia y el enmarañamiento de la escritura. (p. 31)   

Todo esto puede resultar doblemente paradójico si lo analizamos en el contexto del desarrollo de la filosofía de Popper y su postulación de un mundo autónomo o relativamente autónomo de los productos de la mente humana y de la acción humana, en especial, de la ciencia, la moral y el arte, de las instituciones sociales, de un Mundo 3, que contiene consecuencias inesperadas e imprevistas para sus propios creadores, en el cual los productos de la creación humana adquieren una vida propia. Y precisamente el lenguaje humano desempeña un papel primordial en la emergencia del Mundo 3, pues es gracias a su invención –seguramente no deliberada- que se hace posible la interacción entre los hombres, pero sobre todo, entre el hombre y su obras, y las posibilidades cuasi infinitas que encierran las obras o las creaciones humanas. Si alguien es consciente entonces de los giros inesperados, de la riqueza de matices o novedades que encierran los productos del Mundo 3 y, en especial, del lenguaje, ese es Popper. No se trata entonces de que Popper haya tenido alguna reticencia “a considerar el lenguaje como una realidad autónoma, con sus propios impulsos y tendencia” (Vargas Llosa 1992: 30), pues es obvio que era plenamente consciente del carácter autónomo del lenguaje, incluso como creador del Mundo 3. La razón posiblemente está en otro lado, en el papel que le asigna al lenguaje, a todo lenguaje, en la medida en que pertenece al mundo objetivo o al Mundo 3.  A fin de explicar esta aparente paradoja del pensamiento popperiano, en la que la relevancia del lenguaje humano es afirmada con la misma fuerza con que es rechazada la importancia de las palabras o la discusión sobre las palabras, desarrollaremos algunos aspectos de su teoría del lenguaje y posteriormente de su teoría de la música, lo que nos permitirá explicar porqué considera de poco valor determinados registros melódicos o armónicos tanto en el lenguaje corriente como en el lenguaje musical. Lo que esperamos poner en evidencia es que en ambos casos Popper desdeña la opinión de que el lenguaje sea principalmente un medio de expresión de emociones y sentimientos, en lugar de ser un medio para la transmisión de ideas y conceptos. Su rechazo a la concepción romántica del arte como autoexpresión está íntimamente ligado a su crítica de las “grandes palabras” o la “jerga altisonante”. En definitiva, veremos que su aparente desdén por las palabras responde a su profundo respeto por la imaginación humana y jamás debe ser entendido como  un desdén por la creatividad o inventiva, que es al final lo que nos hace realmente humanos.




Manuscrito de Beethoven





La importancia del lenguaje desde una perspectiva evolucionista
En la cosmovisión popperiana tiene gran importancia el reconocimiento del carácter evolutivo de la realidad. Este reconocimiento supone, a su vez, el reconocimiento de verdaderas novedades que emergen de esta evolución y que nos impiden reducir estos nuevos estados a estados previos. La vida, por ejemplo, emerge de la materia inanimada, pero es irreductible sin residuo a la pura materia. La mente humana –y también la animal, al menos la de mi perro, al que llamo respetuosamente Popper- también emerge a partir de la existencia de la vida, pero es irreductible a  meras cadenas de aminoácidos. El lenguaje, la capacidad de hablar típicamente humana, tiene sin duda una base genética, aunque el idioma que un niño termine hablando dependerá del medio cultural en el cual se desarrolle y eduque.
La capacidad de aprender un lenguaje –e incluso la poderosa necesidad de aprender un lenguaje- parece formar parte de la dotación genética del hombre. Por el contrario, el aprendizaje concreto de un lenguaje particular, aunque esté influido por motivos y necesidades innatas e inconscientes, no constituye un proceso regulado por genes, por lo que no es un proceso natural, sino cultural; un proceso regulado por el Mundo 3. Así pues, el aprendizaje del lenguaje constituye un proceso en el que disposiciones con bases genéticas, evolucionadas por selección natural, se imbrican en cierta medida e interactúan con procesos conscientes de exploración y aprendizaje, basados en la evolución cultural. Todo esto apoya la idea de una interacción entre el Mundo 3 y el Mundo 1 y, a la vista de nuestros argumentos anteriores, apoya la existencia del Mundo 2. (Popper 1980: 55)

