La Liberación del Sonido

La liberación del sonido

Alfredo Del Mónaco

 

Al entrar en la materia que hoy nos ocupa, el de la liberación del sonido, es preciso señalar que no es un tema aislado. Similar a la liberación del color en las artes plásticas, nuestro tema esta vinculado a todas las artes, las ciencias y demás acciones del hombre donde haya llegado el fenómeno de la Modernidad. Y ello se debe a que, independientemente del enfoque que tengamos de nuestra época, el legado principal que nos  deja la Modernidad esta en el "concepto critico" de la verdad. Esto es, la capacidad auto-cuestionante de todo aquello que hemos tenido por cierto, y que en consecuencia, pueda ser re-examinado. Es en este ultimo sentido que podemos hablar, validamente, de una mentalidad moderna que ha permeabilizado no solo las artes sino también la cultura en sus múltiples manifestaciones, las formas sociales de vida, la familia, la ciencia y las humanidades.

Pero la Modernidad tampoco ocurre como un hecho aislado. Sabemos bien que insurgen elementos de renovación desde años anteriores a la primera guerra mundial que coinciden con la primera crisis de la sociedad industrial, todo lo cual también esta muy unido a la crisis de las ciencias, cuando insurgen nuevos conceptos en la física, las matemáticas u otras disciplinas. Ello explica que la obra de prominentes figuras como Einstein, Freud y algunos otros, tiene lugar en épocas muy cercanas a la aparición del  Cubismo, el Expresionismo, así como también del Futurismo o el Dadaísmo, lo cual, unido a la presencia de Stravinsky, Picasso, James Joyce u otros, nos revela la magnitud de la crisis y la necesidad de ruptura con los viejos canones que ya no representaban a la nueva sociedad insurgente.

Pero esta misma condición auto-cuestionante de la verdad  va a producir, como consecuencia,  muy diversas posturas del espíritu moderno que van a reflejarse en las artes y la música de nuestro tiempo. Por ello, para algunos, la modernidad se trata de un estado de revolución crónica, especialmente contra el pasado y la tradición. Otros, en cambio, encuentran en la modernidad un condicionamiento sicológico del individuo hacia un apetito voraz de innovación, un afán de ser original a toda costa. Un tercer grupo, orientado por la ciencia, ha encontrado en la modernidad  un enfoque más racional, una  mejor explicación de ciertas formas del ser y del hacer de los humanos. Mediante un discurso estructurado, se ha llegado a racionalizar, incluso, áreas que están más allá de lo racional. Esta posición coincide, en mucho, con los constructivismos artísticos, que a pesar de sus logros, desarrollaron, en cambio, un olvido de los aspectos metafísicos del hombre. Otros autores, solo han querido ver en la modernidad su aspecto vanguardista. Sobre todo en las artes. Se valora únicamente aquella posición que esta en la encrucijada entre presente y  futuro. Y siempre dispuesta a dar el paso al futuro,  pues los pasos anteriores, una vez ya realizados, carecen de interés. Esta última posición coincide con el vitalismo biológico  -sin serlo, realmente-  pues se piensa, que si la vida es transformación perpetua, así debe marchar todo lo demás.

Y cabrían otras posiciones. Pero lo interesante que debemos  destacar es que estas posiciones no son excluyentes: al contrario, son todas integrables en una concepción más global de la modernidad. Y ello se debe, como dijimos, que al ser la concepción moderna de la verdad esencialmente autocrítica, ello condiciono a su vez una nueva mentalidad. En consecuencia, las diferencias que hubiere entre estas posiciones no deben verse en sus  postulados, sino en el balance de sus proyecciones;  esto es, en el acento que estas posiciones tengan hacia el presente o hacia el futuro, y la relación de ambos con el pasado. Quiero decir, que basemos presente y futuro en una continuidad desde el pasado, o en una negación del pasado. En otras palabras, que preservemos una memoria o desarrollemos en su lugar una anti-memoria....toda vez que estos mismos postulados se han proyectado, igualmente, en la música del siglo XX de las mismas tres maneras : una, haciendo una música conforme a la tradición; dos, haciendo una música no conforme a la tradición, pero si, recordando esa tradición, evocándola, aunque pertenezca la música al tiempo en el cual se inscribe; y la tercera, hacer una música en contra de la tradición, enfatizando un futurismo a ultranzas...pero mayormente vació e hipotético.  Y aquí cabria la pregunta inicial, que es en realidad el tema de nuestro encuentro:  ¿como dentro de estas posiciones se fue desarrollando la libertad del sonido, al punto que hoy nos parece tan cotidiano como la independencia del color?

