miércoles, 1 de febrero de 2017


Arte y Mitología
 en Schelling

Jacinto Rivera de Rosales

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"… el mito… Su decir se llama lo más antiguo, no sólo porque, según el cómputo del tiempo, es el primero, sino porque, según su esencia, ha sido y sigue siendo lo más digno de ser pensado" Martin Heidegger
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 I.- Presentación histórica 
El arte jugó un papel esencial en la filosofía de Schelling durante un período concreto que podemos fijar entre 1800 y 1807. Su momento inicial y también el de mayor gloria lo encontramos en el Sistema del idealismo transcendental (1800), donde el arte y el genio son colocados en su último capítulo, como clave de bóveda que corona el edificio y pone ante nuestros asombrados ojos la realidad de fondo que había ido tejiendo el mundo y en la que había trabajado nuestra propia libertad. Dos años después, en la primeras páginas del diálogo Bruno (1802), Schelling trata las ideas de belleza y de poesía en su relación con la verdad y la filosofía respectivamente. Durante el semestre de invierno de 1802-1803 dicta unas lecciones sobre Filosofía del arte, que volvió a repetir en Würzburg en 1804-1805, pero que sólo serían publicadas póstumamente por su hijo dentro de sus obras completas en 1859. Esta es sin duda "la obra más voluminosa y completa que Schelling escribió en el ámbito de la estética", nos recuerda la Profesora Virginia López-Domínguez en su reciente traducción.  
En ese mismo tiempo Schelling da a la prensa las Lecciones sobre el método de los estudios académicos (1803) que había impartido en Jena, la última de las cuales, la nº XIV, versa "Sobre la ciencia del arte en relación con el estudio académico". De igual modo el arte aparece hacia el final de las lecciones sobre el Sistema de toda la filosofía y de la filosofía de la naturaleza en particular (1804) -manuscrito que editó su hijo en 1860-, si bien las dos últimas páginas están dedicadas esta vez al Estado y a la filosofía. Por último hay que señalar el artículo "Sobre Dante desde el punto de vista filosófico" (1803), y el discurso Sobre la relación de las artes figurativas con la naturaleza que pronunció en Munich el 12 de octubre de 1807 para festejar la onomástica del rey de Baviera, consiguiendo ser nombrado primer Director (o Secretario General) de la Academia de Artes que se fundó al año siguiente . Pero sus intereses filosóficos tomaron entonces otros derroteros, respondiendo a otras preocupaciones: la libertad, el mal, la historia y la religión (mitología y revelación), que, aunque ligadas al arte (sobre todo la mitología, como veremos), dejaron a éste poco menos que ausente. Estos son, por consiguiente, los textos que hemos de tener en cuenta.
El tema de este artículo, la relación entre arte y mitología, aparece con toda claridad en las lecciones mencionadas sobre la Filosofía del arte. En la Sección segunda de su   Parte primera Schelling trata de fundamentar que la materia del arte es la mitología. Esta había sido objeto de estudio ya por el jovencísimo Schelling. Me refiero a Sobre mitos, leyendas históricas y filosofemas del mundo más antiguo, que él escribió hacia finales de 1792 y publicó al año siguiente. Pero aquí el enfoque fue otro: la relación del mito con la historia y la filosofía. La intención era, en primer lugar, la de discutir el tema de la verdad o falsedad histórica de los mitos, y entre ellos o sobre todo la de los bíblicos, por ejemplo, la narración del diluvio universal, cuestión en la que, como mucho, llegaríamos a mera probabilidad. Pero más importante aún es la distinción entre mito histórico y mito filosófico, es darse cuenta de que hay mitos que no pretenden transmitir un suceso histórico, sino "la sensibilización de una idea", de una verdad, que sería "el sentido superior del mito". Esta es su función educativa del pueblo: hacerle pasar de lo sensible a lo universal. "La filosofía del mundo más antiguo es en general una filosofía que está sometida a las condiciones de la sensibilidad" propia de los pueblos primitivos. Esta sensibilización la consigue convirtiendo en historias los conceptos abstractos y las leyes; de ese modo surgen los   mitos, no arbitrariamente sino como puentes necesarios (y todo lo necesario encierra su verdad), situados entre la filosofía/ciencia y la historia. Claro que ese revestimiento mítico de lo filosófico y de la explicación de los fenómenos naturales y sociales ha sido "a menudo obra de la mera poesía". Sin embargo el poeta trabaja sobre todo después, en la posterior elaboración del mito como primer educador del pueblo, pues "el oscuro período del mundo originario es un amplio campo para la imaginación poética". Aquí hallaríamos de nuevo la vinculación con nuestro tema.
El siguiente paso lo encontramos en el Sistema del idealismo transcendental de 1800.   Como ya dije, en su último capítulo, el VI, Schelling pasa a deducir el arte como culmen del sistema y órgano general de la filosofía, en cuanto que objetiva su intuición intelectual y presenta ante nosotros la unidad originaria o primer principio del filosofar. Deducir significa aquí hacerlo surgir genéticamente desde las fuerzas y exigencias mismas que han ido construyendo toda la realidad, cada uno de los momentos precedentes del sistema, como otro elemento necesario en este proceso. El arte aparece en el Sistema por una exigencia transcendental, es decir, por una necesidad en la construcción del Yo, de un Yo más bien cósmico en Schelling. El Yo, justamente porque es un Yo, ha de llegar a ser consciente de todas sus determinaciones, y eso sólo puede conseguirlo objetivándolas. En concreto aquí se trata de que el Yo sea consciente de la unidad entre lo que él es de naturaleza y lo que es de libertad. Es la misma exigencia que vertebró la Crítica del Juicio kantiana, y que desembocó asimismo en lo estético y en la naturaleza teleológica.
