viernes, 1 de abril de 2011

John Cage, el sonido, el silencio


David De los Reyes






Introducción

 “En arte todos los estilos son buenos, menos el fastidioso”
Voltaire


El compositor y artista norteamericano John Milton Cage (1912-1992) fue uno de los creadores más originales y relevantes del Arte de vanguardia del siglo XX. Su obra muestra tal consistencia que puede considerarse, con razón, como uno de los maestros del vanguardismo irracionalista de ese siglo. Cuestionó la música  en sus principios más  fundamentales, a través de sus obras experimentales. En opinión de Enrico Fubini, aun cuando Cage se exprese a veces paradójicamente, las actitudes que adopta son siempre bastante esclarecedoras y nos permiten comprender fácilmente cómo el personaje que él encarna, sus escritos y su música son realmente ejemplares ( Fubini, 1994, p. 144). 
Estudió con los compositores norteamericanos Henry Cowell, gran experimentador de sonidos e inventor de instrumentos, y Adolph Weiss, también con el austriaco Arnold Schöenberg, además de piano con Richard Buhling. Estuvo influenciado en su juventud tanto por la música de Bali y Java como por la obra del compositor francés Edgar Varèse[1] y por los postulados estéticos y obra de su amigo Marcel Duchamp. De la misma manera fue atraído por la cultura oriental e hizo estudios de filosofía Zen[2], con el maestro Daisetzu Suzuki, durante tres años -entre 1949 y 1951- en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Columbia. Asimismo, entre los artistas que lo inspiraron para su obra y durante su vida se encuentran: Eric Satie, James Joyce, Henry Thoreau y Gertrude Stein. Su formación estuvo más encaminada por las ideas que podían despertar ciertas personalidades que por las instituciones que los albergaba. Si se quisiera encontrar un predecesor norteamericano de éste habría que mirar al ecléctico radical compositor Charles Ives. 
Cage fue reiteradamente criticado por sus ideas personales sobre la política, bien de reaccionario, bien de revolucionario o de anarquista. Aunque no por ello dejó frenar su emoción creadora a cambio de las calificaciones críticas que desplegaron respecto a su actitud ante la vida y el arte; para ello tenía las armas de la ironía y la provocación artística. Sus influencias intelectuales más cercanas, respecto al arte, la tecnología, la sociedad y la creación surgen de sus amigos canadienses Marshall McLuhan y  Buckmister Fuller.
Propuso una actitud anarquista y artística que pudiese ser practicable, que no se quedara en mera teoría. La diferencia entre ese anarquismo factible con el impracticable es que este último siempre suscita la intervención de la policía. Para Cage, el sentido de “orden” se centra en la idea de llegar a una sociedad en que cada uno pueda hacer cualquier cosa. Donde la organización gire en torno a las utilidades posibles para el bien de esa sociedad: organizar una red de utilidades. Además, de contemplar que cada individuo tenga lo necesario para vivir y crear, sin verse en la situación donde los demás puedan privarle de algún elemento vital. Nuestra “ordenada” sociedad rechazaría ello de plano.
Cage, puede ser catalogado como profeta y maestro, enfant terrible, de la música contemporánea. Supo asumir con rigor la ruptura sistemática con el nexo lingüístico semántico musical tradicional. Ello gracias al uso de los ruidos, de los sonidos electrónicos y concretos, de instrumentos tradicionales -usados fuera del contexto habitual, surgidos del escándalo intencionado, de la acción o del gesto provocador y profanador. Mantuvo una aspiración hacia la construcción de un nuevo mundo sonoro, siendo consecuente con el programa de Weber: la serialización integral de todos los posibles parámetros sonoros: la búsqueda de una melodía de timbres.
Respecto a su arte musical, reexaminó el sonido y sus usos junto a todos los convencionalismos que se habían impuesto sobre la música occidental. Igualmente, se preocupó por la música en relación a los modos de oírla. Su obra era la creación de un cuidadoso desorden lógico: la no intencionalidad o indeterminación como elemento constitutivo en sus obras. Así como utilizar la experiencia propia sin importar de qué se trate en concreto. También partir de un material intencionalmente escogido y transformarlo en no intencional; lo que significa acercarse a la vida como un segmento temporal que interesa, esencialmente, por su no intencionalidad. 
Es la concepción de un artista como vidente/oyente dentro de su medioambiente,  que contribuye con la vida cultural, mostrándonos conexiones donde ni siquiera habíamos soñado que existían. El interés por incrementar e intensificar nuestra capacidad perceptiva del mundo material real: de las cosas que vemos y oímos, gustamos y tocamos. Más que desarrollar juicios de valor destructivos para los intereses particulares, prefería mostrar una intensa curiosidad y conciencia por las obras; el arte no  sólo como disfrute sino como uso: la significación no está sólo en la comprensión  sino, sobre todo, en el uso que le damos a las cosas. 
Su interés se concentró en abrir la atención estética de nuestros oídos al sonido en general, en enseñarnos a escuchar el tiempo no estructurado en el que cada evento  obtiene su propia pauta individual, única e irrepetible dentro del segmento temporal que no es perceptible de una manera inmediata. Consciente de que todo compositor esculpe al tiempo dándole forma y peso, sus elementos seleccionados nos dan una audición de un fluir más aprisa o pausado de su combinatoria sonora que se impone en tanto escuchas. La música nos habita con su propio tiempo como un espíritu independiente al nuestro.
Por ello se puede decir que el uso particular del tiempo será uno de los elementos determinantes de su música. Su peculiar utilización lo lleva a constituir la medida radical de su concepción musical. Como se ha expuesto, sus obras están desestructuradas intencionalmente para darle mayor libertad al sentido temporal. Una liberación del tiempo por medio del uso del azar. Cage, entendía al tiempo como la dimensión esencial de la música. Es la dimensión cinética que imprime en el sonido el que hace concentrar  su atención en ese elemento musical imprescindible(3).



 

Métodos, del tiempo y del ruido

Cage fue alumno de Schoënberg, por lo que el serialismo lo acompañó como método durante algún tiempo en tanto recurso técnico compositivo. Antes de entrar en contacto con el músico austriaco ya había inventado una especie de método basado en 25 semitonos, en el cual se vigilaba muy ceñidamente la no repetición, consideraba que la octava de cierto sonido “x” era otro sonido, “y”, y no la octava de ese sonido “x”.
Siendo alumno de Schöenberg sintió la necesidad de escribir con los doce sonidos pero interesándose en no poner en evidencia la serie, de enmascararla, por lo que se podía entender esa música fuera de la serie misma, en tanto fundamento de  método dodecafónico. Para ello llevó a cabo un  procedimiento, dividió los doce sonidos en pequeños grupos rítmico-tímbrico-melódicos, los cuales debían permanecer estáticos y no variar. Tales fragmentos eran encadenados y utilizados comenzando: 1.- con cualquiera de los grupos restantes a partir del grado siguiente o, 2.- precedente de la serie, en el mismo sentido o inverso de la serie, o 3.- de manera retrógrado o retrógrado invertido. Cada grupo tenía las mismas posibilidades, dando una gran gama de variedad a partir de la fragmentación de la serie.
Entre sus obras conservadas de esta época está su Metamorfosis, escrita bajo el signo del método pero sin estructuración. Del método serial de Schöenberg sólo vino a liberarse cuando comenzó a trabajar para obras con instrumento de percusión, donde la obra pasó a ser  estructurada no desde los tonos utilizados sino a partir de las secuencias rítmicas de las mismas.  Dejó de estructurar las obras tonalmente y se dedicó a estructurarlas rítmicamente, dando espacio, en este nuevo periodo de su obra, a la posibilidad de articular todos los ruidos posibles en la creación.

Arnold Schöenberg

La tonalidad fue vista como una cerradura. Cambió completamente la idea que tenía de la naturaleza del sonido, es decir, su altura, intensidad, timbre y duración. En esta nueva concepción, al estructurar la obra a partir del ritmo, encontró que podía dar cabida tanto a los ruidos como a los sonidos conceptuados como musicales por la tradición[4]. Es todo un movimiento musical que se caracterizó por hacer música por el sonido[5]. El sentido de la vanguardia en Cage estriba en hacer música como audición de sonidos en vez de producción de sonidos (Fubini, 1994:142).



De la creación

Una de las características creadoras de Cage, la cual se ha referido anteriormente, fue que nunca aceptó ni tuvo interés por estructurar la obra según  tonalidad y cadencias -como se lo señaló distintas veces su maestro Schöenberg- sino según el criterio del tiempo musical y sus usos.
Incorporar el mundo de los ruidos en la obra musical y estructurar las obras por el recurso del tiempo hacían ampliar el espectro sonoro; se abordaba un material musical olvidado, pero que siempre ha estado ahí, alrededor nuestro. En cambio, en la tonalidad no hay espacio para los ruidos, no forman parte de las cadencias, en la música convencional pueden sentirse como un “estorbo”. Fue independizar, por otra parte, a la música de los instrumentos y del concepto de altura sonora.
El método se entendía en estructurar el movimiento de los sonidos uno después de otro, aunque la elección del material podía ser dado de manera libre. La forma, el material sonoro y el método se podían  improvisar. Sí admitía organizar la estructura, el método y el material sonoro, de igual manera podía tanto el método, la estructura como el material sonoro estar organizados o improvisados dentro de la obra.
En esta proposición artística se pueden encontrar ciertas indeterminaciones formales relativas, pues lo que se va a observar es un modelo creador único: el modelo y método individual que cada compositor origina por la necesidad de resolver el vacío causado por la falta de forma. Cage supo comprender con lucidez las posibilidades de la indeterminación dentro de la creación musical y muchos compositores se han alejado de él por considerarlo un faro inalcanzable, un compositor que consiguió llegar a un reencuentro auténtico con la inocencia original.  
En él encontramos una diversidad de métodos usados para componer. A partir de 1951  se distinguen  una serie de composiciones que pueden caracterizarse del siguiente modo:
  • Obras con elementos del azar,
  • Obras construidas según un patrón preestablecido
  • Obras basadas en imperfecciones en el papel manuscrito
  • Obras en las que las voces no tienen notación fija
  • Obras de ejecución indeterminada (Stuchenschmidt, 1960:217).