Debussy al piano

Como sabemos bien, salvo algunas paginas anticipatorias de Liszt, Musorgsky y otros, que ya anuncian el siglo XX, el primer compositor que se abre a la modernidad, por la totalidad de una obra, es Claude Debussy. No es esta la oportunidad de exponer las teorías de Debussy, deducibles desde su obra, lo cual hemos hecho en los cursos que en otras oportunidades hemos dictado aquí, pero si, mencionar, en síntesis,  aspectos muy relevantes del tema que nos ocupa. Bastaría mencionar, entre muchos, el llamado  sensualismo debussysta , bastante malentendido en su época, pero que en realidad consistió en valorar la sonoridad y su resonancia en grado sumo,  logrando de este modo la liberación de este aspecto del sonido, muchas veces descuidado por las generaciones anteriores, y de suma importancia para el siglo XX. Igual diríamos de la independencia de la disonancia, cuando esta es tratada, muchas veces, como si fuese consonancia. También, cabria mencionar la independencia de la melodía que muchas veces se presenta respecto de la armonía. Y hay otros aspectos, de consecuencias mas profundas; pero, como he dicho, no es esta la oportunidad. Solo deseaba destacar, a los investigadores humanistas que hoy me acompañan, que se necesitaran varias décadas después de la muerte de Debussy, para que la teoría moderna, dotada de mejores instrumentos para el análisis profundo, descubra que en la obra tardía de Debussy  ya se anuncian todas las tendencias que tendrían lugar a lo largo del siglo XX.  Allí se evidencia la presencia de elementos atonales, politonales y hasta de cierta inclinación seria lista que se anticiparon, proféticamente, a todas las escuelas y movimientos que vendrían décadas mas tarde. Y Debussy, como todos sabemos, fue un compositor esencialmente basado en la tradición.

Intonarumori (1913) de Luigi Russolo

Durante la ultima década de la vida de Debussy, me refiero hacia el año 1910, aproximadamente, el movimiento Futurista tuvo el merito, rico en ocurrencias de apertura, de ser un movimiento artístico múltiple y orientado hacia lo que antes habíamos denominado un vanguardismo anti-memoria. Sabemos que fue de intransigente radicalismo y poco tiempo de vigencia. La música fue, entre todas las artes, la menor de sus intereses. Sin embargo, Luigi Russolo tuvo el merito de construir la Macchina Intonarumori, aunque con una proclamación excesiva y extravagante, tuvo el acierto de introducir el "ruidismo" como elemento musical. Nadie sospecharía, a comienzos de siglo, que el desarrollo de los instrumentos solistas de percusión o la aparición de la música electroacústica, así como algunas obras de John Cage harían del ruido un elemento incorporado a la cotidianidad musical.

Igor Stravinsky

También, por esos años, el estreno de La Consagración de la Primavera revelaría otro elemento liberador del sonido. En este caso, la prominencia  que el ritmo podía ejercer sobre todos los demás elementos de la composición. Esta obra utiliza patrones rítmicos con acentos cambiantes, que se alejan totalmente de la cuadratura de la frase tradicional. De este modo, el ritmo, ya liberado y como un eje central, parecía convertirse en ductor de todos los demás elementos de la música. A un segundo plano parecía reducirse la discusión sobre los aspectos tonales o los agregados armónicos extraños, pues el pulso rítmico, ya libre se constituía en  columna vertebral del discurso musical. Y, conforme veníamos hablando -sobre pasado y futuro- curiosamente, esta obra de Stravinsky viniendo de elementos de la tradición rusa y con una fuerte proyección al futuro, ha permanecido en cambio como obra única. En una oportunidad, le escuche decir con acierto, a Pierre Boulez, que la Consagración es una obra sin descendencia.