El Yo se había desprendido de la naturaleza (el último estadio de ella era su cuerpo orgánico) por medio de un acto absoluto de libertad o abstracción transcendental gracias a la intersubjetividad. De este modo surgió el ámbito teórico-reflexivo y el práctico, es decir, el ámbito de la conciencia propiamente dicha o autoconciencia cotidiana. Esto lo consigue distinguiéndose del mundo y enfrentándose a él. Pero eso mismo hace que el Yo se encuentre escindido de su naturaleza, de su propio pasado transcendental, que se abra un abismo en la realidad entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la necesidad y la libertad, entre lo finito y lo infinito. Todos los momentos posteriores del sistema son tendentes a resolver esa división. El bien supremo expresa la exigencia moral de que se una libertad (infinitud) y felicidad (finitud, mundo), como lo expusiera ya Kant en la Dialéctica de la Crítica de la razón práctica. La unión de ambos elementos es preparada por medio del derecho, mientras que la historia, la religión y la visión teleológica de la naturaleza muestran o revelan que esa unidad era el alfa y la omega de toda la realidad. Pero no como una identidad "cuyo último fundamento resida en el Yo mismo [esa será la obra del arte]. El filósofo transcendental ve perfectamente que el principio de ella (de esta armonía) es lo último en nosotros (lo en sí, la esencia del alma), que se divide ya en el primer acto de la autoconciencia y sobre el cual se apoya la conciencia con todas sus determinaciones, pero el Yo mismo no lo ve. Ahora bien, la tarea de toda la ciencia era precisamente la de cómo se le objetiva al Yo mismo el último fundamento de la armonía entre lo subjetivo y lo objetivo. Por tanto, se ha de poder mostrar en la inteligencia misma una intuición por la cual el Yo sea a la vez consciente y no consciente para sí mismo en uno y el mismo fenómeno, y sólo mediante tal intuición sacamos a la inteligencia, por así decir, totalmente fuera de sí misma, sólo por ella, pues se resuelve también todo el problema (el supremo) de la filosofía transcendental (explicar la coincidencia de lo subjetivo y lo objetivo)". Esa intuición es la artística. En ella es intuido objetivamente lo "eternamente inconsciente" y no-objetivo, o sea, el principio de la filosofía y la intuición intelectual. "Objetivamente" significa en un marco finito, hecho obra del mundo, "y lo infinito expresado de modo finito es belleza".
Aquí, en el arte, la actividad consciente es la técnica, la que sabe manejar los instrumentos, los medios materiales de cada arte, por medio de un aprendizaje y una disciplina. La inconsciente es lo que llamamos inspiración, y Schelling poesía. El genio se sitúa entre las dos; es la fuerza que une a ambas. Esa maravillosa capacidad poética del genio es la misma fuerza productiva de la naturaleza, la intuición objetiva que inconsciente y cosmogónicamente, en una potencia inferior de sí misma, fue construyendo el mundo objetivo: la imaginación. En esto vemos la honda relación que hay entre el arte y la naturaleza en cuanto natura naturans.
El Sistema concluye su exposición del arte con una breve alusión a la mitología. La antigua mitología fue el término intermedio en el camino de la poesía a la ciencia, por eso al final ella volverá a ser el eslabón en el progreso de la ciencia a la poesía final, el ideal romántico (aquí hay un desplazamiento de lugares entre la antigua mitología y la antigua poesía, exigido posiblemente por amor a la simetría especular respecto al segundo término). Pero sólo el futuro nos mostrará "cómo puede nacer una nueva mitología que no sea invención de un poeta particular sino de una nueva generación que sólo represente por así decirlo un único poeta". Por tanto la mitología es presentada aquí ya como suelo de la nueva poesía y a la vez producto de la misma; todavía no expresamente como materia de todo arte. Eso ocurrirá en la filosofía de la identidad, y es explicado desde la esencia del arte que allí se deduce.
II.- La mitología como materia del arte
Nos situamos ya en el período que va desde 1801 a 1807, denominado filosofía de la identidad. Esa identidad originaria y fundante de todo el proceso, que se divide al principio del Sistema para su manifestación en el mundo y a la conciencia y que se objetiva al final en la obra de arte, ya había sido descubierta en el organismo desde la "Introducción" a las Ideas para una filosofía de la naturaleza (1797), o sea, al inicio de la etapa anterior, la de la filosofía de la naturaleza: el organismo es la unión indisoluble de concepto y objeto, de proyecto y realización, del todo y las partes, de forma y materia, de causa y efecto, de tal manera que la organización nos conduce "a una unificación originaria del espíritu y la materia". Es una unidad que, en definitiva, estaba presente ya desde el libro temprano Sobre el Yo (1795). Pero ahora, habiéndola alcanzado para el Yo mismo, para el objeto del filósofo, al final del Sistema del idealismo transcendental, Schelling se siente justificado para partir desde ahí en su siguiente escrito: Exposición de mi sistema de filosofía (1801). Gracias a esa ascensión genética, el Yo mismo está preparado para ver la realidad desde el punto de vista de esa identidad originaria, de igual modo que el lector que haya escalado hasta el saber absoluto al final de la Fenomenología del espíritu, podría comenzar la Ciencia de la lógica hegeliana y recorrer todo su sistema. Por consiguiente, Schelling abandona enteramente el horizonte transcendental y toma a "Spinoza como modelo". El punto de vista de su filosofía será a partir de ahora el del Absoluto, un Absoluto pensado como razón absoluta. Es razón al ser afirmación de sí, autoposición, y absoluta porque en ese acto es puesto todo el ser en la plena identidad de lo subjetivo y de lo objetivo, de la idea y de la realidad efectiva, abstraída de toda escisión y de todo tiempo, de tal manera que se alcanza a conocer las cosas en sí, dice Schelling en clara oposición a Kant, pero también a Fichte. Por consiguiente (y esto es una crítica posible), una unidad que en principio se había mostrado en cosas singulares: organismos y obras de arte, siempre en proceso y amenazada, conflictiva en los mismos elementos unificados, es universalizada y extendida a toda la realidad, y una unidad que tenía un carácter sintético y transcendental es tomada en un modo de ser óntico, como una cosa (en sí), independiente de los elementos unificados, es decir, de la multiplicidad.
