domingo, 1 de enero de 2017

Meyerhold o lo trágico
con una sonrisa en los labios

David De los Reyes

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Vsiévolod Cemílievich Meyerhold (1874-1940), director
constructivista y simbolista del teatro ruso, fue quien inició y
estableció las bases teatrales para todas las experimentaciones
que se introducirían en la escena en toda la primera mitad del
pasado siglo. Propuso un teatro de tendencias estéticas que se
apartaba del naturalismo y del realismo psicológico, pero
también de las sagradas posturas oficiales del realismo socialista,
del chato arte del pueblo, que no era ni arte ni pueblo sino mera
propaganda, donde se asomaba sólo la mano tiránica del partido
comunista y su nomenklatura. Fue un revolucionario en el arte
y por ello discrepó contra la reaccionaria censura y el arte oficial
del régimen totalitario de Stalin; con ello ganó su pase y condena
para ser calificado de formalista, que le matasen a su esposa y
fuera deportado, muerto y sepultado en un campo de
concentración en el Ártico.
Iniciado por Stanislavski en el imperial Teatro de Arte de
Moscú, llegó a obtener, por sus arriesgadas propuestas y su
visión personal del teatro, la dirección del Estudio Laboratorio
Experimental, hijo menor de esa primera institución antes
nombrada. En su Estudio Laboratorio pudo seguir
experimentando formas escénicas nuevas al margen de las
representaciones naturalistas que se hacían en el Teatro de Arte.
Para Stanislavski, como para su socio Danchenko, consideraban
necesarias estas actividades para la formación de nuevos actores
y posibilidades teatrales.
Al separarse de su relación con el teatro imperial, que duró
diez años, se concentrará su trabajo en pequeños teatros, círculos
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de amigos, clubes, etc. y este itinerante cambio hizo que se
autonombrase Doctor Dapertutto (por todas partes), personaje
sacado de las obras de Hoffman, su autor preferido. En su
participación con el movimiento simbolista puso en práctica
parte de las ideas experimentadas en el Estudio Laboratorio:
búsqueda de una posición frontal de los personajes, nueva
dicción, cambios en la iluminación (para suprimir decorados) y
una relación con la música muy importante dentro de este
período: resultados de sus hallazgos entre el ritmo y la
interpretación del actor. Música y ritmo concuerdan exactamente
con los movimientos, las líneas, los gestos, las palabras, los
colores de los decorados.
Meyerhold, en parte, estuvo decepcionado de sus
experimentos y esto lo llevó a plantearse la concepción de un
teatro que contemplase un espectáculo total, surgiendo así el
interés por indagar tanto en la concepción del circo como del
music-hall, sintiéndose, además, atraído por la espectacularidad
y la fiesta. En sus montajes suprimirá las barreras entre el
escenario y el público.
En 1920 propone la creación de un teatro con filiaciones
proletarias, el Octubre Teatral. Sus planteamientos están
centrados, filtrados e identificados, en parte, con la efervescencia
revolucionaria del ambiente: Ha llegado el momento de hacer
una revolución en el teatro y de reflejar en cada representación
la lucha de la clase trabajadora por su emancipación. Pero lo
que parecía al principio una libertad ideal fue, realmente, un
cerco represivo mortal. Sus propuestas crearon una fuerte
reacción por sus tendencias modernizadoras y sería destituido
de esa institución en febrero de 1921 para comenzar su marcha
y su final de artista independiente; la sombra de la censura y de
la condena del comité de arte oficial comenzaba a oscurecer sus
iluminados pasos en el arte de la escena y era calificado de
desviacionista.
Luego iniciaría un trabajo de formación que bien pudiera
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llamarse la etapa pedagógica de Meyerhold. En un teatro
abandonado, el Sohn, se dedicó a la tarea de formar actores
para su propia compañía y se iniciaron sus investigaciones
basadas en el principio de la biomecánica. El teatro naturalista,
que reproduce la vida fotográficamente, ve en el rostro el
principal medio de expresión del actor y abandona el resto a la
gestualidad del cuerpo. Ignora los encantos de la plástica y obliga
a sus actores a un entrenamiento físico; la cultura física pasó ser
la principal materia de su enseñanza; su fin está en intensificar
la interpretación. Esto trajo como consecuencia la eliminación
de toda ornamentación escénica, restos edulcorados del teatro
a la italiana, sustracción de las candilejas, del telón, de los
decorados, ampliación máxima del espacio escénico (tuvo un
sueño que nunca llegó a realizar: llevar las representaciones a
una plaza pública). Prescindió de toda maquinaria escénica:
