martes, 1 de febrero de 2011

Del continuo algoritmo la improvisación implícita en la notación musical



Rubén Riera


Stéphane Grappelli, fotografía de Ron Hudson


La improvisación, es un misterio,
se puede escribir un libro acerca de ella, pero a la  final, nadie sabe qué es.
Stéphane Grappelli[1]


           

El Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, en su vigésima primera edición de 1992, define improvisar como:

            "Hacer una cosa de pronto..." [2]

De hecho, en casi todos los eventos de la vida cotidiana se involucra, en menor o mayor grado la improvisación. El habla es en sí una muestra de ello, basado en convenciones gramaticales, culturales y sociales,  la manera como se dice algo, con qué palabras, en cual sentido, de qué forma y cuándo, es algo que se hace "de pronto". Caminar también tiene convenciones, físicas y sociales,  sin embargo cómo hacerlo, por dónde hacerlo, en qué momento, a qué velocidad, son decisiones que se improvisan, ¿Cómo? Sería realmente difícil explicarlo, si no imposible.

  Las improvisaciones, por disímiles que nos parezcan a priori, tienen  puntos de encuentro: cumplen ciertas normas que las estructuran, ocurren en un momento dado, en un entorno específico, inmediatamente desaparecen y por último, conllevan a una técnica, la cual surge de la "práctica de practicar".

                        La técnica surge del juego, porque la técnica solamente se puede adquirir mediante la práctica de practicar,  a través de la persistente experimentación y juego con nuestras herramientas, probando sus límites y sus resistencias.[3]

Para la historia de la música, que se entiende por Clásica, la improvisación  ha sido siempre uno de sus troncos fundamentales, aunque notablemente espinoso,  debido a que a esa creación instantánea se le atribuye una naturaleza casi mágica, exclusiva de ciertos personajes, por lo cual ha sido difícil de estudiar, de catalogar, de encasillar, de regular, de enseñar. Es más fácil desdeñarla y ponerla de lado que incentivarla y eso es lo que tradicionalmente se ha venido haciendo, pero aún así ha sido imposible de eliminarla.

    

En música, le damos el más alto estatus a nuestros "art musicians", quienes vestidos de etiqueta, interpretan el tipo de música que llamamos "Clásica". Pero como nuestra sociedad es excesivamente literata, estos Músicos Clásicos, han evolucionado de una forma curiosa: son tan buenos leyendo música, que su habilidad natural de improvisación se les ha atrofiado. La mayoría no tiene otra opción si no tocar leyendo, bien sea de la memoria, o del atril[4].

Durante el Medioevo (450 - 1450)[5],  debido al poder que tenía el Papado Romano, la música se hacía fundamentalmente en las iglesias, bajo controles rigurosos de estilos e instrumentos. Pero aún bajo esas condiciones tan agobiantes, la improvisación florecía encubierta por las voces de los monjes, cuando estos adornaban de pronto, las monodias litúrgicas en los oficios eclesiásticos, hasta un punto que esos adornos se fueron convirtiendo en melodías independientes, que se cantaban conjuntamente con la original. Luego no solamente era una, eran dos o más, finalmente se comienzan a escribir y a ese conjunto de voces "independientes" sobre una monodia eclesiástica dada, se les comenzó a denominar "Organum".


Manuscrito del Musica Enchiriadis, s. X.


Las primeras “normas” de estas improvisaciones eclesiásticas, se encuentran en el manuscrito Musica Enchiriadis  de finales del Siglo X, cuya autoría todavía está en  discusión entre  Huebaldo, monje francés, cantor y tratadista y el abad Otger. En referido manuscrito, continuando con la necesidad de regular todo, se describe un método para añadir una segunda voz "vox organalis", a un canto gregoriano[6], "vox principalis". El autor considera que este manuscrito es el primer manual de improvisación  del que se tenga referencia y por ende tatarabuelo de los actuales tutores de jazz.

 Así comenzó uno de los procesos cíclicos más comunes en la música occidental: el de la Improvisación: primero se improvisa, luego se escribe lo improvisado,  se  estudia lo escrito y  finalmente se toca... como si se estuviese improvisando.