El siguiente paso hacia el arte y su contenido mitológico va desde dicha unidad óntica a la multiplicidad, una multiplicidad que sólo podrá tener en definitiva un carácter ideal debido a que fundamentalmente sólo hay un ser, una cosa absoluta. "En realidad y en sí sólo existe un único ser, un único absolutamente real [Dios o el universo], de tal manera que no puede convertirse por división o separación en distintos seres; dado que es indivisible, la diversidad de las cosas sólo es posible en general en cuanto que él es puesto como el todo y lo indiviso en diversas determinaciones. A estas determinaciones las llamo yo potencias. Ellas no modifican absolutamente nada en la esencia, ésta permanece siempre y necesariamente la misma, y por eso se llaman determinaciones ideales". Las tres potencias principales son la naturaleza, la historia y el arte, pero según otra articulación encontramos tres potencias principales en la naturaleza: materia, luz y organismo, y otras tres en el ámbito ideal: saber, actuar y arte.
Pues bien, las determinaciones ideales de lo Absoluto son la ideas o Ideas, productos de la imaginación (Imagination) divina. Pero aunque son ideales comparadas con la realidad de lo Absoluto, dado que se trata de determinaciones de ese Absoluto, en ellas, según Schelling, la intuición (realidad) y el pensar (idealidad) son una misma cosa, y en consecuencia no son un mero modo del pensar (como opina Spinoza) o concepto, sino al igual que lo Absoluto mismo, absoluta identidad de lo objetivo y de lo subjetivo, de lo particular y de lo universal. Su singularidad, sin embargo, no está configurada por una diferencia cualitativa o esencial (aquí ambos adjetivos son sinónimos), sino sólo por una limitación cuantitativa, por una pura negatio (Spinoza: toda determinación es negación), la de no ser lo Absoluto puro y sin limitación; en este sentido limitativo se dice que las ideas no son "nada en sí, no son substancia, mera forma, mera determinación ideal". Ellas son los prototipos o modelos (Urbilder) de todas la cosas (estamos en el momento más neoplatónico de Schelling); las ideas son las esencialidades de las cosas, unas esencialidades fundadas en Dios, lo   verdaderamente real en ellas, mientras que sus fenómenos son su no-ser relativo.
Ahora bien, y aquí llegamos a nuestro tema, estas ideas son presentadas o expuestas en la filosofía de una manera ideal y en el prototipo o modelo (Urbild), o sea, en su modo de ser más propio, como lo será también para Hegel, mientras que el arte las expone de manera real y en su contrafigura (Gegenbild), dice ahora Schelling, desarrollando algo que ya estaba apuntado en el Sistema: "mientras que la filosofía intuye las ideas como son en si, el arte las intuye de manera real. Las ideas, por tanto, en la medida en que son intuidas como real, son la materialidad (Stoff) y, por decirlo así, la materia (Materie) universal y absoluta del arte […]. Estas ideas reales, vivas y existentes son los dioses; según esto, el simbolismo general o la exposición general de las ideas como reales está dada en la mitología […]. De hecho, los dioses de toda mitología no son otra cosa que las ideas de la filosofía sólo que intuidas de manera objetiva o real". De lo divino, de las fuerzas divinas, las que tanto desde fuera de la voluntad humana como a través de ella actúan, dominan, nos dan la vida y nos destruyen, de eso es de lo que habla el arte, y ellas aparecen en un primer momento antropomorfizadas, en forma de dioses. El arte abre para nosotros lo originario por medio de una materia simbólica, y "una verdadera materia simbólica es sólo posible […] en la mitología". Claro que se trata de unos dioses creídos, en los que se tiene fe, a los que se toman como efectivamente reales. Como ya no es así en la actualidad, surgirá la exigencia de una nueva mitología, lo cual veremos en el punto siguiente.
Los dioses, con sus características y sus roles particulares, son la identidad de lo particular y de lo universal o Absoluto, y a la vez (re)presentaciones o exposiciones de éste, así como de las ideas. Y a la inversa, las ideas en su multiplicidad son imágenes de lo divino, y consideradas en su aspecto real aparecen como dioses. Al ser identidad originaria de lo Absoluto y de la limitación, los dioses mitológicos están más allá de toda escisión (Entzweiung) y, por tanto, de la moralidad; ellos no son ni morales ni inmoral es, sino absolutamente bienaventurados (selig), pues la moralidad no es en modo alguno lo supremo. Ellos tienen la misma ley de formación que la belleza, pues lo Absoluto intuido en lo particular sin eliminar lo Absoluto es belleza.