A partir de esto se puede destacar que, en relación con la función del compositor en tanto creador, se hallan dos actitudes determinantes en Cage. Primero, que su trabajo estético consistía en preparar los elementos que permitían impartir complejidad a una situación de cualidades sonoras. Y, segundo, que en su persona siempre tuvo como referencias al momento de componer determinadas individualidades o grupos (ejemplo: para su amigo el pianista David Tudor); pocas veces se dirige a una orquesta sinfónica. Siempre pensó más en solistas que en grandes conjuntos de ejecutantes. Su elección cayó en grupos específicos, pequeños, de cámara, como lo fue su orquesta de percusión de los años treinta del siglo pasado. Componía para músicos que trabajaban junto con él o estudiaban o ensayaban en conjunto.


Su maestro en filosofía oriental, el Dr. T. Suzuki

Filosofía Zen y el silencio

Sus intereses estéticos musicales fueron muy variados y presentan una identidad indefinida por no ajustarse a las formas conocidas del arte convencional en general. Exploró las potencialidades psicofísicas del sonido, la particular retórica de las máquinas pero, de forma intensa, fue influenciado por el pensamiento y estética del  Zen[6].
Respecto a esta concepción de vida se puede decir que practicó durante toda su vida las enseñanzas budistas: lo importante es que el individuo se sitúe en la corriente, en el flujo de todo lo que sucede; ello sólo lo concebía debilitando los gustos, la memoria y las emociones: ¡demoler esos baluartes! era lo importante para penetrar en el flujo del presente. De ahí que dijera que hemos perdido el sentido del heroísmo, el cual no consistió para él en combatir brillantemente aniquilando a un posible enemigo o dominando las fuerzas adversas del destino y aceptando el mandato de los dioses, al estilo del héroe trágico helénico. Heroísmo  entendido en el aceptar la situación en que se está y realizar sus potencialidades humanas. Es el sentido oriental del término.
De esta relación orientalista también surge la idea de tomar las peculiaridades del silencio como un elemento musical que otorga a los sonidos una entidad  dependiente del y en el  tiempo. Su admirado pensador, Henry Thoreau (1976:97), dijo que los sonidos son burbujas en la superficie del silencio. Estallan. La cuestión, para Cage, era saber cuántas burbujas hay sobre el silencio[7].
De esta manera se puede notar que su obra tiene una necesidad de intercambiar  y oponer sonidos con silencios. El silencio representado y sentido como sonido: el elemento que representa la complementariedad y posibilidad de todo sonido. ¿Qué quiere decir todo esto?
Cage, está seguro que el silencio, en su sentido absoluto, no existe, siempre lo que se tiene es sonido[8]. El sonido no es visto como un obstáculo para el silencio; no es pensado como una pantalla acústica de fondo para los sonidos. Si sólo se piensa en el silencio como una nada de sonidos, en realidad no se está perdiendo algo, sino ganando una realidad más dentro del juego, donde se exhibe y se crea el material sonoro. En su obra los silencios hablan de por sí, demostrando que el compositor dejó de estar presente, de ahí su atención al atorgarle más sitio a los silencios en su obra, pues aspira a la menor presencia del yo del compositor dentro de ella.
Todo esto hace que incluya el sentido de la filosofía oriental dentro de su concepción estética de la creación musical. Caos y orden, silencio y sonido, no son  pensados como opuestos sino complementarios. Impulsando esto a una rarefacción de la trama sonora, presencia de largos intervalos silenciosos, pausas, emergencias de sonoridades exquisitas, aisladas, constelaciones sonoras inmersas en vastas galaxias estáticas.
Todo ello lleva a comprender la presencia de la atemporalidad budista,  entendida como toma de conciencia de un deseo de transformación de la percepción consciente del tiempo[9]. Y, por otra parte, como se ha indicado, su concepción de la creación está dirigida más a individualidades o grupos de trabajo que a grandes masas de instrumentistas. Esta selección, en donde entran tanto el ruido como la ausencia de ruido, de sonidos e imágenes, conlleva a la idea de vacío que es propia del arte zen japonés; se escoge materiales pobres, no fastuosos, humildes, cotidianos. Esto da una diferencia determinante entre el modo de ser oriental y el occidental. En el Zen, bien se sabe,  el vacío no se entiende como ausencia sino como el inicio de algo positivo, como sustancia efectiva, de eficacia comparable a la de lo lleno, e incluso mayor que éste último. El vacío, junto con la asimetría, es el elemento desde el que se tiende hacia una plenitud y una simetría ultraterrena, desde el cual hay que partir para llegar a estos últimos; también como condición necesaria para poder valorar la plenitud relativa. No es el sentido, claro está, de vacío como en Occidente, donde lo comprendemos más bien en  tanto significado de negación o ausencia[10].
Un ejemplo de ello es su obra Sonatas e interludios, con la que expresa ciertas ideas filosóficas de Shri Ramakrishna y los principios estéticos de la india[11]Sonatas e Interludios fue por primera vez ejecutada en la Universidad de Columbia en 1949. En ella, el sonido del piano está transformado en una gran variedad de ruidos y silencios, ofreciendo una pureza integral respecto al estilo, donde se puede invocar en su favor una  absoluta objetividad sonora.
Sin embargo, es bueno recordar que Boulez en su ensayo Alea, publicado en los Darmstadter Beitrage de 1958, criticó esas posturas orientalistas en música. Aludiendo claramente a Cage, dice que la adopción de una filosofía de matiz orientalista, (sólo) sirve para encubrir debilidades fundamentales de la técnica de la composición. Juicio que olvida la condición propia de Cage, la de ser un inventor de sonidos más que la de un compositor en los términos académicos,  propios de la condición artística del francés. 
De esa afirmación de Boulez, se  puede pensar que es coherente en él  y propia de un buen período de la evolución de su obra, debido a su estrecha relación con cierto cartesianismo modernista musical que estuvo –y está- presente en el medio musical francés contemporáneo. El cual, en su caso particularmente, terminó siendo un formalismo intelectualista y controlador, gracias a los usos de la serialización de todos los elementos que son seleccionados para estructurar y crear una obra.
Aunque no por ello dejó de esclarecer su posición al atacar, no menos ásperamente, a todo serialismo del tipo que había practicado; acusándolo de numerosos fetichismos y de ser pura mecanización y automatismo. Denunció ambos métodos como negativos ante la elección: la nueva música de azar es igualmente fetichista, con la diferencia de que la responsabilidad de la elección recae sobre el que la interpreta en vez de sobre los números o los signos. Llegó a distinguir entre un “azar previsible y azar por automatismo” y sostuvo que, según su experiencia, era imposible prever todos los meandros y virtualidades que están implícitos en la materia original de una obra (Stuchenschmidt, 1960:218).



            

Una música no intencional

Cage, indujo a escuchar de manera sutil el evento sonoro, llevando a la interrogante de si la música que se escucha o hace –junto al resto de las actividades-  no es, en realidad, elemento componente de un universo fortuito (Menuhin, 1981:276).  Esta música no intencional muestra que por cualquier medio (hasta arquitectónico, teatral o de cualquier otro género) el oyente debe comprender y sentir que la audición de una obra es una acción suya más que del compositor, pues éste último está en una posición distinta que el primero respecto a la obra. Sea por el hecho de que hay una pluralidad de fuentes de sonidos distribuidos en un espacio, lo que se oye es algo distinto a lo que cualquier otro puede oír. La atención al escuchar siempre es una experiencia única, subjetiva y particular. Cage estaba a favor de la multiplicidad estética, de la atención descentrada e inmersa en los sonidos de ambiente.
La  influencia de su obra estuvo -y está- presente en los grupos de vanguardia de arte. Sus experimentos con el azar y su culto a lo absurdo y a lo grotesco han inspirado una especie de espectáculos musicales vanguardistas que han llegado hasta las salas de conciertos y los teatros. Algunas de estas aventuras musicales han repercutido en las creaciones de música popular como es el caso del rock’n’roll (Stuchenschmidt, 1960:218).
Ha quedado claro quienes se pronuncian y se han pronunciado a favor del final de las vanguardias e, incluso, como ha dicho Dorfles, de un rappel à l’ordre (de un llamado al orden), de una recuperación de formas estéticas tenidas por superadas, no han comprendido que lo que hoy está planteado es la necesaria coexistencia de las distintas tendencias (desde revivals -renacimientos- pasando por las tradiciones cristalizadas, hasta los fenómenos de nihilismo expresivo). La creación requiere, por un lado, la recuperación del pasado  para trastocarlo, modificarlo -a veces, destruirlo-, y de otro, la continuación de una investigación alejada de las formas institucionalizadas, pero libre del prejuicio que consiste en buscar la novedad cueste lo que cueste (Dorfles, 1984:77).
También se puede hacer una operación inversa a la pretendida por la vanguardia, es decir, insertarse en la historia y asignar un significado a cuanto se habría querido erradicar de la historia y negarle, por principio, todo tipo de comunicación y de significado (Fubini, 1994:144). Pero llevada a sus últimas consecuencias, la poética de la vanguardia musical no puede conducir más que al silencio o al sonido indiferenciado, o –lo que es lo mismo-  al sonido, de  por sí, disfrutado individualmente, esto se deduce de la postura de Cage, esgrimida en su libro Silence (Cage, 1961:14).
Pero si bien Cage admitió su influencia en muchos contenidos artísticos generales de la vanguardia, tampoco pensó que fuese así del todo, pues creía que los cambios que se habían operado en las artes eran inevitables para la época, debido a las nuevas tecnologías[12] que, junto a los medios de comunicación,  habían sido sus causas. Sin embargo, advirtió que hay que separarse de todo lo que nos distancia de lo que es, es decir, de la lógica, de la organización y del gobierno, pues con ello se empieza a  olvidar lo esencial de la vida. 
Es por eso que su música siempre tuvo una aspiración: mostrar su propia vida, una vida libre y sin propósitos, es decir, una vida sin objetos determinados, fijos. Sus posiciones artísticas conducían a una redefinición permanente del arte. Los significados de la obra estaban en su uso, es decir, en las formas de vida y en la aplicación de la música; la utilización de determinadas proporciones artísticas llevaban, de una u otra forma, a legitimarlas, no hay mayor significado que el que surge de las situaciones de hecho.