Edgar Varese

Influido por su maestro, Ferruccio Busoni -quien profetizo, entre otras cosas, la posibilidad de la música electroacústica, en 1908 -  Edgar Varese mostró desde muy temprana edad, el deseo  de escribir una música que fuese mas allá del sistema temperado, del cual  se hallaba desencantado. Escribía Varese:  "...si en la química o en la física se tiene la presunción básica de que siempre hay algo nuevo por descubrir, porque no hacerlo con nuestros instrumentos, que tienen ilimitadas posibilidades timbricas, y se les trata como si ya hubiesen  llegado a un estado final de su desarrollo musical...".  Sabemos, que desde muy joven, Varese obtuvo mayores influencias de la arquitectura, la literatura y las ciencias, que de los músicos de su tiempo.  Decía Varese que la idea de superponer grandes masas de sonidos, tan frecuentes en sus obras, le fue inspirada por las magnificas construcciones románicas de Burgundy, su región natal.  También, la proyección espacial  del sonido, de manera itinerante, que le preocupo hacer a lo largo de su vida, provino de estos mismos grandes espacios.  Igual que su maestro Busoni, antes, también Varese soñó con las posibilidades electroacústicas.  De una conferencia de 1917, y otra de 1936, que tratan, precisamente, de la independencia del sonido, he traducido para Uds. algunos párrafos.  Escribía Varese:

 "...Estoy seguro, vendrá una época para el compositor, donde, después de haber realizado su partitura gráficamente, vera su obra automáticamente ejecutada a través de una maquina  que fielmente transmitirá el sonido musical al oyente...(...)..Aun mas, el nuevo aparato musical, como yo lo avizoro, capaz  de emitir sonidos de cualquier numero de frecuencias, extendería los limites de los registros mas bajos y de los mas agudos (...)...Como las nuevas frecuencias y los nuevos ritmos tendrán que ser indicados en la partitura para la maquina, nuestra notación musical actual será inadecuada.  La nueva notación será, probablemente, sismográfica...."

  Este ultimo párrafo, escrito proféticamente en 1917, esperara muchos años el advenimiento de los estudios de Paris, Colonia y Nueva York, donde el sonido electrónico,  ya nacido libre, será tratado, o mejor dicho, será tallado en su propio cuerpo físico, como el escultor ya lo venia haciendo con sus materiales, hasta lograr la expresión deseada.  Sobre estas sonoridades, que ya han nacido libres de todo sistema temperado se aplicaran, como sabemos, los nuevos criterios de alturas, densidades, volumen,  y formas.  Nuevos conceptos de manejo sofisticado, ciertamente, pero guiados por los criterios que el compositor persiga,  y con reproducción sonora inmediata.

Arnold Schoënberg

Otro enfoque moderno de la liberación del sonido, pero muy apartado de los planteamientos acústicos de Edgar Varese, lo constituyo a su modo, la Escuela de Viena. El método dodecafónico de Schoenberg, y sus alumnos Alban Berg y Anton Webern, pretendía liberar el sonido de todas las jerarquías de la tonalidad a las que estaba obligado. De este modo, todos los sonidos obtendrían igual jerarquía. Pero, como dije anteriormente, no es  el caso  entrar ahora en tecnicalidades reservadas a los cursos de teoría, como señalaba, sino mostrar como todas estas corrientes musicales han ido en paralelo con las inquietudes humanísticas del siglo XX, y en el caso de la Escuela de Viena la vinculación es aun mas estrecha; incluso, mantuvo nexos de amistad  con algunos humanistas de su tiempo. De este modo, el expresionismo, el positivismo lógico, el naturalismo, así como aspectos de la liberación del inconciente por las vías del arte, están presentes en la Escuela de Viena. Si Schoenberg  prolonga el romanticismo tardío hacia un expresionismo musical logrado, su alumno Alban Berg los llevaría al grado sumo.  Amigo de Freud, Alban Berg no escatimo, sin reservas, mostrar en sus operas  los sórdidos demonios  del inconciente. Así, Wozzeck, es una opera del horror. Esta basada en el drama homónimo de Georg Buchner, de un naturalismo desnudo, cruel,  y tomado de la vida real. Si la novela de fondo trágico narra una historia que nunca existió, entonces el drama real es una novela sin narración. Y lo más importante: tampoco tiene autor. De allí, el inmenso provecho que algunas corrientes literarias han sabido obtener de estas situaciones. En consecuencia, esta opera no es solo la tragedia del humilde y humillado soldado Wozzeck, sino que el asunto principal es el horror: todos los personajes son histéricos; a excepción del medico, que es sádico. El inyecta drogas a Wozzeck para inducirle una esquizofrenia paranoica, y así estudiar mejor la enfermedad. Y esta,  una vez lograda por el éxito de la droga, desata la tragedia a satisfacción del doctor:  Wozzeck asesina a su compañera y luego, se suicida.