Esas figuras divinas surgen poco a poco del caos o de la noche absoluta gracias a la fantasía, de manera que el mundo de los dioses puede ser captado y representado únicamente con la fantasía. Los dioses configuran entre sí un todo organizado en la mitología, por cuanto que cada uno presupone y determina los demás mediante la limitación. De tal manera "logran una existencia independiente para la fantasía o una existencia poética independiente", donde todo lo posible es inmediata o directamente real y efectivo. En este sentido es "la mitología griega el modelo supremo del mundo poético":

Noche - Fatum  =   la identidad
Júpiter (punto de indiferencia absoluto)   -       Minerva (contrafigura)
mundo real                                             mundo ideal
principio formador         principio sin forma                           la suprema forma terrena
hierro - Vulcano            agua - Neptuno              Marte                                    Venus
punto de indiferencia subterráneo                                                                punto de indiferencia
 Plutón                                                                                Apolo
Antes se decía que el arte es la (re)presentación real de lo Absoluto en sus Ideas, y aquí vemos de qué realidad se habla en el arte, a saber, de una objetividad poética o simbólica, que para Schelling es más real que la cotidiana. Las figuras de los dioses han de ser, por tanto, interpretadas de manera simbólica y no meramente alegórica, ellas no se limitan a significar las Ideas, sino que ellas son las Ideas mismas; en caso contrario pierden toda independencia o realidad poética, y se convierte en algo así como un delgado velo sin consistencia. Schelling sigue en esto las ideas de Moritz, que distinguía con precisión entre símbolo y alegoría. Mientras que en ésta el significante envía a un significado transcendente, separado, en el símbolo coinciden lo designante y lo designado, y así es como debemos interpretar la mitología en contra del modo de comprensión propio de la Ilustración. "En la alegoría lo particular sólo significa lo universal, en la mitología ello es a la vez lo universal". La mitología griega llegó a su estadio final tan pronto como la alegoría comenzó, y lo hizo con la fábula de Amor y Psique. En la alegoría hay un mayor grado de reflexión, de modo que la idealidad reflexiva se despega y se distingue de lo objetivo o sensible y no cree más en ello como un dios, no se arrodilla ante las estatuas, separando con ello el arte del mito. La síntesis es lo primero (lo había dicho Kant); con la alegoría comienza la disolución, la reflexión, el alejamiento entre lo real y lo ideal.
La "mitología [la viva o vivida, la creída, como ya he señalado] es la condición necesaria y la primera materia de todo arte, […] no es otra cosa que […] el verdadero   universo en sí, imagen de la vida y del maravilloso caos en la imaginación divina, ella misma es ya poesía y es por sí de nuevo materia y elemento de la poesía […] el suelo en el cual únicamente pueden florecer y existir los productos del arte". Esto significa, me atrevería a concluir, que la poesía se funda y hunde sus raíces en la poesía, que se alimenta de sí misma transformándose y renovándose, que el arte crece sólo en su mundo propio, en un mundo simbólico ya organizado y al que él sigue configurando. Este ámbito fue creado con la mitología gracias a una imaginación divina. Ella es divina porque crea un mundo enteramente nuevo, inexistente hasta entonces, el mundo del sentido, el mundo simbólico humano, la primera interpretación o articulación comprensiva de la realidad. De esta proto-poesía o proto-palabra o proto-simbolismo surge todo arte posterior y las demás reflexiones plásticas sobre el sentido y la habitabilidad del mundo; de él beben como de su fuente. La palabra da inicio al mundo humano, y la palabra poético-mitológica, donadora de sentido a la totalidad o centralidad del mundo vivido, es la que inaugura la posibilidad de toda acción artística.
III.- La exigencia de una nueva mitología
El arte tiene que ver con la realidad originaria, eso es lo que hemos estudiado hasta aquí, pero también con la del hombre mismo. En este último sentido es propio del arte, o como ellos dicen, es su determinación (Bestimmung) la de ser una presentación (Darstellung) de la verdadera esencia del hombre. Una obra de arte es justamente una cosa en la que "el concepto eterno del hombre" y la esencia de su alma se objetiva verdaderamente. En efecto, con ese concepto designa ahora Schelling lo divino que habita en el interior del hombre, y es ese "concepto vivo del individuo", esa ciencia interior creadora y hacedora de obras, lo que produce directamente la obra de arte y a lo que habitualmente se llama genio. Pero hay algo más. Aunque en la filosofía de la identidad en general así como en dicho concepto eterno del hombre en particular se abstrae del tiempo, Schelling no puede sustraerse del modo de pensar inicialmente histórico de su época. Este aspecto en el ámbito del arte estaba dominado por la llamada Querelle des anciens et des modernes, la disputa que se levantó en Francia a finales del siglo XVII y principios del XVIII entre los admiradores e imitadores del arte clásico, que lo tenían por modelo, y los que sostenían la superioridad y la libertad de los modernos, defendiendo incluso lo maravilloso cristiano frente al uso y al abuso de la mitología pagana.
También para Schelling la oposición principal en este asunto se halla entre el arte antiguo y el moderno. Esta contraposición la toma él más directamente de Fr. Schiller   y los hermanos Schlegel, defensores de la poesía romántica e historiadores de la literatura universal. Con ella se oponen a la exaltación exclusiva del arte clásico por parte de Winckelmann y su apuesta en favor de la imitación del mismo. Nosotros ya no podemos imitar a los clásicos, en primer lugar porque el verdadero arte no nace de la imitación. Eso ya lo había dicho Kant: es la autonomía del sujeto, del genio, su actividad originaria, la que da la dirección, la forma y la regla al arte. Sus obras son modelos ejemplares para los siguientes, no en el sentido de que lo haya de imitar, sino para ser "despertado con ello al sentimiento de su propia originalidad", para "beber en la misma fuente en que aquél mismo bebió y aprender de su predecesor sólo el modo de comportarse en ello". En su discurso Sobre la relación de las artes figurativas con la naturaleza, Schelling se opone tanto al concepto del arte como imitación de una naturaleza-cosa o natura naturata, como a la propuesta winckelmanniana de la imitación de los antiguos. Ha de ser el concepto vivo de cada uno el que cree desde sí la forma, como sucede en el organismo, es decir, hemos de emular la fuerza productiva de la natura naturans.