"...la monodia litúrgica se desdobla en varios sonidos coincidentes en su isocronismo; primero paralelamente, después en movimiento contrario, o de combinados ambos, mas siempre isocrónicamente. Es lo que se ha llamado "diafonía", "organum" , en términos generales, "discanto". O bien las voces así concertadas adquieren cierta personalidad e  independencia merced a su condensación en "motivos" que juegan entre sí, imitándose a distintos intervalos, en diferentes timbres de voz, buscándose, siguiéndose en graciosos giros; hechura típica de los comienzos del "contrapunto" vocablo ya aplicado a ese juego en el siglo XIII y extendido en el siguiente". [7]

París era el centro de cultura más importante de toda Europa en el Siglo XII, los compositores, sobre todo los que estaban asociados a la catedral de Notre Dame, comenzaron a improvisar no solamente sobre las monodias, también crearon estructuras rítmicas sobre ellas.


Catedral de Notre Dame.


En el Siglo XIV, debido a la pérdida de poder de la Iglesia Romana, los compositores pueden abrirse a nuevos temas de composición no religiosos y la música secular comienza a florecer, entonces además de las monodias eclesiásticas se  usaran como base de la composición melodías populares y temas de todo tipo: la improvisación se abre a nuevos caminos.

En el Siglo XVI, la música instrumental  toma  importancia y se separa de la música vocal. Se improvisa sobre bajos de canciones populares como el de la Folia, la Bergamasca, el Passamezzo moderno y antico, la Romanesca, a estas improvisaciones los españoles las llamarán diferencias y en el resto de Europa las llamarán divisions.


Arcangello Corelli, sonta N| 5, op.12, "La Folia".



Luys de Narvaez, veintidos diferencias sobre el Conde Claros

           
Se comienza a experimentar la libre improvisación, que era un modo de romper con las rígidas estructuras de las danzas, bajo la excusa de: "Probar el Instrumento", el músico hilvanaba  pasajes cordales, escalares, melodías, variaciones que podrían ser modulantes y que denotaban el gran conocimiento que el improvisador tenía tanto de la música y el estilo de su época, como del dominio  de la técnica de su instrumento

 Estos tipos de formas de improvisación libre instrumental, fueron llamados de diferentes maneras en diferentes países: el Tiento[8], el Tastar de Corda, la Fantasía[9], el Preludio,  Fancy,  Toy. Muchas de esas improvisaciones fueron recogidas en los libros de música de la época[10] y  de nuevo, se vuelve al  proceso cíclico de la improvisación.



Tiento del primer tono, Antonio de Cabezón

La semilla del continuo, surgió a finales del Siglo XVI, cuando  en las obras polifónicas corales, el organista, cuya función era la de reforzar la línea del bajo, al sentir que la afinación del coro empezaba a desajustarse, comenzaba a tocar  "de pronto" algunos intervalos y melodías de modo de afianzar la afinación del grupo vocal. Cuando la línea del bajo tenía silencios, el organista dejaba de tocar, para volver a hacerlo cuando éste cantaba de nuevo, a esa forma de "ayuda" a la afinación se la denominó: "basso seguente"[11].

Eventualmente el "basso seguente" se transformó en una nueva línea, muchas veces muy parecida a la del bajo original, aunque no tan melódica, que ya no se cantaba, y que se tocaba  continuamente desde el principio al fin de la obra, manteniendo de todas formas la función original que era la de ayudar a la afinación del grupo vocal y adornar las cadencias y los silencios.

Sobre  algunas o muchas  de las notas de esta nueva línea, el compositor, como ayuda nemotécnica para la improvisación, colocaba un número, que representaba un cúmulo de  información, tanto para él mismo, como para el que tuviera que tocar esa obra sin conocerla. Dichos  números indicaban en qué tono estaba la obra, en qué modo, qué acorde o inversión habría que tocar sobre cada nota numerada, cuál era la disposición de las voces en determinado acorde, qué alteraciones, dónde estaban las modulaciones, cuáles eran las cadencias y de qué tipo eran, las disonancias, cómo prepararlas y resolverlas, el número de voces de los acordes ... información indispensable para realizar una  improvisación clara y correcta sobre lo cifrado, pero:

 ¿Cómo finalmente se usaría tanta información a la hora de tocar la obra? Dependía exclusivamente del conocimiento, experiencia y buen gusto del improvisador de turno.

A esa nueva línea de bajo numerada, o cifrada, (como también ha sido llamada), sobre la cual floreció la improvisación barroca, se la denominó bajo continuo y a los músicos que la tocaban continuistas.

Los instrumentos asociados al bajo continuo se dividieron según sus funciones: los fundamentales, que tocaban literalmente la línea del bajo y los ornamentales, que realizan el cifrado  a través de improvisaciones, coloreando así las obras y añadiendo la frescura de una interpretación, creada en el momento... de pronto.