El lenguaje humano es tridimensional. Tiene un pie en el Mundo 1, por medio de disposiciones genéticas, pero también mediante su incorporación física específica, hablada o escrita. Por otro lado, el lenguaje es posible por medio de la existencia de sujetos conscientes, el Mundo 2,  quienes comprenden dicho lenguaje y hacen uso de él. Finalmente el lenguaje tiene también una existencia objetiva, una vida propia, como un libro o una partitura musical, el Mundo 3,   el cual es precisamente el que hace posible su decodificación y comprensión.
Por el Mundo 3 entiendo el mundo de los productos de la mente humana, como las historias, los mitos explicativos, las herramientas, las teorías científicas (sean verdaderas o falsas), los problemas científicos, las instituciones sociales y las obras de arte. Los objetos del Mundo 3 son obra nuestra, aunque no siempre sean el resultado de una producción planificada por parte de los hombres individuales.
Muchos de los objetos del Mundo 3 existen bajo la forma de cuerpos  materiales y, en cierto sentido, pertenecen tanto al Mundo 1 como al Mundo 3. Ejemplo de ello son las esculturas, los cuadros y los libros, sea que se dediquen a temas científicos o literarios. Un libro es un objeto físico y, por consiguiente, pertenece al Mundo 1, si bien representa una contribución significativa de la mente humana por lo que se refiere a su contenido: lo que permanece invariante en las diversas copias y ediciones. Pues bien, ese contenido pertenece al Mundo 3.
Una de mis tesis principales consiste en afirmar que los objetos del Mundo 3 pueden ser reales…..y eso no sólo por los que respecta a su materialización o incorporación, sino también por lo que atañe a sus aspectos del Mundo 3. Como objetos del Mundo 3, pueden inducir a los hombres a producir otros objetos del Mundo 3, actuando por ello sobre el Mundo 1, y considero argumento decisivo para tener a algo por real la interacción –aunque indirecta- con el Mundo 1. (p. 44)

De esta manera, el lenguaje desempeña un papel de primer orden en el proceso de devenir de la persona humana, sin el lenguaje, o alguna forma codificada de lenguaje, como en el famoso caso de Helen Keller, no podríamos desarrollarnos plenamente como humanos. En palabras de Popper, “llegar a ser un ser humano pleno es algo que depende de un proceso de maduración en el que la adquisición del habla desempeña una función enorme. Se aprende no sólo a percibir y a interpretar las propias percepciones, sino también a ser una persona y a ser y un yo.” (p. 57)  Si bien esa disposición del lenguaje reposa en la propia estructura del cerebro humano, también es válido afirmar que el cerebro es producto del lenguaje humano y se ve profundamente modificado por él. Como señala nuestro autor: “Se podría decir que al decidirse a hablar, el hombre ha decidido desarrollar su cerebro y su mente; que el lenguaje, una vez creado, ejerció la presión selectiva bajo la cual ha tenido lugar la emergencia del cerebro humano y de la conciencia del yo.”  (Popper 1980: 15)

El cerebro, a su vez, está programado para seleccionar un modelo (o teoría o hipótesis) pertinente y adecuado a nuestro medio, a medida que avanzamos, para que lo interprete nuestra mente. Debería considerar que es la función original y primaria de nuestro cerebro y de nuestros órganos de los sentidos –de hecho, del sistema nervioso central que, en su forma primitiva, se desarrolló como sistema de control: como una ayuda para el movimiento-. (p. 104)

La posición de Popper nos recuerda la de Jorge Volpi, en su excelente libro Leer la mente.