sólo permitió a los objetos siempre que ayudaran a construir
una interpretación adecuada para el actor. Para él lo más valioso
en el actor era su individualidad: el actor debía defenderse contra
toda nivelación.
Es la consolidación de la biomecánica, la cual se basa en la
racionalización de los movimientos del actor sobre la escena.
Su ley es muy sencilla: el cuerpo entero participa en cada uno de
nuestros movimientos. Para ello el actor debía ejercitarse a través
de una secuencia de ejercicios gimnásticos y cuidar de la mecánica
de su cuerpo; sus gestos y sus pliegues, perfectamente
sincronizados, vendrían a describir todo un dibujo escénico. La
creación en el arte teatral se conjugaba con la plástica. El actorartista
vendría a constituirse como una concordada
multidisciplinariedad actoral; será clown, bailarín, malabarista,
juglar, acróbata, mimo. Todo ello sometido a una técnica del
movimiento que arrojaba una atención total, perfecta y precisa
de la actuación: el juego biomecánico.
Voltaire dijo que la mejor forma para ser aburrido está en
querer decirlo todo. Meyerhold desafió esa opresión del
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naturalismo, el deseo de querer mostrar todo, cueste lo que
cueste. Ello reflejaba un miedo al misterio, a lo inacabado,
transformando el teatro en una ilustración de las palabras del
autor; el realismo de escena convierte en irreal a la escena,
perdiendo convencimiento y presencia la acción actoral. El arte
es simplicidad. Los japoneses dibujan sólo una rama florida y
ésta contiene toda la primavera. Nosotros dibujamos toda la
primavera y no nos significa lo mismo que una rama florida.
Como reacción ante el artificio asimila las ideas de lo grotesco
en el arte: procedimiento predilecto del teatro de feria. La palabra
grotesco designa lo cómico tosco en música, literatura y artes
plásticas. También significará un hecho bizarro, producto del
humor que, sin motivo aparente, une situaciones contrastantes
donde se nos muestra una actitud hecha de alegría de vivir, de
ironía y de capricho; en el teatro mostrará con el contraste planos
inesperados al espectador, convirtiendo a la sala en un laberinto
de emociones. Con ello la naturaleza particular de lo fantástico
se imponía en la interpretación, la alegría de vivir se afirmará
tanto en lo cómico como en lo trágico, lo demoníaco aparecerá
en la ironía y lo tragicómico en lo cotidiano; alternar lo patético
con la comicidad vulgar. En esto nos muestra su inspiración
tomada del teatro hindú sin palabras, de la Commedia dell’arte,
del teatro japonés y de las compañías itinerantes del teatro
chino.
En Meyerhold está presente el sentimiento de la dicha
pasajera. En sus palabras a la muerte-suicidio de su amigo el
poeta Maiakovski están reflejadas las intuiciones que su pecho
guardaba sobre su propio arte: La vida de un verdadero artista
es una alegría de un sólo día, cuando pone en la tela su último
toque, y es un dolor de muchos otros días, mientras se da cuenta
de sus errores.
Los primeros inicios en su infancia con el arte se los debe a
su madre; ella lo inició en la música. Posiblemente esto hizo que
Meyerhold sintiera una fuerte atracción por la música y se
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plantease estrechar las relaciones entre música y teatro pero no
en una relación de complemento y en forma desigual sino de
conformación sustancial en el arte del actor y su acción en la
escena. Para este director ruso el teatro dramático era un teatro
musical. Concebía que el público de masas estaba lo
suficientemente desarrollado para montar espectáculos musicales
complejos. Su grito de artista fue el de renunciar a aquel antiguo
lema de ¡No al esteticismo sobre el escenario!. Su apreciación lo
lleva a manifestar que en todos los actos de la vida cotidiana
deberíamos sentir la música. Su fórmula personal de la puesta
en escena se reducía a que la interpretación del actor es la melodía
y la representación general, la armonía.
Meyerhold, en colaboración con el pintor Golovin, participó
por un tiempo como director de la ópera (en la parte dramática,
como director de escena), lo que le abrió puertas para
experimentar libremente con algo siempre deseado: con la
música. De este período surgirán grandes montajes como el de
Tristán e Isolda, El Don Juan, El príncipe Constante y El Baile
de Máscaras. La música era para él la manifestación humana
de expresar, en toda su amplitud, el mundo de nuestra alma.
En sus postulados de la formación del actor la idea del ritmo
en la actuación tiene un lugar importante. De hecho el manejo
del tiempo es precioso en el escenario. Si una escena, que debe
ser rápidamente realizada, dura demasiado tiempo, pesará sobre