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Su idea de música experimental

Por música experimental se puede entender aquella en que nadie, y menos aun el compositor, consigue prever lo que sucederá; significa lo que ocurre antes de que haya oportunidad de medirlo. Cage no disponía las cosas en un orden inalterable, lo cual es la función propia de las utilidades, de las ventajas. Se limitó a facilitar los procesos para que se produjera un resultado fuera el que fuera. Lo importante no era el orden preestablecido sino los modos, cómo se va dibujando el proceso de la obra experimental. El término experimental no tiene la significación de un acto que haya de juzgarse después en expresiones de éxito o de fracaso, sino simplemente como descripción de un acto cuya forma de manifestarse se desconoce realmente (Cage, 1961:14).
La música experimental tuvo y tiene la condición de ser una especie de investigación de las posibilidades del sonido;  es una música utilizada para buscar pero sin llegar a conocer el resultado, es un acercamiento del arte a la vida. Además, el arte para este compositor marchaba en múltiples direcciones y nadie podría predecir cuáles serían esas direcciones hasta no haber empezado a marchar en/con ellas. Desde una concepción del arte no lineal no se puede pronosticar nada, es navegar entre una superabundacia de posibilidades a seleccionar. De lo causal a lo indeterminado, de lo  conocido a lo desconocido.
Schöenberg dijo de Cage que no era un compositor sino un inventor de sonidos, pero genial. Y ello ha quedado realmente mostrado. Gentilucci, afirmó que Cage representaba, en el campo de la música, lo otro de la música misma, es decir,  lo que el sonido o el ruido (o mejor todavía, el acto de sonar) contiene en sí, pero no mantiene. La única importancia que el quehacer del compositor americano ha adquirido estuvo en haber planteado problemas que otros compositores rechazaron o retomaron, obteniendo resultados distintos pero de igual significación para la expansión de la experiencia musical (Gentilucci, 1977:98).
Su ambigüedad en la notación, por ejemplo, tuvo la intención consciente de abrir la personalidad tanto del creador, del ejecutante, como del oyente. Era una necesidad de apertura de la obra a distintas formar de ser interpretada. Crear, ejecutar y escuchar música son tres cosas distintas, lo que se escucha, y que proviene de lo que se escribió, es por completo distinto del hecho de que yo haya podido escribirlo (Cage,  1981:62).




La espacialidad de los sonidos

Para Cage fue una constante la preocupación por la calidad sonora de la audición de sus obras (por ejemplo, Musicircus, HPSCHD). Pues eran obras que requerían de espacios abiertos, sin divisiones y que permitieran una libertad total para el desplazamiento del público y de los intérpretes. Un espacio con tanta libertad como el tiempo. Una difusión espacial que, físicamente, ampliara las fuentes sonoras, sobre todo si intervenían medios electroacústicos de emisión. Igualmente, expuso a los ejecutantes a grandes separaciones dentro del espacio, con lo cual  mantuvo la intención de evitar el retorno a la obra única, por exceso de proximidad de los músicos. Para Cage los músicos apretados entre sí, sólo pueden ejecutar una cosa a la vez; o sea, finalmente, y aun dentro de la polifonía más compleja, la misma cosa (ídem:160).
Las obras debían invadir el espacio; el espacio viene de vuelta en las obras, se infiltra en el interior de ellas mismas. Surge un espacio, en determinadas obras, por consecuencia de la superposición de distintas creaciones, por ejemplo, pues cada una se acumula en un lugar expuesto –y opuesto- a los otros en que está sucediendo otro evento sonoro al mismo tiempo. Un espacio único pero que tiende a multiplicarse uno al lado del/y -por- el otro gracias a la espacialidad del material sonoro emitido.
Se contraponen espacios cerrados a espacios abiertos, lo cual da una ampliación de la percepción hacia un espacio envolvente. Para Cage cada obra permite apreciar el espacio particular y específico que remite a ella; es una búsqueda de combinar espacios a partir de obras distintas. Es lo que se intentó en sus Variaciones IV, obra que aspiró a mostrar una impresión de tranquilidad, gracias a que la ejecución debía trasladarse de una región del espacio a otra, en función de las estructuras sonoras que los intérpretes  se hubieran dado a sí mismos, configurando un mapa de recorrido musical. 
Cage exigió respetar la solicitud de las coordenadas espaciales en que se creaban sus obras. Los sonidos pedían ser escuchados siendo emitidos a ciertas distancias, fuera o dentro del lugar en donde se hallaba el auditorio. Se creaba una sensación de lejanía y cercanía requerida para la experiencia de la cualidad sonora de la obra. Ello le otorgaba una profundidad y diversificación espacial cambiante a la partitura.





      Del azar y su importancia estética en las obras

Si se ha expuesto que el silencio, la no intencionalidad y lo experimental fueron  recursos importantes para la exploración de las cualidades del sonido en la constitución de las obras de Cage, no menos importante va ser el azar como método artístico a ultranza, despojando a la música de los últimos vestigios del control de su creador. Para ello Cage se basó muy a menudo en el antiguo libro I Ching o de los cambios, al cual  preguntaba, por medio de consultas al azar[13] la agrupación de distintos parámetros constitutivos de sus obras. Así, determinaba cuáles eran las preguntas que deberían estructurar la obra en cuestión y buscaba su  posible respuesta  por medio del azar de las monedas y los contenidos e interpretación de los hexagramas de dicho texto[14].
Su disciplina artística se centró no en negar lo aprendido de los elementos académicos y técnicos que todo arte exige; para él la verdadera disciplina estuvo no en aprender con el fin de dejarlo de lado, sino con el fin de dejar de lado a uno mismo, de ahí que afirmara que la mayoría de las personas no aprenden lo que es la verdadera disciplina. Esto estriba en dejar los gustos y aversiones propias, soslayar eso y hacer lo que se tiene que hacer, es decir, no plantearse la pregunta ¿por qué? Se trata, más que interrogarnos ante nuestra experiencia de las obras, en identificarse con ellas.
Es aceptar el principio de “indeterminación”. El cual defiende, exhortando a Bach, al señalar que la instrumentación de El arte de la Fuga puede variar según el instrumentista  que la interprete, y de una interpretación respecto a otra. Su disciplina era, ante todo, una disciplina del yo, una apertura tanto a lo exterior como a lo interior; una ascesis que procurara, más que crear muchas obras, desarrollar la facultad de invención y la novedad humana. La diferencia entre una obra determinada  y una indeterminada está en que en ésta última el compositor no pone la lógica en la partitura.
Es una estética en contra y en reacción a una civilización donde todo está estandarizado, donde todo se repite. Su intención estribó en olvidarse del tránsito del objeto a su duplicado y masificación; el arte, para Cage, debía incitar a desarrollar esa capacidad de olvido para facilitar en no quedar ahogados dentro de la avalancha de objetos rigurosamente idénticos y mudos. Se trata de admitir la inestabilidad de los procesos al lado de la estabilidad. Es experimentar “lo que es” sin encerrarse en ver sólo un mundo estable o inmutable, sino en un perpetuo devenir creativo.
Perseguía protegerse de todo reduccionismo lógico, del que se está siempre tentado a aplicar, a cada instante, al fluir de los acontecimientos (Cage, 1981:91). La intención de su música era no imponer restricción alguna. Se trataba de sustraer de la obligación de ensayar lo que conviene a un concierto, a un público, a un lugar. Una música que apuntó a una ausencia de propósito; encontrar en todo acto temporal sonoro su condición musical fortuita.
El recurso del azar como un elemento compositivo apareció por primera vez en su obra Sixteen Dances, compuesta para el grupo de danza de su amigo Merce Cunnighan. Era una música que buscaba expresar emociones, para lo cual buscó crear una música “expresiva” pero a través del recurso del azar. También  utilizó de manera constante el I Ching o Libro de los cambios. El azar fue un supremo árbitro para su composición, no una postura interpretativa o una amplitud de posibilidades simples, sería de donde surgiera la estructura misma, una no-estructural prescrita y real.
En su libro Silence afirma:

¿Con qué fin, pues, se escribe la música? Obviamente, con un único fin: el de no tener fines, o sea, que hay que hacer algo, pero exclusivamente con los sonidos. La respuesta debe asumir la forma característica de la paradoja: el fin de no tener un fin, o bien un juego sin fin. Pese a todo, este juego es una afirmación vital; no se trata de un intento por aportar al caos o por alcanzar progresos en el terreno creativo, sino de algo más sencillo. Se trata de una manera de despertar a la verdadera vida que estamos viviendo… (Cage, 1961:12).