Este mecanismo dio un insólito salto y, de una manera que ninguna especie ha perfeccionado con la misma intensidad, de pronto nos permitió mirarnos a nosotros mismos y convencernos de que, en alguna parte de nuestro interior, existe un centro, un yo que nos estructura, nos controla, nos vuelve quienes somos. El yo ha surgido, en tal caso, como una especie de controlador de vuelo, de timonel. (Volpi 2011: 9)
¡Menuda invención evolutiva! Yo no soy sino una ficción de mi cerebro. O, expresado de una manera más precisa, mi yo es una fantasía de mi cerebro. Eso sí, la mayor y la más poderosa de las fantasías, pues se concibe capaz de generar y controlar a todas las demás. El yo me da orden y coherencia, estructura mi vida, me confiere una identidad más o menos nítida –pero no existe ningún lugar preciso en el cerebro donde sea posible localizar a ese esquivo fantasma, a ese omnipresente y omnipotente animalillo que es el yo. (pp. 9s)
Como he señalado, la evolución convirtió a nuestro cerebro en una máquina de futuro, y ésta reacciona con el mismo ahínco frente a la realidad y frente a la ficción. Las cuitas y fracasos de un personaje de novela no pueden dejar de conmovernos, igual que no resistimos simpatizar con ciertos héroes o despreciar ciertos villanos: nos enfadamos, sufrimos y tememos con la misma intensidad que en la vida diaria –y a veces más. (pp. 11s)
Desde esta perspectiva, la ficción juega una tarea indispensable para nuestra supervivencia: no sólo nos ayuda a predecir nuestras reacciones en situaciones hipotéticas, sino que nos obliga a representarlas en nuestra mente –a repetirlas y reconstruirlas- y, a partir de allí, a entrever qué sentiríamos si las experimentáramos de verdad. Una vez hecho esto, no tardamos en reconocernos en los demás, porque en alguna medida en ese momento ya somos los demás. (p. 12)
Vivir otras vidas no es sólo un juego –aunque sea primordialmente un juego-, sino una conducta provista con sólidas ganancias evolutivas, capaz de transportar, de una mente a otra, ideas que acentúan la interacción social. La empatía. La solidaridad. Qué lejos queda la idea de la ficción como un pasatiempo inútil, destinado a la admiración embelesada, al onanismo estético. Sin duda, la naturaleza del arte contempla también la idea de lo bello –un conjunto de patrones fijados en cada sociedad y en cada época, y reforzados obsesivamente hasta el desgaste-, pero la belleza no sería entonces sino una suerte de anzuelo evolutivo, un cebo para atraernos hacia la información que se esconde detrás de su fachada. Así como el goce sexual es una adaptación que refuerza la necesidad de los genes de perpetuar y reproducirse –y nos condena a la desasosegante persecución de otros cuerpos-, la belleza es el tirabuzón que nos encamina hacia conjuntos de ideas que nos alientan a comprender mejor el mundo, a nuestros semejantes y, por supuesto, a nosotros mismos. (pp. 12s)
Mi hipótesis central: si la ficción es una herramienta tan poderosa para explorar la naturaleza –y en especial la naturaleza humana-, es porque la ficción también es la realidad. Una vez que las percepciones arriban al cerebro, éste órgano húmedo y tenebroso codifica, procesa y a la postre reinventa el mundo tal como un escritor concibe una novela o un lector la descifra. Aun si en la mayor parte de los casos somos capaces de diferenciar lo cierto de lo inventado, su sustancia se mantiene idéntica. La literatura no sirve para entretenernos ni para embelesarnos. La literatura nos hace humanos. (p. 17)

Precisamente Popper también se opone a esa visión puramente esteticista, emotivista o expresionista del arte, del lenguaje humano o de la moral, como meros medios de expresión o comunicación de emociones o sentimientos o gustos, como autoexpresiones del genio individual e incomprendido, del sujeto único e irrepetible, o como una  experiencia de arrobamiento o de éxtasis místico, “destinado a la admiración embelesada, al onanismo estético”, en la expresión de Volpi. Estas no son actividades meramente recreativas o lúdicas, que nos sirven para distraernos o embelesarnos,  aunque también puedan servir para ello, sino que son actividades que nos hacen plenamente humanos, que permiten reconocernos en nuestras miserias y grandezas. Tienen un papel primordial en el proceso de la evolución humana y son en buena medida responsables de lo que somos. Ambos autores se oponen, en fin, a la extendida creencia de que el arte es inútil y por eso es valioso.  Por cierto que en ese sentido la libertad de la ficción literaria se parece mucho más para Volpi a la música que a las demás artes, lo que nos lleva al segundo punto.