Anton Webern

Otra faceta muy diferente, en la Escuela de Viena, la presenta Anton Webern.  Su música no tiene drama. La construcción musical de Webern es siempre objetiva y meticulosa, y vinculada en buena parte, a las corrientes del constructivismo artístico, también vigente en aquella época. Su música esta constituida por pequeñas células, muy compactadas. Y ellas contienen en si mismas, una lógica formal plena de información para su propio desarrollo. La célula weberniana opera, casi, como un silogismo musical. Por ello, la obra de Webern también podría entenderse, dentro de un acercamiento al humanismo, como una respuesta musical al positivismo lógico de la época. Tendencia esta que ya flotaba en el ambiente intelectual de Viena e integrada, como sabemos, por filósofos, matemáticos, y escritores, algunos conocidos de Webern, y todos contemporáneos suyos.

En síntesis, y ya próximos a concluir, diríamos que tanto en las artes como en las disciplinas humanísticas, el comienzo de la modernidad fue apocalíptico. Y como todo apocalipsis, también fue profético. Pero, cuando los excesos del positivismo moderno declararon inexistentes las dudas metafísicas del hombre, se creyó con ello liberarlo del peso de la historia, el pasado, la tradición y la memoria. Y hoy nos llega otro clamor, pero, con los signos invertidos : después de cien años transcurridos constatamos que la modernidad solo logro destruir los pocos puentes de comunicación que existían sobre la brecha metafísica, y nos deja, en cambio, un legado mas ancho y mas vació que aquel que anteriormente teníamos. En alguna parte de El Libro de la Risa y del Olvido, Milan Kundera nos dice que "...la lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido...".  Esta cita viene a colación, pues el modernismo, al desechar la duda metafísica nos ha dejado, mayormente, un hombre anti-memoria.

Y sobre este punto cabria hacernos dos preguntas paralelas: ¿Que clase de obra puede hacerse a partir de una anti-memoria? Y la segunda:  ¿Como aprovechar los logros que la música moderna nos ha legado, que van desde el ensanche de la tonalidad hasta la liberación del sonido?  Responderíamos con ejemplos de acuerdo a lo mencionado en esta charla,  y diríamos, que si bien es cierto que Stravinsky, Schoenberg  o Bartok y otros, no escribieron una música conforme a la tradición, si escribieron en cambio, su música evocando esa tradición, recordándola, no solo por los medios instrumentales, géneros o formas, sino por algo aun mas importante y que muchos estetas aun no han considerado, esto es, la búsqueda de una perfección tal y como también lo hicieron los grandes maestros del pasado.

 Bela Bartók

Este primer periodo de la modernidad fue muy rico por sus invenciones. Y se caracteriza por mantener, precisamente, una lucha de la memoria contra el olvido. Lo mejor de esta originalidad transcurre desde finales del siglo XIX hasta la segunda década, poco más o menos, del siglo XX. Y es muy diferenciable del periodo siguiente, cuando aquella ocurrencia artística devino en preceptiva; todo ello producto del reduccionismo, tan apreciado en nuestra época, que redujo la creatividad a un manual de instrucciones básicas. De este modo, el sonido, aunque ya moderno e independiente, se volvió académico, con clisés de tendencias y repeticiones de gestos, por una parte; y por otra, este mismo enjaulamiento preceptivo, al aplicar secuelas de aquel positivismo, proveniente de los análisis constructivitas del arte, por vía de los del lenguaje, termino dañando todo lo espontáneo y ocurrente, esto es, todo lo lúdico del arte.

Pero, la última novedad nos informa que la modernidad ha terminado....que ahora se trata de re-negociar con el pasado. Pero en la lucha por rescatar aquellos rechazos que el modernismo dejo de lado,  paradójicamente, se producen nuevos pluralismos que también son propios de la modernidad, dada su capacidad de cuestionar todo lo que teníamos por cierto. Pues los elementos de estilo, cualesquiera que ellos sean,  son a su vez  autocuestionantes y también están sujetos a una evolución futura. Con esto, quiero explicar a Uds., que hoy nos hallamos, en buena medida, ante una  carencia común de medios analíticos, a fin de evaluar lo que considero los tres pilares de la creación contemporánea, que son,  el estilo, la sustancia y el significado. En otras palabras, así como la verdad, decíamos, siendo auto-critica se volvió relativa, hoy por hoy, es el relativismo el que se convirtió en nuevo dogma. Y esto es, ya, la sensibilidad post-moderna. Se prescinde de todo amarre conceptual pues las viejas certezas ya se han desintegrado. Surge entonces un arte de  indiferenciacion, pues todo es recombinable y yuxtaponible. Se celebran la repetición y el plagio; así como también se borra la diferencia entre la exigencia y el facilismo. Y al sustituir en la obra de arte su valor de disfrute libre  solo por valores de cambio, entonces adquiere mayor valía  la música publicitaria que aquella partitura musical exigente, que antaño buscaba la perfección.