 Por otra parte, desarrolló una técnica de composición basada en las imperfecciones del papel, la cual dio una gran facilidad para componer música muy rápidamente. Este método se basó en superponer papeles transparentes, revestidos de líneas o de puntos que se podían combinar con las imperfecciones de la hoja y multiplicarlas entre sí. Una hoja en blanco puede compararse con el silencio pero basta en una de ellas la menor mancha o rasguño, un pequeño agujero o defecto, un punto negro insignificante para ver que ya no hay silencio.
Todo accidente de la superficie le daba la posibilidad de romper el silencio que emanaba de su blanquedad. Para ello usaba lo que llamó template (plantilla), que se basó en una hoja de papel al que se le hacían tres agujeros. Se superponía a una hoja  y se dibujaba a través de los agujeros. Los agujeros permitían encontrar las alturas de los sonidos. Tales plantillas podían utilizarse las veces que se quiera. También utilizó a modo de template las cartas astronómicas, donde las posiciones de las estrellas se convertían en templates estelares. Así se evitaban repeticiones de alturas aunque la evolución de su uso podía llevar a obtener la posibilidad de repetición hasta la improbabilidad de toda repetición.
Repetición-variación fue un recurso utilizado en sus obras agregándole un algo, un otro distinto a la repetición y a la variación. Algo que se separa y distingue de estas dos modalidades de un trozo musical. Ese otro era el elemento del azar, lo cual evitaba toda identidad exacta con lo precedente en la ejecución de la obra. El azar permitía que  surgieran varios acontecimientos sonoros, que se desarrollaban al mismo tiempo o sucesivamente, pero sin ninguna relación y con ello se salía de la repetición o variación de la obra. Azar en tanto interpenetración y no obstrucción de una acción sonora en la sucesión de la misma. Con ello su intención creadora se dirigía a una poética del vértigo y del instante: nada hay de estable: todo, tan pronto llega, se está yendo, se esfuma.
Para Cage usar el azar era asumir cierto grado de irresponsabilidad creativa, desaparecer los prejuicios, las ideas preconcebidas, las ideas previas al orden y a la organización estática[15]. Exigía que los oídos estuvieran abiertos a todos los sonidos, todo podía estar presente de manera musical. Además de las músicas elaboradas como tales, dejar entrar a la música realizada por la vida misma. La vida se transformaba en música; la vida misma como una de las formas de la música.


 


De la correspondencia, de la ecología y las reglas en el arte musical

Tampoco creyó en una correspondencia cerrada entre las artes. En la actualidad la distinción entre las diferentes artes se encuentra muy difuminada y las fronteras se han vuelto imprecisas y cambiantes, complementarias e interactivas. Pronunciándose esto aún más con todo lo relacionado con la constelación digital del cibermundo. Cage, visionario, prefirió hablar más de diálogo entre ellas; más que querer comunicarlas prefería que conversaran entre sí; cuanto más distantes estén unas de otras resultará más extraño el diálogo y por tanto  se obtendrían resultados inesperados. La extrañeza de cada una vuelve aún más útil ese diálogo.
Sin embargo, la idea de juego, de un arte lúdico estuvo fuera de las intenciones de este autor. Mantuvo el principio que todo juego se estructura en función de unas reglas preestablecidas, donde terminan separando el mundo de los participantes del resto del mundo circundante. Su interés no era construir reglas, crear obras que impusieran una reglamentación estricta, pues su deseo fue que las normas cambiasen continuamente. Si se quiere un cambio de reglas no puede entenderse la obra de Cage, centrándola en la idea de juego. No se pretende repetir la aplicación de unos lineamientos sino alterarlos, intervenirlos, modificarlos, cambiarlos con cada interpretación. Lo que buscaba era picar al gusanillo de su invención. Mi música, en el fondo, consiste en hacer aparecer lo que es musical cuando no hay todavía música. Lo que me interesa, es el hecho de que las cosas sean (ídem:279). A Cage se le tomó como el padre de la corriente musical vitalista, donde el acto de componer está extendido a la totalidad del espacio acústico visual, pero también a la actitud biológica y psíquica del intérprete y del oyente (Gentilucci, 1977:97).
Esto se debió a que su concepción de los sonidos cambió a partir de 1934, por su amistad con el cineasta abstracto Oscar von Fischinger, con él sostuvo una serie de  conversaciones y en ellas se habló del espíritu y de la vida encerrada en cada uno de los objetos del mundo (Cage, 1981:81). Para liberar ese espíritu, le dijo,  era suficiente rozar el objeto, extraer de él un sonido. De esa idea pasó a la experimentación abierta con la percusión. Palpó todas las cosas en la búsqueda de hacerlas sonar y resonar, en descubrir los sonidos que contenían. Dondequiera que fuese, cualquiera que fuese el sitio en que me encontrara, auscultaba los objetos (ídem:82).
Luego trabajó con un grupo de amigos la percusión. Compuso una serie de piezas que estaban escritas sin la indicación de los instrumentos a tocar. Estuvieron hechas con el fin de lograr un inventario de sonidos no realizado hasta entonces. La infinidad de fuentes sonoras posibles de un terreno vago o un  depósito de basura, de una cocina o de una sala... ¡Hicimos ensayos con todos los muebles imaginables! (ídem) Le interesaban todos los ruidos posibles para llegar a una libertad de elección de timbres. En la medida en que descubramos que los ruidos del mundo pueden ser musicales, más amplio es el espectro de la música. Era jugar con la idea de un universo sonoro ilimitado: una búsqueda de sonidos puros y simples, donde cualquier ruido podía tomarse musicalmente, sonoridades vehiculizadas a través de una estructura rítmica.
Fueron los años de preguerra mundial, de 1935 al 40. El sonido tiene su propia vida y por tanto es una pretensión creer que se puede repetir. Una idea que es también válida para la vida de los hombres; quizás ésta sea una propuesta pretecnológica en él, en relación a nuestra época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte. Hoy hay la posibilidad casi ilimitada de reproducir el mismo sonido digital, aunque claro está, no en un mismo tiempo y tampoco en un mismo estado de ánimo del oyente, que es hacia donde se dirige, pensamos, el señalamiento de Cage.
Se puede encontrar que una de las causas por las que Cage comenzó a utilizar el ruido dentro de sus obras fue por el hecho de escapar a las jerarquías o a los poderes que establecían las reglas de la armonía y del contrapunto, junto a la estandarización de los sonidos y las formas. Así como nunca aspiró a tener ningún tipo de poder, -es más, siempre tuvo, como principio, la necesidad de destruirlo-, igualmente pasó lo mismo con el uso de los ruidos en su música, por escapar el ruido a las leyes de la armonía y del contrapunto.
Su música muestra una situación ecológica al presentar a cada sonoridad en su sitio, donde cada una es lo que es; deja a cada sonido ser lo que es; esto, de todas maneras, siempre lo ha portado en su seno toda música, aunque pase muchas veces de forma inconsciente. Es por ello que la definió como ecológica, por considerar que todos los elementos que entraban en ella mantenían un trabajo-en-conjunto inseparable, donde cada elemento sonoro, cada instrumentista vendrá a ser un componente de una cadena trófica sonora[16].
Una expresión de esta idea ecológica, entre música y obra adheridos al entorno, se dio cuando el mismo Cage ofreció una presentación que denomino Harvard Square, en Cambridge, Massachussets. Para ello hizo colocar un piano en la zona circular para peatones que se ubicaba en el centro de la plaza, donde pronto se congregó una multitud. Cage puso a funcionar un cronómetro, cerro la tapa del piano y entrelazó sus manos. La muchedumbre esperaba. Al cabo de un tiempo, que fue determinado consultando el I-Ching­ -su ideario chino, que relaciona la sabiduría y la filosofía práctica con los números y el arcano-, abrió la tapa y se puso de pie. El público aplaudió y Cage agradeció con reverencias. ¿Qué cuál fue interpretación?, se preguntaba Menuhin. No fue otra cosa que el sonido ambiental del tráfico de vehículos en Harvard Square, conversaciones casuales, y pisadas y otros ruidos[17].


John Cage preparando un piano

El piano preparado
Entre las colaboraciones y correspondencias más exitosas de Cage como compositor respecto a otras artes, estuvo su interesante y estrecha relación con  diferentes grupos de danza contemporánea a partir de la década de los treinta. Colaboró con Martha Graham y, sobre todo, durante mucho tiempo, con el ballet de su amigo  Merce Cunnigham, entre otros. Fue de esta manera, que su relación con el ballet dio origen a su concepción del piano preparado y las primeras obras que mostraban esa intervención en el vientre del instrumento.