Si la ficción ensancha nuestra idea de nosotros mismos, la ficción literaria, las novelas y los cuentos lo hacen de una manera no más poderosa, pero sí más profunda, que otros géneros. No menosprecio a ninguno: el cine, la televisión, el teatro o los videojuegos pueden ser tan ricos como una narración en prosa, pero sólo una narración en prosa despierta en nosotros esa sensación de penetrar en las conciencias ajenas de manera directa y espontánea –inmediata. (p. 12)
A diferencia de sus hermanos de sangre, la ficción literaria destaca por no ser icónica: en un escenario o en una pantalla, todo el tiempo vemos a los otros y sólo a partir de sus movimientos y palabras tratamos de introducirnos en sus mentes –como en la vida real-. La literatura es, en cambio, más abstracta y más cercana, por ello, a la música: miríadas de signos que se acoplan en nuestra mente y forman símbolos cada vez más complejos que, a despecho de los publicistas, poseen la misma fuerza de una imagen. (p. 13)




Manuscrito de una parte de la 10ma. Sinfonia
de Beethoven




Dos tipos de música
Popper afirma explícitamente “que de mi interés por la música surgieron al menos tres ideas que han influido para siempre sobre mi”.

Una de ellas estaba estrechamente conectada con mis ideas sobre pensamiento dogmático y crítico, y con la relevancia de los dogmas y las tradiciones. La segunda consistía en una distinción entre dos tipos de composición musical, distinción que yo entonces sentía ser inmensamente importante, y para la cual adopté para mi propio uso los términos “objetivo” y “subjetivo”. La tercera  idea fue una constatación de la pobreza intelectual y el poder destructivo de las ideas historicistas en música y en las artes en general. (Popper 1977: 73)[2]

Y de manera particular subraya que “la distinción entre una perspectiva objetiva y una subjetiva de la propia obra llegó a tener la mayor importancia para mí; y puedo decir que ha coloreado mis concepciones del mundo y de la vida ya desde mis diecisiete o dieciocho años.” (p. 91) De este modo Popper señala que la existencia de dos tipos de música le “sobrevino en forma de un gran choque emocional.” (p. 81) La razón de ello era que sus dos autores favoritos, Bach y Beethoven,  planteaban un contraste decisivo entre dos formas de relacionarse con su obra, aunque después reconoce que tal vez había algo de exageración en el caso de su interpretación del segundo.[3] En efecto, ambos autores representaban un modo objetivo y otro subjetivo de la obra musical, y mientras que el primero puede ser tomado como modelo a seguir,  el segundo no.

Lo que he dicho puede indicar cuál era la diferencia entre Bach y Beethoven que tanto me había impresionado: Bach se olvida de sí en su obra, es un sirviente de su obra. Sin duda, no deja de imprimir su personalidad en ella; esto es inevitable. Pero no era consciente a veces, como lo era Beethoven, de que estaba expresándose a sí mismo e incluso sus humores. Por esta razón veía a cada uno de ellos como representante de dos actitudes opuestas con respecto a la música. (p. 84)

A continuación Popper enumera algunos elementos técnicos que separan a ambos autores.

La diferencia entre Bach y Beethoven tiene sus aspectos técnicos característicos. Por ejemplo, el rol estructural del elemento dinámico (forte versus piano) es diferente. Hay sin duda elementos dinámicos en Bach. En los conciertos tenemos los cambios del tutti al solo. Está el “¡Barrabás!”, en la Pasión de San Mateo. Bach es, con frecuencia, altamente dramático. Pero aunque ocurran en él sorpresas dinámicas y contrastes, raramente son determinantes importantes de la estructura de la composición. Por lo general, ocurren períodos patentemente largos sin mayores contrastes dinámicos. Algo similar puede decirse de Mozart. Pero no de la Apassionatta de Beethoven, por ejemplo, en la que los contrastes dinámicos son casi tan importantes como los armónicos. (p. 85)

Vale la pena destacar también que Popper en ningún momento niega el profundo impacto emocional que encierra la gran música o, en general, el gran arte, o pretende afirmar “que un músico no pueda sentirse profundamente conmovido por lo que está ejecutando o escribiendo.” (p. 86) Pero una cosa es reconocer el indudable impacto emocional de la música y otra es defender el expresionismo musical como una teoría sobre la música, o una teoría expresionista del arte en general.