Se  tiene, pues,  la sensación de que ya todo ha sido dicho, y viviendo bajo el lema: hagamos el  máximo de inactividad con el mínimo esfuerzo, pero entreguémoslo con  bella presentación. Vivimos pues, lo que denomino la Era del Envase. Y todo ello agravado por estar unido a nuevos nihilismos sociales, conceptualmente blandos, neo-románticos  y nostálgicos que tratan de revivir, curiosamente, un mundo que nunca existió.

 ¿Que clase de música, entonces, representaría a nuestro tiempo?  Urge, hoy más que nunca, elaborar nuevos criterios. Si esta claro que el atonalismo, mas que un lenguaje, ofreció un nuevo orden sintáctico, bien pueden entonces conjugarse aspectos tonales y atonales; esto es, la conciliación entre el pasado remoto  y el pasado reciente, legado del modernismo. Pero esta conjugación no debe olvidar los estados de conciencia, explorados por el hombre de nuestra época y que constituyeron una parte de la expresión moderna. Traer pues, a conciliación  la dicotomía entre lo apolíneo, que una parte del modernismo relego por considerarlo de un pasado clásico, y lo dionisiaco, donde otra parte del modernismo hizo mayor énfasis, por considerarlo más reflejable en el espejo del hombre de nuestra época: su angustia, su anomia y su descentramiento.

Son estas dudas las que me han hecho plantear el tema de nuestra charla en interrogantes.

Y  finalmente, haber compartido con Uds., pues tanto en las humanidades como en  las  artes, nuestras inquietudes siempre se han reflejado  en paralelo

ALFREDO DEL MONACO

Biografía

Alfredo del Monaco nació en Caracas en 1.938. En Venezuela realizó sus estudios musicales de composición con Primo Casale, y piano con Moisés Moleiro.  Posteriormente recibió el título de Doctor en Artes Musicales en la Universidad de Columbia, Nueva York, en 1.974.  También es licenciado en Derecho de la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas 1.961).  Entre 1.969 y 1.975 residió en Nueva York, donde trabajó intensamente en música electrónica y música cibernética en el famoso Columbia-Princeton Electronic Music Center.

Sus obras han sido estrenadas en los festivales internacionales de Berlín, (1.968); Columbia-Princenton Festival 10º Aniversario, (NY. 1.970); Festival de las Américas y España, (Madrid, 1.970-73); Bienal de Venecia (1.971); Festival de Electroacústico de Bruselas (1.971); Festival de Música Nova, (Santos, Brasil, 1.971); también en los festivales de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (S.I.M.C. 1.976, 1.993 y 1.995); Perpignan (Francia, 1.993); y otros festivales en Cuba, México, Chile, Brasil, Caracas, etc.

Distinguidas agrupaciones contemporáneas han ejecutado sus obras, tales como, Fylkingen ( Suecia ); Philadelphia Composers Forum; American Symphony Chamber Orchestra; Orchestra of Our Time (NY); Contemporary Music Forum Washington; Composers/Performers Group Nueva York; Sociedad de Música Contemporánea de Québec y New Music Concerts de Toronto; Monday Evening Concerts (Los Ángeles); Orquesta Sinfónica de la Radio Televisión Italiana (RAI Roma); Aventure (Alemania); American Composers Orchestra (NY); Cikada Ensemble (Oslo); Solars Vortices (Francia); Plural Ensemble (Madrid).

En 1.968 fue co-fundador de la sección venezolana de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (S.I.M.C).  En 1.966 hizo las primeras obras de música electrónica realizadas en Venezuela, en el anterior Estudio de Fonología Musical de INCIBA.  En 1.968, recibió el Premio Nacional de Música, genero vocal.

Sus obras han sido grabadas por el sello internacional de discos Composers Recordings, Inc. (CRI) de Nueva York, y en Venezuela por Mito-Juan Pro-Música, Supravox Records, y recientemente, por Airó Music (CD-1993), Jeunesse Musicales (1.995), y Ataca Babel de Ámsterdam.

Recibió el Premio Nacional de Música  (Venezuela, 1.999). Es miembro Fundador y de Número del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Musica de Arte. (México, 1.999).

                Por la trayectoria de su obra, recibió el Premio Tomas Luís de Victoria (España, 2002).