Cage trabajaba, en 1938, para la escuela de Cornish, Settle, como acompañante en la clase de danza que tenía allí Bonnie Bird[18]. Fue en esa época cuando inventó el procedimiento del piano preparado para componer la música del ballet Bacchanale, de Silvia Fort. Bacchanale sería el inicio de una serie de obras para piano, y la primera donde intervino el piano. El piano preparado surgió como un recurso que aparecería de manera fortuita y necesaria a la vez. Se debió a un momento particular, cuando estaba contratado, como se dijo arriba, como músico acompañante para el Ballet de Syvilla Fort, en Seattle, y en cuyo teatro sede, por lo pequeño del espacio, era prácticamente imposible introducir una (su) orquesta de percusión.
La solución se le presentó unos días antes de la presentación. Dio con la idea de usar el piano como instrumento de percusión, dejando la responsabilidad a un solo pianista de toda la orquesta de percusión. Un solo músico puede hacer verdaderamente una infinidad de cosas dentro de los límites de un teclado, con la condición de que sea un teclado “estallado” (ídem:35). Es la consecuencia estética de la idea del sonido que toma Cage de Thoreau, para quien los sonidos son burbujas en la superficie del silencio. Estallan. La obra se ajustó al tiempo de la coreografía, utilizando un metrónomo y un cronógrafo para obtener así las medidas de la danza y así proceder a escribir la música.
El prepared piano  (o piano acondicionado) (Paz, 1955:338) -, convirtió a ese instrumento -gracias a su alteración tímbrica- en una especie de orquesta balinesa, a modo de teclado orgánico de orquesta de percusión. Su invención se debió a una necesidad de cambiar el sonido del instrumento por una intención de conseguir un acompañamiento rítmico sin emplear instrumentos de percusión.
Fue un recurso que remedió cierta pobreza original del piano en materia de diversidad de timbres, transformándolo en una orquesta completamente desconocida. Modificaba las vibraciones de las cuerdas del piano, trabándolas en ciertos puntos cuidadosamente elegidos, por medio de objetos fabricados a tal efecto. Recuérdese además, que en el centro del teclado cada sonido se obtiene por el choque de un pequeño martillo contra tres cuerdas idénticas, y que en el sistema de Cage era posible trabar solamente una o dos de esas cuerdas. Con ello ganó el instrumento una riqueza y multiplicidad de efectos que no podían obtenerse sino de esta forma, cuya sucesión y concomitancia polifónica lo llevaron a la creación de obras inauditas, en el sentido propio del término.
La diversidad dentro de la gama de sonidos nuevos producidos, -en rigor, una escala de alturas-, puede ser amplia o reducida, según lo disponga el compositor; y el hecho positivo, innegable, es que John Cage llegó a transformar un instrumento de teclado y de timbre uniforme, en un recurso considerable desde el punto de vista de la aplicación a la polífonía tímbrica. Tal intervención instrumental, convenientemente preparada –o acondicionada- para cada caso particular, intentaba producir, prácticamente y de manera irracional, el tipo de melodía de timbres concebida racionalmente, y por primera vez, por Antón Weber.
En el piano preparado hizo intervenir  pedazos de cartón o plástico, gomas, varillas de madera, tenedores, estilográficas, tuercas, tornillos, trozos de papel, fieltro, tachuelas, clips para papel de distinto grosor, metras y cualquier otra cosa servible a sus fines. Todos esos objetos transformaban el timbre del piano haciéndolo capaz de retumbar, zumbar o amortiguar su sonido “natural”. Así, por ejemplo, los pedazos de cauchos colocados entre las tres cuerdas que corresponden a cada sonido en casi toda la extensión del piano común, daban por resultado una sonoridad sorda, equivalente al sonido con sordina, mientras los trozos de metal –tornillos, tuercas- situados a su vez entre la primera y la segunda cuerda que corresponde a una nota, y entre la segunda y la tercera de la misma, producían un sonido metalizado y vibrante.
Además, independientemente de ser ejecutado según las normas habituales previstas en la técnica tradicional romántico-germana, también experimentó hacerlo pellizcando directamente las cuerdas (aspecto éste que ya se encuentra integrado en la escritura pianística tradicional contemporánea normal, siendo décadas atrás considerado motivo de escándalo). Asimismo agregó a la ejecución pianística el dar golpes vigorosos a la tapa o en general sobre el exterior del piano, y así por el estilo. Pero el aspecto más relevante y desconcertante para un músico ejecutante tradicional era que las piezas para piano preparado poseían una estructura interna de la obra totalmente distinta o, mejor, tenían una absoluta falta de estructura del hecho sonoro.



John Cage: interpretando Walter Walk en Enero de 1960 en el popular  programa de televisión I’ve Got A Secret.


Otra de las obras relevantes para piano fue su Concierto para piano y orquesta (1958). Esta obra tiene la siguiente instrucción: Puede ejecutarse en su totalidad o parcialmente, durante el tiempo que se desee, por cualquier cantidad de intérpretes, como solo, como agrupación de cámara, como sinfonía, como concierto para piano y orquesta o como aria. En esta partitura, en la cual se presenta una reunión de diferencias extremas, donde racimos densísimos de sonidos están separados por largas pausas, se puede observar una serie de líneas paralelas que imitan una especie de pentagrama. Se encuentra en ellas, o a su alrededor, una serie de círculos mal dibujados, cruzados por rectas donde en su intersección están inscritos los nombres de las notas en sistema anglosajón (D:re, A:La, etc). Aparte de ello, posee una buena cantidad de elementos aleatorios que pueden ser combinados sin prefigurarlos por la escritura.



Trozo del Concierto para Piano y Orquesta  de J. Cage

Es un work progress, una “obra en desarrollo”, con lo cual se le quita todo elemento fijo, estático, objetivo, que atente contra el carácter efímero de la música, elemento que en todas las obras de Cage se hace una constante a resaltar. El desarrollo de la obra está en expresar largos silencios interrumpidos por bloques o clusters de una complicada densidad sonora. En conjunto esta obra establece un drama entre el piano, que mantiene un papel romántico y expresivo, y la orquesta, la cual se ajusta a los principios estéticos de la filosofía oriental; en el tercer movimiento se puede notar un interés por llegar a un acuerdo entre los elementos que se habían visto contrapuestos en los primeros movimientos.
Este Concierto para piano se estrenó el 15 de mayo de 1958 en el Town Hall de Nueva York, cuando un grupo de amigos organizaban el evento para celebrar sus 25 años en la composición musical. Su ejecución, no era para menos, provocó un escándalo comparable al causado por La consagración de la Primavera, de Stravinsky en 1913 en París (Cage, 1983:312/13).
Se considera interesante, en este particular, transcribir la experiencia que tuvo el crítico alemán Stuckenschmidt[19] al asistir a uno de los conciertos de Cage con David Tudor, que dieron en 1954 en el marco del Festival de Donaueschingen:

El resultado de su actuación y de algunas cintas magnetofónicas que tocaron, fue la presentación de una serie de elementos sonoros en su mayoría muy extraños. Una de las obras estrenadas fue la llamada 12 minutos 55.677 para dos pianos. Duró aproximadamente trece minutos de chirridos y sonidos de tambores, en su mayor parte lanzados en explosivos staccatos. De vez en cuando Tudor cogía un silbato o una trompeta de juguete, y los hacía sonar; después empezaba a golpear un trozo de metal con un martillo hasta que se arrastraba debajo de su piano para hacer unas composturas sobre la marcha dejando que Cage, impasible, siguiese tocando” (Stuckenschmindt, 1960:217/8).


Como se puede notar, no sólo era interpretar un piano preparado para la búsqueda de diferencias sonoras y otras posibilidades cercanas a una melodía tímbrica. Es una obra que va más allá de la mera reproducción y producción de sonidosPor las palabras de este crítico vidente/oyente alemán, la trasgresión y la gestualidad, el ambiente irónico e histriónico, el impulso creativo/destructivo y un nihilismo estético radical formaron parte del arte y de la filosofía vital de Cage.