la escena siguiente, que, posiblemente en el espíritu del autor,
tenía una importancia distinta. Ello fatiga al espectador para
adentrarse en la escena principal. Lo esencial en el arte es la
simplicidad.
Piensa que la obra dramática comprende un doble diálogo:
Uno exterior, que comprende a las palabras que acompañan y
explican la acción. Y otro interior, donde el espectador capta,
no por las réplicas sino por las pausas; no en los gritos, sino en
los silencios; no en los monólogos, sino en la musicalidad de los
movimientos plásticos.
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En las prácticas de estudio, Meyerhold concibe el ritmo como
un apoyo a los movimientos del actor. La música -dada o
supuesta- era quien suministraba el bosquejo a los movimientos,
el actor al moverse no deja de estar consciente de ella. Forma
una unidad con el fondo musical continuo, aprendiendo a
dominar el cuerpo y a situarse en el espacio. Pareciera que todo
estuviera subordinado a la música. Su actitud hacia el arte de
los sonidos corresponde al papel de una corriente que acompaña
las evoluciones del actor en el escenario y sus momentos de
parada; música y actuación presentan en su flujo una especie de
polifonía. Pantomima donde la música reinará en su propia
esfera y los movimientos del actor le son paralelos; los actores
sostenidos por el metro musical buscarán tejer directamente
una red rítmica; donde las pausas del actor no significan ausencia
de movimiento sino, como en la música, el rasgo de una
progresión. Y en la ausencia de la música continúa su vivir donde
establecerá una relación con el silencio como lo pide la expresión
ibseniana de oír al silencio.
A sus actores les exigirá, aparte de ese entrenamiento corporal
y biomecánico, el comprender técnicas tan diversas pero afines
para el movimiento escénico como lo es la danza, la esgrima, el
atletismo ligero pero también conocimientos musicales: tocar
un instrumento o saber cantar. La voz del actor debía poseer
fortaleza y claridad como extensión y riqueza de timbres, con
una tesitura de barítono medio con tendencias a los registros
bajos; en la mujer los tonos sombreados de contralto serían los
indicados.
Pensó que en el artista de ópera debe imponerse el principio
de la economía del gesto; el gesto debía sólo servir para cubrir
las lagunas de la partitura o para completar lo que sugiere la
orquesta. Por la música se traduce el compás del tiempo en
compás de espacio. Mientras la música no sea llevada a escena
no crea sino una imagen ilusoria en el tiempo, pero sólo llevada
a escena es que domina el espacio. Gracias a la mímica y a los
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movimientos del actor, regidos por el dibujo musical, lo ilusorio
se vuelve real, lo que flotaba en el tiempo se materializa.
Lo anterior, por ejemplo, lo llega a presentar en el montaje
de la comedia musical El Maestro Bubus de A. Faiko. Montaje
en donde hizo un giro en el ritmo dinámico y cinematográfico
de sus representaciones anteriores. Toda ella dependió del uso
del ritmo musical al ralentí, compuesto de 46 fragmentos de
Lizt y Chopin y fragmentos de jazz, interpretados por un pianista
situado al fondo del escenario. Para ello remonta a la dicción
musical (en griego: parakatalogé), de la tragedia antigua como
también al tipo de recitación del teatro chino, el cual tiene como
fondo musical una orquesta autóctona ensordecedora,
compuesta sobre todo por un instrumento de viento o de
percusión. Toda su interpretación se ciñó a la melodía, con largas
pausas y el ritmo lento conjugaba admirablemente con la
representación de las dudas del intelectual Bubus, que quiere
aunar el capitalismo con el proletariado. De esta forma la música
organizaba la parte verbal del espectáculo y se amalgamaba
con ella en una partitura donde sólo era obligatoria la
coincidencia del elemento musical y escénico. De resto el actor
era libre.
Meyerhold padeció de una constante insatisfacción con los
grados alcanzados en su arte. Bien dijo que la biografía de un
auténtico artista es la historia de su eterno descontento consigo
mismo. Su dignidad no permitió aceptar una confesión pública
que tenía acostumbrado el régimen a artistas de la talla de un
Shostakovich o un Prokofiev. Sus palabras: ¡Qué lástima dan
estos arrepentimientos! Cuando se tiene trato con personas que
confiesan sus errores (respeto a la estética oficial del régimen;
n.d.a.), es necesario huir necesariamente de sus conversaciones.
Su vida fue un ascenso aunado a la incomprensión del oficialismo
totalitario, tragedia consciente actuada con una sonrisa en los
labios.

Bibliografia
Meyerhold, Vsevolod, 1972: Textos teóricos, 2 vol. Ed. Alberto
Corazón, Madrid.

__________________ 1986: Teoría Teatral. Ed. Fundamentos, Madrid.