En segundo lugar, nuestro arte no puede ser tampoco una imitación del antiguo porque vivimos en otro momento histórico. Así como la historia en general, también la aparición temporal del arte es entendida ciertamente como proceso necesario según la idea, pero el problema concreto reside aquí en que el alma del hombre moderno no es como la del griego: aquél no cree más en la antigua mitología, para él no tiene una objetividad vivida, y se siente abandonado en un mundo extraño: «venimos demasiado tarde, amigo» y ya los dioses se han ido de la tierra, dice Hölderlin en su poema Pan y vino, con sentimiento similar al de Schiller en Los dioses de Grecia. De ahí procedió la sentida "carencia de un verdadero simbolismo en el mundo nuevo", la repetida exigencia de crear un nuevo simbolismo vivo. La expresión poética o literaria, si quiere partir del concepto vivo del hombre, ha de ofrecer otra expresión.
Una mitología es una interpretación del mundo habitada y donadora de sentido, que es creída (pensada) y sentida en una comunidad (por el esencial carácter intersubjetivo del hombre). La imaginación poetizadora no sólo ofrece formas que dan mucho que pensar, en expresión de Kant, sino que ella es también la capacidad plástica de la conciencia, la primera en dar una forma a los sentimientos. Por eso, una mitología vivida configura el sentir común o sensus communis, la voz (Stimme) o estado de ánimo básico (Stimmung o Gestimmtsein), que Kant exigía como fundamento de la experiencia estética, a saber, de la capacidad de comunicar a los otros nuestro estado de ánimo (Gemütszustandes). Nosotros no solo necesitamos, como exigencia transcendental que nos constituye, tener un mundo común de objetos o experiencia objetiva (Crítica de la razón pura), y poner en armonía moral nuestras acciones (Crítica de la razón práctica), sino que necesitamos poder comunicar también nuestros sentimientos, nuestro concreto encontrarnos-en-el-mundo, nuestra síntesis (Crítica del Juicio). Esta síntesis de las formas ideales o espirituales y de la sensibilidad no sólo sirven para la estética, sino que, al ser configuradores de comunidad, tienen una función política y religiosa fundante. Esa vida a la vez individual y comunitaria es la materia para la trabazón poética de los miembros. Y ¿cómo se puede poetizar cuando no existe ese mundo común, cuando ningún otro comprende y siente mi lenguaje simbólico? Eso es aquí lo que preocupa.
Las etapas en esta exigencia de una nueva mitología son bien conocidas. Herder se planteó el problema en Sobre un nuevo uso de la mitología (Vom neuern Gebrauch der Mythologie). "La mitología no es en modo alguno enteramente necesaria para todo poeta", cabe prescindir de ella, pero puede también dar buenos servicios como medio o instrumento para la poesía. No obstante, en ese caso el mejor camino no es la simple imitación y el pillaje irreflexivo de la mitología antigua; al contrario, debemos más bien remodelarla de manera creativa a fin de que se aclimate a los tiempos actuales y se acomode a la sensibilidad y al lenguaje de un nuevo pueblo. Eso es lo que debemos aprender en los griegos (y en cualquier otra mitología): su mirada poética capaz de contemplar lo divino en los sucesos cercanos, su espíritu artístico en la consideración y contemplación del entorno natural e histórico, "a fin de ser nosotros mismos inventores" y crear una nueva mitología que signifique para nosotros (sin perder nuestro nivel de desarrollo, añadiría yo, pues en caso contrario sería algo postizo) aquello que supuso realmente la antigua para ellos. Ahora bien, ¿dónde está el hombre actual, se pregunta Herder, que posea las dos fuerzas necesarias para ello, "el espíritu de reducción y el de ficción, el análisis del filósofo y la composición del poeta"? En ninguna parte aún. En una época analítica como lo es la Ilustración nos falta fuerza sintetizadora. Por eso nos hemos de contentar con utilizar la antigua mitología de manera innovadora, como los mismos griegos hicieron con la suya. De ese modo "se dignifica lo nuevo y se rejuvenece lo antiguo".
El siguiente paso en nuestra historia, que camina no lejos de la huella de Herder, es el así llamado Más antiguo programa de sistema del Idealismo alemán (1796 ó 1797), que concibieron Schelling, Hölderlin y Hegel. Allí se nos dice que el acto supremo de la razón es un acto estético en el que se hermanan el filósofo y el poeta, pues la poesía es y será la suprema maestra de la humanidad, tanto al inicio como al final de su historia. Para esta labor ella utilizó al comienzo el lenguaje de una religión sensible, y justamente eso es lo que necesitamos crear nosotros hoy, nosotros hijos de la escisión: crear una nueva mitología. Pero esto no lo hemos de entender en el sentido de que hayamos de regresar a un estado ingenuo y anterior a esa escisión; esto sería algo imposible. Muy al contrario, hemos de elaborar una nueva mitología esta vez "filosófica", es decir, que tenga en cuenta el progreso cultural, que haga sensibles las ideas y la razón, que las exprese estéticamente y, por medio de la belleza, las convierta en algo sentido, vivido, carne y hueso, entorno habitado; se exige una nueva simbología fundante que se ponga a servicio de las ideas de la razón y de la libertad, a las que ha llegado el Idealismo (Kant y Fichte), realizando la síntesis de éstas con nuestra finitud y facticidad. Esta exigencia, sin embargo, se formula no tanto en pro de una nueva poética, es decir, no está dirigida propiamente por un interés poetológico, sino más bien político en el sentido de Schiller: esa nueva mitología o religión sensible sirve como puente entre la sensibilidad, en la que está sumido el pueblo, y la razón, de manera que contribuye como elemento primordial a la educación del mismo, a elevarlo a la racionalidad. Con ello se fundaría, al contrario de lo que ocurrió en la época del Terror de la Revolución francesa), una unidad perpetua de todas las fuerzas e instancias del hombre.