Música electrónica en vivo

Toda obra construida en un estudio es un objeto-sonoro, como ocurre con muchas de las obras compuestas con/por computadora. Para Cage sólo la música electrónica viva, interpretada en un devenir presente, era la que seguía manteniendo cierta fascinación gracias a que tenía la espontaneidad de ser manipulada ante el público,  por suceder en un ahora imprevisible pero posible.
Los sonidos vivos tienen una cualidad diferente, alcanzan (un) punto mucho más extremados de dulzura fuerza (ídem:167). En cambio los sonidos electrónicos convencionales, los usados en la década de los cincuenta  en las músicas experimentales de estudio, están necesariamente cortados. Para Cage no dan sino un tipo de Muzak[20]. Los sonidos emitidos en vivo tienen cierta pureza que no se da de otro modo, es asumir cierto poder sobre el mundo de los sonidos. La música en vivo permite al menos esperar el sentido de sorpresa y asombro que de otra manera queda reducido. Cage afirma que  si mezclamos sonidos instrumentales vivos a sonidos electrónicos muertos, como he hecho a veces, puede perderse ese concepto sorpresa (ídem:168).
Por otra parte, gracias a las cualidades de la computadora pudo introducir todos los hexagramas del I Ching obteniendo así nuevas posibilidades de hacer música. Cage componía utilizando este libro sagrado oriental para efectuar cálculos y selecciones de una manera completamente impersonal y de manera azarosa, aunque un tanto neutralizado por los mismos parámetros del programa utilizado;  tal procedimiento se le facilitó al pasar por la computadora todos los hexagramas de ese libro. Además, con la computadora pudo elaborar sonoridades nuevas para el momento e imposibles de reproducir por otros medios. Fueron los primeros intentos de sintetizar sonidos.
También uso utilizó ruidos ambientales pero grabados y reproducidos electrónicamente. Se les puede encontrar en la banda sonora para un film sobre Calder, para lo cual recogió los sonidos del taller del artista y los utilizó para darles una continuidad musical. En esa cinta se hallan sonidos de móviles al golpearse entre sí o ruidos de frotamiento de un móvil aislado, además de otros sonidos provenientes de una composición para ese fin con piano preparado.
Fue Cage quien primero compuso una obra de música electrónica. Esta se tituló Imaginary Landscape Nº 1 y data del 9 de septiembre 1939, cuando estaba residiendo  en Seattle (Edo. de Washington). Construida para dos electrófonos de velocidad variable, registro de sonidos, sinuosidades de frecuencia distintas, piano y  címbalo.
Otra referencia importante es la obra Imaginary Landscape Nº 4, de 1951, que utiliza la retrasmisión de diferentes emisoras radiales que emitieran músicas distintas entre sí. Ello, junto a los gestos de los ejecutantes y a las diferencias de sonidos de cada uno de los doce radios utilizados, buscaba obtener encuentros sonoros totalmente imprevistos. Se tuvo el propósito de borrar toda voluntad personal e incluso la idea misma de realización individual.
Entre sus obras electrónicas está también Rozart Mix (1965) para trece grabadoras y seis intérpretes; compuesta para el Rose Art Museum. Es interesante destacar también su fragmento más conocido, Aria para mezo soprano con Fontana mix que se basa en el  canto de un non-sense en varias lenguas, que emerge sobre el fondo de una recitación en la cual se alternan o confunden ruidos de fábricas, instrumentos, voces y sonidos electrónicos.
Para el año de 1969, año en que es elegido como miembro del Instituto Nacional de Artes y Letras, también crea una de las más significativas obras musicales en relación con el uso de la computadora para su construcción. Se trata de HPSCHD, obra compuesta en colaboración con Lejaren Hiller y en la que se emplean, a la vez, 7 clavecines y 7 grabadoras. Es una obra fundamental en su producción por haber sido construida bajo el uso del computador. El uso de ellos se debió a la gran cantidad de cálculos requeridos para su elaboración. Se concibió en la Universidad de Illinois, en el laboratorio de música electrónica que dirigía Lejaren Hiller.
Se estructura a partir de 52 sonidos de una octava y la división de la misma en intervalos de cinco a 56 divisiones, para ello requería del computador. Tal uso, emisión y división de la octava en 52 sonidos, nunca había sido utilizado en ninguna otra obra. Tenía también siete solos de clavecín, donde sus partes estaban compuestas basándose la octava en una división de doce tonos y en ejecuciones rápidas de los sonidos. Para su elaboración se llevó dos años; el primero se pasó en programar a la computadora, esto llevó a tener que estudiar los programas de música de computadora ideados por Max Matthews, de la Bell Telephone Company.
Para los solos de los clavecines se utilizaron pedazos de obras de toda la historia de la música que iban desde el período de Mozart hasta el de Hiller y Cage. Se usaron  partes de obras de Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Gottschalk, Busoni, Shöenberg, Hiller y del mismo Cage, tanto para dos manos como para manos separadas.




John Cage y el happening

El arte de este músico norteamericano se basó en presentar el cambio y el azar como los elementos claves de sus creaciones, siendo cualidades que se pueden ver reafirmadas constantemente en sus obras, donde se le añade a la sonoridad la gestualidad como un elemento conformador del acto artístico.
Esta gestualidad teatral la mostró Cage al unir su creación musical con la forma teatral del happening. Esta concepción fue inspirada al leer el texto de “El teatro y su doble”, de Antonin Artaud. De poder llegar a desarrollar un teatro sin literatura, sin texto. Lo principal era que una cosa no diera demasiado apoyo directo a otra; por ejemplo, que el texto sostenga totalmente al gesto del actor o a la obra.
Para él fue una forma de teatro más, pero con la diferencia de que se desarrolla independientemente del texto; tal libertad de la palabra no significó que en los happenings no tuviese cabida la misma. Se podía introducirla pero no era la guía que determinaba los gestos y acciones realizados. La importancia que le dio  Cage a los happenings era que tenían la cualidad de no partir de un texto preestablecido, con lo que se salvaba de reducirse un evento artístico teatral a expresar sólo las cualidades estéticas de aquél.
Más que pensar al individuo en función de las emociones que experimenta  lo que proponía era considerar más cercana la ecología estética y su relación entre los distintos elementos que confluyen el hábitat, dando una presencia dinámica del conjunto; fluir y cambio, entramado y tejido, muerte y vida, son las secuencias perennes en su visión del arte. No se puede dar una idea real si únicamente se observa al individuo; para ello había que  devolver al individuo a la  naturaleza, abrirlo al mundo, mostrarlo integrado a un fondo.
Su arte pareciera incitar a  que no tratar de apartarnos más de lo que estamos unos de otros, saboreando el pobre orgullo de nuestras emociones y falibles juicios, reduciéndonos a nuestra cerrada individualidad; lo necesario es abrirnos al mundo, expandirse en emoción al estar conscientes de vivir la experiencia de que estamos junto a los demás. Despertar a todas las experiencias estéticas imaginables; un eclecticismo abierto es la condición de ese sentido individual propuesto. Volver a pensar lo ecológico comprendiendo que el óptimo estado del hombre y los recursos del mundo es convertir a estos en un estado fluido, con el fin de que no exista nada de lo cual no tengamos que deshacernos. El ejemplo opuesto está en la contaminación reinante del modelo universalmente aceptado de vida y desarrollo.
Para Cage su música era teatro y teatro fue sólo otra palabra para designar a la vida. Desde los años cincuenta sus indagaciones sobre esta elección estética fueron continuas y prolíficas. Los happenings surgieron en el año de 1952, en un espectáculo  que hoy bien pudiera darse el nombre de “multimedia” al conjugar poesía, plástica, música, danza y conferencia en un solo espacio, ensamblados e integrados en un límite de tiempo. Fue en el Black Mountain College donde se dieron cita  artistas como Merce Cunninghan, Rauschenberg, David Tudor y el mismo Cage para presentar su propuesta escénica. Es un trompe-l’oeil (trampantojo), donde se yuxtaponen elementos heteróclitos que crean una totalidad autónoma y que constituyen, a la vez, una nueva unidad semántica y perceptiva.
Su principio organizador está en comprender que el mundo cambia en función del sitio donde fijamos nuestra atención. En esta primera propuesta estética experimental, inspirada en las visiones teatrales de Artaud, distribuyó al público alrededor del espacio donde uno no se podía localizar en un escenario en especial; ausencia de escenario, permitiendo a todas las personas participantes verse y ver, como en el teatro circular, a todas las cosas orientadas a un centro. De esta forma ordenaron  los asientos de los espectadores en cuatro grandes triángulos que apuntaban a ese centro. Entre el centro y los triángulos se podía circular libremente; dando la posibilidad de trasladar la acción al público. Todo con la intención de tener los espectadores con una relación visual directa entre ellos.
Su idea era  tratar de interactuar con los objetos del ambiente e incluso entre las distintas actividades artísticas, como con los sonidos. La escenografía se conformó con escaleras que se colocaron en distintos lugares, desde ellas se leían poemas o textos; el mismo Cage subió a una y dio una conferencia.
            Poemas, música ejecutada al piano por su amigo David Tudor, proyección de filmes en el techo y en las extremidades de la sala, telas en blanco del pintor Rauschenberg, mientras que éste hacía sonar viejos discos en un gramófono y Merce Cunninghan  improvisaba una danza en medio de todo ello. El evento duró 45 minutos. Las acciones se realizaron en  los puntos cardinales de la sala.
La organización de los happenings, como se dijo, se debe siempre a un centro hacia el cual deben atender tanto los participantes actores como los espectadores y donde la importancia mayor recae sobre la misma reunión, la convivencia, ello es lo esencial.
Más tarde, a principio de los años sesenta, Cage escribió su Theatre Piece, donde se presentan una serie de acciones que están relacionadas a distintas cosas que los ejecutantes, si lo desean, podían representar en forma teatral. De lo escrito se podía hacer o bien un trozo de música, un espectáculo audiovisual, o una “obra de teatro”, etc. Hacer lo que se hace, fue el  principio organizativo, con la única exigencia de no dejar de producir sonidos.
Gentilucci (1977:98) refiere otras experiencias parateatrales incorporadas a un evento musical. Fueron las provocaciones destructivas que ciertos seguidores de Cage han nominado como neodada; en ellos la relación intérprete-obra-público, es vista como impulso de una representación visual y musical; se extrae la totalidad de su contenido del gesto como resorte del espectáculo, haciendo surgir de ese gesto vital común, casi ordinario, y en contacto con generadores casuales de sonido, un sentido estético fortuito combinándolo con un presente siempre cambiable.
Una de estas obras que posee una irresistible comicidad es 34’46.776 en versión para violín y piano. Lo que en esta obra se desprende de lo requerido a los dos ejecutantes es, precisamente, una  serie de efectos sonoros que no son habituales, que no pertenecen a la tradición instrumental (ídem). El pianista debe introducirse dentro de su instrumento, pasar por debajo, jugar de diferentes maneras con los pedales y otras partes mecánicas, para dedicarse finalmente a producir sonidos con cornetas, silbatos, instrumentos de percusión y así por el estilo. 
Es un efecto de desnivel enorme entre dos tipos distintos de ejecución (además del carácter irónico-infantil de los medios empleados) introduce ya de por sí un esquema de comedia del arte que subraya además el hecho de que la sospecha de burla en el oyente desprevenido está en parte descontada, o forma parte de la pieza.
Para Cage el gesto valía no menos que el sonido y, en este sentido, indudablemente se anticipó a dar soluciones teatrales provenientes desde el seno mismo del evento sonoro, evento que llegaba a convertirse en vehículo de cualquier otra cosa, de inscribirse tanto como un hecho de naturaleza cognoscitiva como de determinar un contexto formal y semánticamente definido.
Según Cage, Artaud en su “Teatro y su doble” llegó a aportar el concepto de un teatro de múltiples dimensiones. Los happenings fueron una posibilidad más de esa multiplicidad abierta a los caminos a recorrer por el arte de la escena contemporánea.  Cage llamó a los happenings también “eventos”, configuraciones, reuniones. Su incursión en este tipo de teatralidad, tratándose de un músico, se debió a la idea de que la música no basta para introducirnos en la vida. En la vida se siente, se ve, se palpa, y nuestro cuerpo está en constante ejercicio de reacomodo al ambiente por donde transita.
En sus happenings  posteriores practicó el hecho de mantener al público de pie, con lo que se buscaba que los asientos no interfirieran al libre movimiento de los asistentes. Pudiéndose mover el público tanto adentro como afuera de la sala. Nadie estaba obligado a quedarse en un mismo lugar todo el espectáculo.
Un happening debe estar libre de una determinada intencionalidad, debe ser una puerta abierta para que pueda suceder cualquier cosa, un espacio escénico donde se puede aceptar todo lo que ocurra en esa reunión.
El sentido del arte debe acercarnos a la vida. Para Cage en los happenings se presenta un sentido de armonía que no disminuye sino que confirma ese mismo sentido cuando las cosas son dejadas en libertad para ser lo que son. Su intención fue que las cosas fueran lo que son en sí y con relación a la vida. Con ello se entiende que este compositor nunca quiso imponer a otros sus preferencias. Pretendió sólo mostrar sus elecciones respecto a los elementos que consideró necesarios para sus obras; ellas son un golpe al determinismo en el arte. Un ajuste de nuestra sensibilidad a lo imprevisible.
Al final no sabemos si pudo realizarse su mayor deseo, como lo cuentan sus palabras:
El deseo más profundo que tengo respecto de la música actual es el de escucharla toda; pero no ejecutada sucesivamente, sino toda a la vez, al mismo tiempo. ¡Todas las obras juntas! Tal vez sea un deseo perverso...pero, ¿lo parecerá cuando contemos con la técnica que nos permita realizarlo? ¿No existe aún esa tecnología?  Bien, ¡viva la tecnología futura! (ídem:302).