Mi principal crítica de esta teoría es simple: la teoría expresionista del arte es vacía. Porque todo lo que un hombre o un animal puede hacer es (entre otras cosas) expresión de un estado interno, de emociones, y de una personalidad. Esto es trivialmente verdadero para todo tipo de lenguaje humano y animal. Es válido para el modo en que un hombre o un león andan, para el modo en que un hombre tose o se suena, para el modo en que un hombre o un león pueda mirarte, o ignorarte. Es aplicable a la manera en que un pájaro construye su nido, la araña fabrica su tela, y un hombre edifica su casa. Dicho en  otras palabras, no se trata de una característica del arte. Por la misma razón, las teorías expresionistas o emotivas del lenguaje son triviales, no informativas e inútiles. (p. 83)[4]

  Así como antes le preocupaba reducir el lenguaje humano a un medio de expresión y comunicación, en el caso de la música le preocupa también esa operación de reducción, “la teoría de que el arte es autoexpresión, o la expresión de la personalidad del artista, o quizá la expresión de sus emociones.” (p. 82). Contrariamente a esta visión subjetivista o expresionista del arte, Popper plantea una teoría objetivista del arte y del lenguaje, en la cual las emociones juegan un papel de retroalimentación –positiva o negativa- frente a la propia obra, tienen un efecto corrector y de control posterior de la obra. Tanto el músico como el pintor, sienten el impacto de determinada melodía o de determinadas pinceladas en el lienzo y va trabajando sobre ellas hasta terminar su obra. En el fondo ambos están trabajando sobre problemas objetivos –de música o de pintura- que quieren resolver y utilizan sus propias emociones como medio para contrastar el éxito o el fracaso en la resolución de un determinado problema de composición musical o pictórica.

Según mi teoría objetivista (que no niega la auto-expresión, pero acentúa su total trivialidad), la función realmente interesante de las emociones del compositor no consiste en que sean expresadas, sino en que esas emociones pueden ser utilizadas para contrastar el éxito, o la dignidad, o el impacto, de la obra (objetiva): el compositor puede utilizarse a sí mismo como una especie de contraste corporal, y puede  modificar y reescribir su composición (como hacía Beethoven con frecuencia) cuando está satisfecho con su propia reacción a ella; o puede incluso desecharla enteramente. (Sea o no la composición primariamente emocional, el compositor hará uso, en este sentido, de sus propias reacciones –su propio “buen gusto”: se trata de otra aplicación del método de ensayo y error). (p. 89)

Como puede apreciarse, Popper invierte la relación entre las emociones y la obra musical: “es la obra la principal responsable de las emociones del músico, más bien que el caso contrario.” (p. 90)  Para él esto es una prueba de que el descubrimiento artístico comparte la misma lógica que el descubrimiento científico, a saber, la lógica de conjeturas y refutaciones o de ensayo y error, pues “la creación musical y la científica parecen tener todo  esto en común: el uso del dogma, o mito, como camino hecho por el hombre y mediante el cual entramos en lo desconocido y exploramos el mundo, tanto al crear regularidades o reglas como al buscar regularidades existentes.” (p. 78). Ambas –la gran obra musical y la gran obra científica- comparten el ser “un cosmos impuesto al caos –en sus tensiones y armonía inextinguibles, incluso para su creador.” (p. 78). El descubrimiento musical –o artístico en general- y el descubrimiento científico son inseparables de una lógica de la situación, que obedece a una serie objetiva de problemas y hechos reales. Por ejemplo, la polifonía, producto típicamente occidental,  puede explicarse dentro de este marco objetivo de la lógica de la situación, como una respuesta a un dogma previo,  y como una respuesta a la canonización de las melodías gregorianas.

Dado el legado de los griegos, y dado el desarrollo (y canonización) de los modos de la Iglesia en el tiempo de Ambrosio y Gregorio el Grande, difícilmente hubiera surgido la necesidad de la invención de la polifonía, o la menor incitación para ella, si los músicos de iglesia hubieran gozado de la misma libertad que, digamos, los pioneros de la música popular. Mi conjetura era que fue la canonización de las melodías de la iglesia, las restricciones dogmáticas sobre ellas, la que produjo el cantus firmus, contra el cual pudo desarrollarse el contrapunto. Fue el cantus firmus establecido el que aportó el marco, el orden, la regularidad que hizo posible una libertad inventiva sin caos. (p. 77)[5]