Fr. Schlegel es más optimista que Herder en relación con su presente: la filosofía alemana, el nuevo idealismo de Kant y Fichte, ha descubierto en el fondo del espíritu humano la fuente originaria de la poesía, y ahora se vivifican la una a la otra. Pero algo esencial le falta aún a la poesía moderna, algo que para la poesía antigua constituía su punto medio o centro: una mitología. Sin embargo, pronto llegará, no ciertamente configurando lo más cercano y vivo del mundo sensible, como lo hizo la mitología griega, sino "a partir de la hondura más honda del espíritu", como el Idealismo, y en la forma de un "poema infinito que encierra las semillas de todos los demás poemas. […] Pues mitología y poesía son ambos inseparables y una misma cosa". El gran fenómeno de la época, el Idealismo, nos muestra el camino: la esencia del espíritu es, según él, "determinarse a sí mismo y, en eterna mutación, salir de sí y retornar a sí". Eso es lo que le sucederá al propio Idealismo: saldrá fuera de sí y fundamentará un nuevo realismo, una física que será la fuente de la nueva mitología y de un ideal-realismo poético. En esto es posible que Fr. Schlegel esté pensado más en su amigo Novalis que en Schelling, aunque conviene a ambos. Este defenderá también que la nueva mitología habrá de salir preferentemente de una física superior no mecánica, pero de una manera autónoma, con independencia poética.
Entre la mitología antigua y la nueva que se exige se halla según Schelling el cristianismo. La materia de la mitología griega fue la naturaleza, la de la cristiana por el contrario el universo como historia, como el mundo de la Providencia. Con el cristianismo comienza propiamente el mundo moderno, el de la escisión. En aquella época el hombre se había desprendido de la naturaleza y se sentía abandonado, sin patria, por eso volvió su mirada al mundo ideal. "Entonces los antiguos dioses perdieron su fuerza, los oráculos callaron", como único signo de la paz y del equilibrio de las fuerzas apareció la cruz; todo eso fue lo que el segundo mundo de la poesía configuró y conformó en materia mística. Cristo puso término al tiempo antiguo, fue la cima y el final del mundo de dioses antiguo, fue "el último dios". A causa de su subjetividad e idealidad, el espíritu del cristianismo es el del actuar, y se expresa en acciones simbólicas: bautismo, comunión, etc. El culto de la Iglesia(Iglesia aquí en vez de y en oposición al Universo o naturaleza de la religión griega) es, por así decir, un drama espiritual. Sus seres mediadores son los ángeles, seres sin cuerpo, que no son por consiguiente en modo alguno seres naturales. La mitología es aquí una historia mitológica del mundo: milagros, historia de Cristo, leyenda de los Apóstoles, historias de mártires y de santos, etc., lo milagroso en el sentido histórico. Calderón de la Barca será en este ámbito el autor más apreciado.
En una tercera etapa (aunque el mismo Schelling no la denomina tercera, la coloca claramente como tal), una nueva mitología se formará en la dirección opuesta a la anterior: retornando de lo espiritual a la naturaleza. Todavía no ha surgido, nos falta una verdadera epopeya, y es en la epopeya donde se fija por primera vez la mitología. Dado que la poesía moderna ha dejado de ser la poesía de un pueblo particular y se ha abierto a todo el género humano (Schelling no es un nacionalista romántico), la mitología cristiana sólo constituirá una parte de la nueva, en la cual la subjetividad y la individualidad se convertirá verdaderamente en objeto. Tampoco es suficiente ya la antigua mitología; el uso de la misma en los poetas modernos es mera formalidad, vestido y no carne. Los dioses griegos eran según su origen seres de la naturaleza, una naturaleza personificada, ídolos que lograron la independencia poética y llegar a ser dioses cuando entraron a formar parte de la epopeya, de la historia. La formación o cultura moderna (la cristiana), por el contrario, ve el universo sólo como historia, como un reino moral. Pues bien, para alcanzar la realidad mítica, su independencia respecto a lo meramente ideal, las divinidades ideales del cristianismo han de ser plantadas en la naturaleza, y de esa manera fundar una síntesis de lo ideal y lo real: "ese me parece ser el destino último de toda la poesía moderna". En la filosofía de la naturaleza está el primer germen de ese simbolismo o mitología futuros.