 En palabras de Menuhin:
Un compositor como Cage no se contenta con incitarnos a escuchar sólo con más cuidado: su obra nos reta a formular la interrogante de si nosotros, la música que hacemos y, en realidad, si todos los logros humanos no son más que sucesos accidentales en un universo fortuito (Menuhin/Davis, 1981:276).



 



Bibliografía:


Cage, J.M, 1961: Silence. Wesleyan University Press. Middeltown.
                  1981: Para los pájaros. Monte Avila Ed. Caracas.

Dorfles, G. 1984: El Intervalo Perdido. Lumen. Barcelona.

Fubini, E., 1994: Música y lenguaje en la estética contemporánea. Ed. Alianza Música, Barcelona.

Gentilucci, A., 1977: Guía para escuchar la música contemporánea. Monte Avila Ed. Caracas.

Kostelanetz, R., 1973: Entrevista a John Cage. Ed. Anagrama. Barcelona.

López, J., 1988La música de la posmodernidadEnsayo de hermenéutica musicalEd. Anthropos. Barcelona.

Menuhin, Y. y Davis, C., 1981: La música del hombre. Ed. Fondo Educativo Interamericano. Estados Unidos.

Paz, J. C., 1955: Introducción a la música de nuestro tiempo. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires.

Stuchenschmidt, H. H., 1960: La música del siglo XX. Ed.  Guadarrama, Madrid.

Thoreau, H., 1976: Walden. Ed. Del Cotal. Barcelona






[1] Sin embargo se podría advertir lo siguiente: “Se quiere considerar a Cage como un legítimo heredero de Edgar Varèse, es decir, el compositor que ha explorado más que ninguno el ruido y el sonido liberado de los esquemas de composición del pasado, sujeto solamente por un acentuado gusto en la materia, en el elemento acústico en sí”. Cage, a diferencia de Varèse, realiza un intento más irónico y negador; es mucho menos positivamente experimental. Posee una dimensión estética irónico destructiva. (Ver: op.cit. p.96/7). También tenemos,  por otro lado, la opinión de Juan Carlos Paz al respecto: en el terreno de los sonidos no temperados, Edgar Varèse en la integralidad de una vasta labor cumplida, y John  Cage en su etapa como experimentador, pueden integrar dignamente el pequeño grupo  de extraordinarios valores que llegaron a cumplir, en una proporción no superada, el programa de ambición estilística y de anulación de elementos parásitos que fue la nueva objetividad. Esta posición  de extrema izquierda dentro de la música, por su actitud de prescindir de valores musicales estrictamente condicionados al sistema temperado, los situó  al mismo tiempo en la más radical vanguardia que puede ser nombrada como purista, pues el programa de la nueva objetividad musical lo cumplieron a la cabalidad. “La etapa de le bruit organisé comienza con  el manifiesto futurista, y más concretamente  con la demostración práctica  del entona rumori de Luigi Russolo, quien entendía que el sonido puro es monótono y no suscita ninguna emoción, mientras el maniquismo,  crea infinidad de ruidos aprovechables musicalmente. Entre los puristas extremos de este movimiento actuaron luego, con  igual holgura y maestría que desenfado, Henry Cowell, John Cage, Henry Brant, Johanna M. Beyer, Ray Green y otros que esporádicamente se unieron al movimiento purista: Geral Strang, Lou Harrison, Harrison Kerr, William Russell” y otros compositores como el mexicano José Pomar y el cubano Amadeo Roldan. (Ver: Paz, 1955, p.236).
[2] Además del estudio del budismo Zen, encontramos en sus composiciones la influencia del oportunismo técnico chino del libro sagrado I-Ching y, del cual se hablará más adelante y del misticismo de Meister Echkardt.