Una base, sujeto o bajo, (llámalo como quieras) se construye en dos niveles; Uno en donde se toca la base  con  un Órgano, clavecín o cualquier otro instrumento apto para ese propósito; el Otro, para aquel que toca la Viola (viola da gamba), quien, teniendo la base delante de sus ojos, como su Tema o Sujeto, toca tal cantidad de variaciones de acuerdo al mismo, como su habilidad e invención le provean. Esta manera de Tocar, que es la perfección de la viola, o de cualquier otro instrumento,  si es exactamente tocada, un hombre pudiera mostrar su excelencia tanto de sus manos, como de su imaginación, para la delicia y admiración de aquellos que lo escuchan. [12]
  
Esta nueva forma de improvisación sobre una notación tuvo excesos, hubo casos en los que el continuista se excedía en sus creaciones instantáneas, cometiendo el peor pecado del acompañante, que es opacar la línea melódica principal, como nos dice en su libro sobre continuo Nigel North  de M. de Saint-Lambert, quien escribió en el 1707:

El propósito de acompañar es secundar a la voz y no suavizarla o desfigurarla con una horrible  bulla. Hay algunos acompañantes, que teniendo tan alta estima e si mismos, creen que son lo más importante del grupo en que tocan, e insisten en brillar por encima de todos ellos. Cargando al Bajo Continuo con pasajes, que tal vez aisladamente serían bellos en si mismos, pero bajo las circunstancias del concierto, son extremadamente dañinos y solo sirven para exhibir la  vanidad del músico que lo toca. Aquel que toca en un grupo, debe hacerlo  para el crédito y perfección de la obra  y no para su crédito particular. Deja de ser un concierto, si cada uno toca solamente para su propio beneficio.[13]

Escribir y leer un bajo continuo, aportaba también otras ventajas, como por ejemplo:

 Le servía al compositor barroco como boceto melódico-armónico para ahorrar tiempo sustituyendo la escritura de la partitura completa y formal, con tal vez una ó dos líneas de melodías y un bajo cifrado, esta “taquigrafía musical”, era una herramienta de trabajo indispensable, debido a las presiones de las entregas, no se puede olvidar que los compositores barrocos fueron forzados por sus patrones a ser muy prolíficos.

"... Haendel y Bach compusieron más de 2000 obras cada uno. Vivaldi compuso ¡454 conciertos! El campeón de todas las categorías de la prolijidad musical fue Georg-Philipp Telemann (1681-1767) quien compuso más de 7000 obras (¡una cada cuatro días y medio, calculen!)." [14]

   A los ejecutantes les servía como práctica básica para el aprendizaje, o enseñanza de su  instrumento.

 Finalmente, el contínuo sirvió de ayuda indispensable, para aprender y ejercer el  oficio de compositor.

Heinichen, veía al estudio del continuo, no simplemente como un medio para adquirir una técnica sino también como un método efectivo para aprender el oficio de  compositor. En el  primer párrafo Henichen anuncia:"Ningún conocedor de música, podrá negar que el bajo continuo, al lado del arte de la composición, es una de las cosas más importantes y más fundamentales de la ciencia musical:¿De qué otra fuente no mana si no de la composición misma¿Qué es tocar un bajo continuo si no improvisar sobre un bajo dado las partes restantes de una armonía completa es componer desde el bajo?.[15]

Debido a la  importancia funcional entre las voces, siendo las más esenciales la superior y la del bajo, las intermedias comenzaron a perder importancia incluso a no escribirse, a esta nueva ordenación, casi esquemática, se la denominó Música Homofónica.
          

"Música Homofónica, son dos líneas de música: una representa la melodía y otra que consiste en acordes que acompañan a la melodía"[16].




 Homofonía


Durante la primera década del Siglo XVII, dos estilos comenzaron a enfrentarse: En uno, los compositores pensaban que  cifrar no era práctico, en el otro, se pensaba lo contrario. Grandes teóricos debatieron sobre estos diferentes puntos de vista sin que ninguno de ellos convenciera a los otros, como muestra de ese enfrentamiento, las palabras de Werckmeister:

Esos... que dicen que las figuras sobre las notas de un continuo son inútiles e innecesarias, muestran no poca ignorancia y tontería; porque es claramente imposible, incluso para un continuista profesional, que entiende el curso natural de la armonía y la composición, tocar todo correctamente de acuerdo a las ideas de otro, porque las progresiones y resoluciones de las mismas pueden resolver  a diferentes sitios.[17] (traducción del autor)

La era del Continuo comenzó a opacarse entre finales del período barroco y  comienzo del período clásico, por varias razones: el continuo se había convertido en un arte muy complicado y muy libre y los compositores querían más control sobre sus obras.