El problema reside en que la mitología no es obra de un individuo, sino de una especie o grupo capaz de poetizar con una misma alma, pero el mundo moderno es, a causa de la reflexión separadora, un mundo de individuos. Estos sólo tienen abierto el camino de la originalidad: "Todo individuo verdaderamente creativo tiene que producir él mismo su mitología […] y dado que el elemento universal de lo moderno es la originalidad, será válida la ley de que precisamente cuanto más original tanto más universal […]. Toda materia tratada de manera original es justamente por eso mismo también universalmente poética". Esto lo podemos entender mejor si nos acordamos que en el fondo transcendental de la subjetividad, tanto en el ámbito de lo teórico, como el de lo práctico y del sentimiento, encontramos la necesidad y no la arbitrariedad, la fuerza organizadora de la naturaleza y los otros sujetos, la comunidad, como Kant y el Idealismo alemán ha descubierto. Esa nueva mitología es lo que llamaría Joseph Campbell una mitología "creativa", en oposición con la tradicional, en la que el individuo experimenta el mundo a través de los ritos sociales. "En lo que estoy denominando mitología «creativa», el orden se invierte: el individuo tiene una experiencia propia -de orden, horror, belleza o incluso mera alegría- que trata de comunicar mediante signos; y si su vivencia ha sido de cierta profundidad y significado, su comunicación tendrá el valor y la fuerza del mito vivo -es decir, para aquellos que la reciban y respondan a ella por sí mismos, con reconocimiento, sin coacción".
El mejor modelo de esta creación de una propia mitología lo encuentra Schelling en Dante, al que dedicó un artículo. Dante es el creador del arte moderno porque en él dominó la ley necesaria de la poesía moderna: "que el individuo configure en un todo la parte del mundo a él revelada, y a partir de la materia de su tiempo, de la historia y la ciencia de su tiempo, se invente su mitología […] que mediante la absoluta singularidad vuelva a proporcionar a las configuraciones de su poesía la necesidad en él y la validez universal hacia fuera". En esa dirección camina también el fragmento del Fausto que por entonces había publicado Goethe. Pero la mitología verdaderamente nueva sólo puede venir cuando la humanidad vuelva a unirse, a ser una; esa sería aquí la exigencia política. Hasta entonces, únicamente serán posibles mitologías parciales, como en Dante, Shakespeare, Cervantes y Goethe.
En conclusión, si la mitología o proto-simbolismo es el humus del que sale el arte, la exigencia de una nueva mitología se funda, primero, en cuanto al presente, en el distinto momento histórico en el que vivimos con respecto a los antiguos, en nuestro diferente modo de sentir y de estar en el mundo. Se exige un nuevo simbolismo y un arte distinto capaz de darle cuerpo. Expresaban así esos pensadores una cierta insatisfacción que ellos experimentaban con el arte de su tiempo, sobre todo frente al desnivel que observaban entre éste (salvando a Goethe) y la altura filosófica lograda en el Idealismo alemán por un lado y el desafío político de la Revolución francesa por el otro. Este Idealismo tendrá que objetivarse en un nuevo realismo poético, que envuelva en sí la naturaleza, pensaron Fr. Schlegel y Schelling. Pero ¿por qué tiene que ser una mitología? ¿por qué tiene que haber un centro? En esta última idea pesó sin duda el ejemplo admirado del arte griego, y podríamos aducir también la exigencia estética del sensus communis kantiano, así como la necesidad política de una cierta unión de sentimientos para que sea posible la instauración de la justicia (republicana) sin necesidad de violencia y terror; en la total desunión "sentimental" y "mitológica" la comunidad se hace imposible.
En todo caso, pienso que ese centro habríamos de verlo muy abierto, plural y libre. Todo arte, hasta el más revolucionario, reelabora en continuidad y en ruptura el fondo simbólico, que quizás sea demasiado escolástico clasificar en tres momentos (pie calzado de la dialéctica), pues él es asimismo plural y polimorfo, con fronteras no bien definidas y modificables, porque recoge en él todas las contradicciones y vaivenes que nos asisten. En todo fondo simbólico hay continuidades y rupturas, como por ejemplo nos lo prueban las múltiples Iglesias que dentro del mismo cristianismo proclaman seguirlo de modo auténtico y exclusivo; el llamado "espíritu ecuménico" sería el intento de encontrar y entenderse en un fondo mitológico común. Siempre vivimos en un fondo mitológico, pues las etapas anteriores en la evolución cultural no se eliminan, sino que se transforman. Ellas son la riqueza sensible y emotiva de nuestras raíces, y por eso también guías, presentándonos aspectos que el simple concepto no es capaz de mostrar, dándonos ellas mismas materia para pensar. Es preciso, por tanto, expresar ese fondo mitológico y ponerlo en armonía o al menos en relación crítica con los momentos posteriores de esa evolución cultural, aunque pienso que no necesariamente al servicio directo y expreso de esas ideas. Aún así observamos una gran pluralidad de caminos, de mitemas.
Tomemos como ejemplo un mitema moderno: el amor-pasión o amor romántico, cuyo nacimiento podemos datar en la Edad Media hacia el s. XII, en la lírica amorosa de los trovadores provenzales o en los trágicos amores de Tristán e Isolda (o Iseo), obra de varios poetas cultos. La fuerza originaria y supraindividual del amor está aquí simbolizada no por las flechas de Cupido o el designio iracundo de un dios como haría un griego, ni por las argucias del demonio y el pecado adúltero como pensaría un cristiano puro, sino por el filtro amoroso mágico y el error (la finitud o la imprudencia humana) de la criada Brangel. En Romeo y Julieta serán asimismo circunstancias azarosas y sobre todo sociales, los odios de dos familias, o sea, no los dioses ni la Providencia divina, sino las pasiones humanas y las circunstancias sociales que ellas forjan, las que conducen a la tragedia a los protagonistas y a sus propias familias. Son mitemas, pues esas historias, que se siguen repitiendo (recuérdese la muy galardonada película Shakespeare in love), nos conmueven con la fuerza procedente de ese fondo simbólico común, de esa compartida visión con la que nos instalamos (o desinstalamos) en el mundo, capaz de ir elaborando en múltiples obras y en no menos registros un poema plural. Este mitema no corresponde ni a un modo de sentir griego ni cristiano, y sin embargo podemos encontrar no pocos lazos de unión con ellos en arrebatos amorosos y místicos. ¿Serviría ese modo de sentir, tan romántico, al proyecto de la nueva mitología, a la sensibilización de las ideas de la razón? Al menos Romeo y Julieta acaba con un llamamiento a la reconciliación, pero Tristán e Isolda  (y en gran medida Shakespeare in love) termina con la derrota sin más, y un sentimiento de melancolía y nostalgia sobre la imposibilidad de hacer habitar lo infinito en el ámbito de las normas sociales y de las mezquindades humanas, como si fuera siempre necesario un   cierto malestar en la cultura.