[3] Es así que el lenguaje musical tiene un desarrollo esencialmente temporal, de que procede y se desarrolla en una dimensión cinética, que sólo puede hacerse consciente sumando los diferentes tempúsculos relacionados con determinado acontecimiento sonoro (nota, acorde, cadencia), para construir luego en nuestra mente una totalidad perceptiva o gestalt auditiva que constituye la característica del hecho musical. (Ver: Dorfles, 1984:52).
[4] Uno de los conceptos más discutidos dentro de las posturas vanguardistas del arte es el concepto de estructura, al cual cuestionan y asumen una postura diferente. En su sentido tradicional la estructura es la arquitectura formal por la que se originan relaciones significantes en el interior de la obra y, por tanto, son vistas como un estorbo, un freno a la libertad. Pero al añadirle a esta discusión el concepto de lenguaje, como nos lo muestra el musicólogo Fubini, no  podemos engañarnos cuando Boulez, Brelet y el mismo Cage nos hablan acerca de dicho concepto. La estructura es cuestionada en tanto proyección exterior a la obra que surge de una tradición o una convención. Ella debe brotar del mismo material sonoro que rechaza cualquier organización externa, lo que lleva a negar el principio en sí de todo concepto de estructura en tanto lenguaje, es decir, como principio de mediación. Al negar la estructura el sonido se vuelve disponible en tanto sonido y ruido,  que vendría a ser una ampliación del significante sonoro disponible para una obra. (Fubini, 1993:139/40).
[5] El compositor y musicólogo argentino Juan Carlos Paz  afirmó que fue el comienzo estético para aceptar componer  música a base de sonidos indeterminados. Esa actitud contribuyó al esfuerzo de mitad de siglo para fijar el plano estable de una nueva realidad musical sobre bases científicas, esfuerzo al que se aplicaron en primer término el franco-estadounidense Edgar Varèse, y luego Ray Green, Geral Strang, John Cage, Johanna M. Beyer y otros cultivadores de la música por el sonido. ( Paz, 1955:86). Toda una estilística que  cultivó  una especie de sobreentendida iconoclastía; todos ellos pertenecen a una generación no conformista, todos ellos aportaron elementos renovadores y enriquecedores al hacer de la música contemporánea.
[6] Su visión de la filosofía oriental se puede consignar en la frase: “Imita las arenas del Ganges que no se complacen con los perfumes ni se disgustan por la suciedad”, esta frase condensa lo fundamental de esa filosofía como la base de una ética práctica que se estructura para un mundo globalizado. Es la superación de los gustos y las aversiones particulares y regionales. Ver: Kostelanetz, 1973:58.
[7] Cage, ha hecho uso del silencio y ello da pauta para acercar lo observado por el crítico italiano Dorfles respecto a lo abigarrado del mundo de hoy y su relación respecto a la percepción de la obra de arte. Es lo que ha llamado este esteta italiano como la pausa interválica, es decir, en el caso de la música, del elemento del silencio, que en muchas de sus composiciones hace que todo acontecimiento estético proyectado por sus obras adquieran y conserven un significado en la medida en que existe una demarcación que diferencia a los elementos entre sí, impidiéndoles que se deslicen hacia un magma indiferenciado de lo informe. Es la necesidad de equilibrio entre lo lleno y lo vacío, es decir, de la relación diastémica señalada por Dorfles, y no sólo en la trama horizontal de la obra musical, sino también en la vertical, la relacionada con los usos de los intervalos sonoros en la obra y las voces superpuestas, la introducción de ciertos acordes (el de séptima disminuida en determinada etapa de la música europea, de novena, de decimotercera, etc.), ruidos y hasta la aparición del cluster. ( Dorfless, 1984:40).
[8] Es lo que afirmó cuando experimentó el silencio al entrar a una cámara anecoica, la cual permite cerrar toda vibración  sonora externa. Escuchar el silencio lo llevó a saber que el silencio no existía pues entonces se comienza a escuchar los sonidos provenientes del propio cuerpo, los latidos del corazón, nuestra circulación, la intensidad sonora de nuestros tímpanos, etc. “Cuando entré en la cámara anecoica pude escucharme a mí mismo”, Cage, 1983:276.
[9] Como lo da a entender el haiku japones , creado por el poeta Basho en el siglo XVII, que dice así: El ruido de una rana que se zambulle en el estanque permite saborear la presencia previa de la calma, al ser consciente de la continuidad temporal que, por contraste, nos sitúa fuera del tiempo. Cit. en  Dorfles, 1984:154.
[10] Esta condición del concepto de vacío en el Zen puede tomarse como una defensa al exceso de informaciones, al exceso de lecturas, de imágenes, etc., que acaba obstruyendo  nuestras posibilidades de almacenamiento imaginativo. “Saturados de elementos que se superponen en nuestra mente –a menudo de forma subliminal-, acabamos confundiéndolos y sumergiéndolos en una amalgama lechosa y amorfa”. (Ver: Dorfles, 1984:31).
[11] Estos principios estéticos hindúes enseñan que sólo hay emoción estética, es decir, rasa, en la medida que la obra evoque uno de los momentos permanentes de la emoción –bhava- al cual deben estar subordinadas todas las restantes emociones. En esta teoría hindú hay ocho emociones involuntarias: las attavabhanva. Ellas son: cuatro modos blancos: lo erótico, la alegría, lo heroico, lo maravilloso, en el centro de ellas está la tranquilidad, que constituye la propensión normal de todas las emociones y luego siguen los otros cuatro modos negros: lo patético, lo odioso, lo furioso y lo temible. La tranquilidad es la que debe expresarse antes que ninguna y es la emoción más importante. Es el inmóvil interior al que ya Satie se refirió también. (Cage, 1981:119/120).
[12] “EL mismo advenimiento de los medios tecnológicos, parcial o deliberadamente utilizados con fines estéticos (como la televisión, la fotografía, el cine, hoy los recursos informáticos, como software, hartwares, internet, digitalización, etc), ha creado en los individuos una hiperdisposición para la atención, la recepción de esos mensajes. Esto ha conducido a una necesaria degradación, no sólo de estos últimos, sino también de los mensajes artísticos a los que antes estaba reservado un tratamiento especial. En este sentido, el caso de la música es, sin duda, el más evidente e ilustrativo”. (Ver Dorfles, 1984:31).

[13] “Las obras y procedimientos de Cage, que inauguraron  un período histórico fructífero de la música moderna, han acabado más de una vez por resultar absurdos, precisamente por el exceso  de aleatoriedad en que llegaron a incurrir. Sin embargo, revelan la importancia que  ha tenido –no sólo en la música sino también en el resto de las artes- la aceptación de una nueva manera de concebir la creación (y la interpretación),  no partiendo  ya solamente de unas leyes establecidas, sino también de circunstancias determinadas por el azar y por la presencia momentánea de elementos perceptivos o de estímulos imprevisibles”. (Ver: Dorfles, 1984:68).
[14] Cage (1977:97) ha explicado en una ocasión la relación entre materias casuales y las leyes del sistema chino: “las sesenta y cuatro posibilidades del I-Ching están subdivididos en tres grupos según las decisiones del caso, grupos que corresponden a diversas categorías: normal, es decir ejecutar mediante las teclas; apagado, es decir, apagar con el dedo la cuerda del piano que debe ser golpeada o pellizcada; pizzicato (los últimos grupos  son ejecutados en las cuerdas). Ejemplo: se obtienen los números 6 y 44; entonces los números del 1 al 5 valen como sonidos normales del piano, desde 6 a 43 apagados y desde 44 a 64 pizzicati”, cit. en Gentilucci,.

[15] “Las obras y procedimientos de Cage, que inauguraron  un período histórico fructífero de la música moderna, han acabado más de una vez por resultar absurdos, precisamente por el exceso  de aleatoriedad en que llegaron a incurrir. Sin embargo, revelan la importancia que  ha tenido –no sólo en la música sino también en el resto de las artes- la aceptación de una nueva manera de concebir la creación (y la interpretación),  no partiendo  ya solamente de unas leyes establecidas, sino también de circunstancias determinadas por el azar y por la presencia momentánea de elementos perceptivos o de estímulos imprevisibles”, (Ver: Dorfles, 1984:68).

[16] Esta preocupación por lo ecológico y las redes ambientales de la obra se pueden comprender con lo que alude López a la semejanza de postura entre Duchamp y Cage: “...la música y el arte, para Duchamp como para John Cage, están ya en la naturaleza, basta para reconocerlos y nombrarlos; esa es la nueva contextura del tejido artístico y musical contemporáneos; esa es la nueva facticidad, la nueva deontología del artista, ..., la obra del artista., superpuesta sobre la obra natural.”. ( López, 1988:94).
[17] El insigne violinista  da  una observación muy certera sobre la actitud de Cage. Dice: “En otra época y lugar, tal comportamiento lo habría hecho acreedor a tratamiento médico, a arresto policial o a una oración colectiva por la salvación de su alma. Sin embargo, John Cage no se desanima ante las controversias que a veces provoca, y su alma se mantiene llena de alegría”. (Menuhin/Davis, 1981:276).
[18] En esa escuela de Cornish también pasó dos años al frente de una orquesta de percusión con la cual experimentaría con los instrumentos una diversidad enorme de  posibilidades de creación musical aún por inventar.
[19] “Sus actuaciones con David Tudor en dos pianos (generalmente prepared pianos), eran realmente unas exhibiciones muy extrañas que también se remontan hasta las burlas antisociales llevadas a cabo por los dadaístas en el cabaret Volteaire de Zurich durante la Primera Guerra Mundial. La diferencia radica en que lo que antaño era una forma de protesta sarcástica contra la autodestrucción del mundo, se ha convertido ahora en poco más que un arte por el arte negativo”, (Stuckenschmindt, 1960:217/8).
[20] El término Muzack se refiere a la música funcional que se coloca para los obreros en las fábricas, en los centros comerciales, los suopermercados, en los lugares de trabajo o para que los animales se vean estimulados a una mayor producción de leche o huevos. Es también la música convencional de cualquier programación radiofónica que emite durante todo un día como la retransmitida por la música de cable o llamada también “ambiente musical” que induce a un mayor impulso de compra inconsciente del consumidor-cliente de un establecimiento comercial. Además de eso, la muzak o musiquillas, como ha visto Dorfless, son  un artificio mecánico inventado para ensordecer nuestra sensibilidad, no para estimularla y, sobre todo, para adormecer nuestra atención vigilante, para anestesiar a la persona que realiza un trabajo generador de tensión, para rellenar el vacío de quien ya se encuentra totalmente vacío de sentimientos y pensamientos. Se puede pasar todo el día pegado el oído “rodeados de ese limbo sonoro”. Con un tipo de música que casi siempre es vulgar, trivial y tonal. Y el resultado más grave para el arte y provechoso, irónicamente, para el mercado: “Así nuestro oído resulta total e inevitablemente condicionado por esos sonidos”. Eso hace aún más difícil la aceptación por parte del público de cualquier otro tipo de música seria: “la música atonal, modal o de alguna manera apartada de la rancias melodías tradicionales que se emiten en chorro continuo”, (Dorfles, 1984:39). Y, además, bien se sabe que la concentración de factores tecnológicos y el uso desmedido de las diferentes artes en sectores de consumo (publicidad, mass media, música de consumo [muzak]) han conducido a la aniquilación de las demarcaciones tradicionales que en otras épocas colocaban a los lenguajes artísticos en una posición privilegiada. Por tanto, en el estado de avance de todo ese mundo no sé hasta donde se pueda reintroducir esas demarcaciones para aislarlos y, de ese modo, recuperar una fruición especializada que hoy, por lo general, está ausente completamente. Ídem:78.