Volviendo a nuestro tema inicial, creo que siempre es posible plantearse si una obra hace justicia a las ideas o situaciones que pretende señalar, expresar, describir o criticar, si el lenguaje –el lenguaje musical o cualquiera que este sea- está a la altura del tema que desarrolla. Es posible que Vargas Llosa tenga razón al criticar cierta pobreza de expresión lingüística en Popper, una cierta subestimación de la expresión verbal como medio para transmitir nuestras ideas, su excesiva parquedad si se quiere. Posiblemente de haber tenido un estilo más seductor, más afrancesado, si se me permite la expresión –Vargas Llosa habla de Roland Barthes-,  el pensamiento de Popper hubiese tenido más seguidores en su tiempo. Pero posiblemente la idea de Popper no era la de imitar a un Purcell, a un Couperin o a un Lully, sino al maestro de maestros, a Juan Sebastián Bach, y cuando se trata de imitarlo es inevitable quedarse corto. Aunque no podemos menos que agradecerle haberlo al menos intentado.  Al mantenerse apegado a su canon racional, resulta difícil encontrar  esos tonos dramáticos, esos contrastes dinámicos, al menos no con tanta frecuencia como aparecen en Beethoven. Posiblemente ello le reste fuerza expresiva, pero ese es el precio que hay que pagar. Popper prefirió eso que caer en la vanidad y frivolidad con la cual a menudo se usan las palabras, a manera de melodías que nos seducen fácilmente aunque carezcan de hondura y densidad.  Como lo reconoce el propio Vargas Llosa, es preferible un sistema ambicioso de ideas constreñido por limitaciones de expresión, que una excelente prosa con sentido fugaz y sin verdadera penetración y comprensión de los temas. Por lo demás, la lectura de un libro siempre supone la complicidad y cooperación inteligente del lector, en cuyo caso es posible siempre compensar o superar las posibles deficiencias de un texto. Por lo que quisiéramos terminar estas palabras con las de otro autor que, sin quererlo, ha pasado a formar un contrapunto necesario de nuestra composición original, para darle mayor realce a las propias ideas de Popper. La escritura, como la música, nos da una mayor libertad para adentrarnos en la realidad y configurarla a nuestra manera.

Dada nuestra naturaleza de animales sociales, la ficción literaria tampoco podría ser entendida, sin embargo, como un mero instrumento para la supervivencia individual. Una novela me permite experimentar vidas y situaciones ajenas pero, como decía antes, también me transmite información social relevante – la literatura es una porción esencial de nuestra memoria compartida-. Y se convierte, por tanto, en uno de los medios más contundentes para asentar nuestra idea de humanidad. (Volpi 2011: 15s)
Impulsados por un enmarañado conjunto de ordenes codificado entre la guanina, la adenina,  la citosina  y la timina, los seres vivos nos empeñamos en perseguir la homeostasis: buscamos fuentes de energía, mantener el equilibrio químico, conservar nuestra estructura frente al desgaste y esquivar o detener a los agentes externos que nos amenazan con la enfermedad o la destrucción. Para ser fieles a tan ambicioso plan, hemos desarrollado un sinfín de ingeniosos mecanismos: primero, sistemas nerviosos que garantizan respuestas variadas frente al medio que superan el mero impulso genético; luego, cerebros que anticipan el futuro a partir del almacenamiento de datos del pasado; y, por último, una inteligencia social que nos permite cooperar entre nosotros y aprender a partir de la experiencia compartida. (p. 21)
El cerebro humano es el resultado visible de este lento sendero evolutivo: el crecimiento descomunal de su corteza permitió el desarrollo de áreas abstractas que dieron lugar a una mente híbrida, formada tanto por un sustrato biológico como por las ideas que comenzaron a bullir en su interior. En vez de acatar ciegamente las órdenes codificadas en los genes o de seguir los instintos primarios generados en las áreas basales del cerebro, nuestra corteza se vale de estas ideas o símbolos –memes, en la terminología de Dawkins- para construir modelos del mundo y así enfrentar sus desafíos. Estas amalgamas de ideas forman patrones complejos de todas las cosas –y, como veremos, incluso de eso que denominamos   el yo – y a la vez permiten un intercambio de información entre los individuos más rico y preciso que el de cualquier otra especie. La aparición del lenguaje nos otorgó una ventaja inédita: la verdadera razón de que dominemos (o al menos creamos dominar) nuestro planeta. (pp. 22s)