En segundo lugar y quizás más propiamente, en cuanto al futuro o tendencia, la exigencia de una nueva mitología se funda en la necesidad de alcanzar el tercer estadio en la cultura de la humanidad, el de la síntesis (entre razón y sensibilidad, entre naturaleza y espíritu, realidad e idealidad), el estadio de la plenitud cosmopolita. Hacia este momento habrán de colaborar también la religión y la ciencia/filosofía, pero asimismo el Estado, pues "ni la verdadera ciencia, ni la verdadera religión, ni el verdadero arte tienen otra objetividad que en el Estado". Lo que se exige propiamente, y eso estaba ya claro en El más antiguo programa de sistema del Idealismo alemán, es una fuerza creadora de símbolos que colabore y mueva afectiva e imaginativamente en esa dirección marcada por la razón y la libertad mediante una comunidad armónica de sentimientos (sensus communis) y acciones, así como en la comprensión global de la realidad y lo originario. Por tanto, esta exigencia de una nueva mitología estará muy lejos del uso que, por ejemplo, el nazismo hizo de lo mitológico como vuelta a sentimientos y motivos de acción irracionales y esclavizadores, y que se situó muy por debajo del nivel de reflexión crítica y libertad exigidos por estos pensadores de finales del siglo XVIII. Para crear comunidad no basta la razón moral y crítica, pero ésta ha de estar también en la punta de lanza, ha de ser el discurso último de legitimación, la piedra angular en palabras kantianas.
Por tanto, pienso que la mitología nueva (tercer momento) no puede tener el mismo aspecto que la antigua (momento inicial), no cabe pensarla con la imagen clásica que tenemos de lo mitológico y de la religión. No hay retorno, no se trata de volver a los tiempos mitológicos propiamente dichos, tiempos irrecuperables y que, como el seno materno, fueron abandonados por insuficientes, sino de no descuidar la función básica que ejerció y que sigue manteniendo. Si el ejemplo de Dante que nos da Schelling podría hacernos dudar, el de Shakespeare y el de Cervantes nos indica claramente que se trata más bien no de una mitología en sentido clásico, con historias de dioses, sino propiamente de un mundo simbólico que nos conmueva y nos ilumine de manera similar a lo religioso y lo mítico, pero creado por el genio artístico individual a partir de su mundo y su experiencia, y comprendido por la capacidad estética de cada uno. En realidad, la reelaboración simbólica por parte del arte no hace falta exigirla, él ya la hace de por sí, esa es su esencia, no hay que mandarla, sino que tiene que salir de ella misma, del fondo del hombre como "una fuente que mana y corre". Menos aún hemos de encorsetarla con un programa dictatorial o impuesto mediante reglas y conceptos por el Estado, como sucedió con el realismo socialista o con cierto moralismo conservador, o inquisidor. Pero aun rechazando esto ¿aceptaríamos hoy un arte racista, antidemocrático, explotador de la mujer y el niño, etc., por poner como ejemplo algunas cuantas ideas racionales y morales? Es propio del símbolo ser polisémico, y precisamente por eso tiene sentido hacerle indicaciones y críticas desde la claridad de la reflexión racional; claro que eso ha de suceder en la libertad, en la libertad de pensar, en la libertad política y en la libertad del artista, pues es ese precisamente el ideal. La belleza como tal no está moralmente definida, justamente por su momento de autonomía (Crítica del Juicio); su fuerza seductora puede ser utilizada para construir y para destruir, para libertar y para subyugar, para hacer la justicia y para sembrar el odio y la prepotencia. En la mitología cristiana Lucifer, el Príncipe del mal, era el ángel más bello. Hemos de sentir reflexivamente, y ese es el reto del símbolo y la belleza.




F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo trascendental, ed. J. Rivera de Rosales y V. López Domínguez, Anthropos, Barcelona, 1988.
Bruno o el principio divino y natural de las cosas, trad. F. Pereña, Orbis, Barcelona, 1985. Anteriormente, en 1801, había publicado en la Revista literaria de Erlange una breve y muy laudatoria reseña acerca de la pieza burlesca de A. W. Schlegel sobre Kotzebue (Cotta VII, 535-541 = SW III E, 481-487).
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Filosofía del arte, Tecnos, Madrid, 1999. La cita se encuentra en la p. IX.  Véase la edición de Mª A. Seijo Castroviejo, Editora Nacional, Madrid, 1984. Trad. en Aguilar, Madrid, 1954.
Friedrich Schlegel, Poesía y filosofía, Alianza, Madrid, 1994, la cita está en Escritos sobre filosofía de la naturaleza, ed. Arturo Leyte, Alianza, Madrid, 1996, 
Karl Philipp Moritz, Götterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten, 1795. 
Göttliche Imagination und ästhetische Einbildungskraft, Alber, Freiburg, 1991.