Control que venía también forzado por las casas de imprenta, ya que los compositores estaban entrando en el negocio de la masificación de la música y de los incipientes derechos de autor. Un continuista improvisando sobre  cifras, incluso escrita por los mismos autores de la obra, no era algo que ni los compositores, ni los editores encontraran placentero, en esos momentos comenzaron a preferir un acompañamiento preestablecido y totalmente escrito por el autor, aparecen las obras con clave o cembalo  concertato".

Concertato del término italiano  concerto[18], tiene varios significados: uno de ellos se refiere a un  grupo de instrumentos con o sin voces, a una composición escrita especialmente para ese grupo,  o al proceso de balancear opuestos armoniosamente, que es el caso que nos ocupa: balancear cantantes con instrumentos, instrumentos que improvisan sobre el cifrado con instrumentos que simplemente adornan lo escrito y por último balancear en sí mismos,  a aquellos instrumentos que pueden tanto improvisar como leer lo escrito.

Una de las mejores soluciones para  conseguir ese último balance, se puede encontrar en la obra para orquesta de cámara  Branderburgues número 5 en Re Mayor de   J. S. Bach, en donde los primeros ocho compases están escritos  en notación de continuo convencional, es decir un bajo y sobre él un cifrado que se utilizaría como base para la improvisación y los siguientes ocho están escritos completamente, es decir, la improvisación queda fuera y al intérprete solamente le queda leer lo notado.

Siempre queda la inquietud de por qué no lo escribieron por completo en un modo u otro, ¿sería tal vez que los trozos escritos en notación de continuo eran tan obvios que no hacía falta escribirlos? ¿Los trozos escritos completamente eran una improvisación anterior que les había agradado sobremanera? ¿Era tal vez lo escrito una mera sugerencia para el siguiente improvisador?¿Era tal vez, una sugerencia de la casa de impresión?

Los músicos de jazz de nuestros días como práctica común, si alguna frase que acaban de improvisar les parece particularmente bella, generalmente la escriben, para que no se les olvide, para seguir variándola y para enseñarla a sus alumnos. ¿Sería está costumbre del jazz una práctica descendiente de la del  clave concertato?

Para alguien cuyo oficio estaba basado en improvisar sobre un cifrado, fue un duro golpe darse cuenta que el compositor le estaba quitando espacio a su improvisación, porque tanto entonces como ahora, un buen continuista, hubiera podido realizar su propia versión del Concerto 5 de arriba a abajo e incluso y (esto pudiera discutirse), en tan buena versión  como la que escribiera Bach, pero la que aparece escrita en la partitura, era la que el compositor quería.

Finalmente,  se comenzó a escribir toda la parte del clave, se omitieron las cifras por completo y se ignoraron a los demás instrumentos del continuo. La improvisación fue  desdeñada y  así comenzaron a desaparecer los instrumentos  tradicionalmente usados para hacerla.

 La composición también cambió, la música homofónica en dos partes y continuo, no se hizo más. Ahora, en el nuevo estilo de ejecución orquestal, se escriben todas las voces de forma completa y ya no hay necesidad de que alguien las improvise. Esto lleva a que el número de instrumentos de la orquesta crezca y con ello, el volumen orquestal. Comienza la experimentación con texturas y nuevas sonoridades instrumentales. El unísono, por ejemplo, en vez de ser un simple reforzamiento de alguna voz, se convierte en un poderoso efecto. 

"Con la desaparición del clave, el deber de proveer una armonía completa, se convierte en la espina dorsal del tono orquestal y quien se encarga es la orquesta de cuerdas a cuatro partes. Gluck mantiene a sus instrumentos de cuerda tocando continuamente, de modo que siempre haya no menos de cuatro notas sonando simultáneamente." [19]  

 Los instrumentos del continuo improvisado desaparecieron, quedando solamente el clave, como una anticuaya  para tocar  en algún recitativo secco y  el órgano para tocar en  alguna que otra obra religiosa.  De esta forma la práctica del continuo pasó a ser utilizada solo como un vehículo fuera de contexto para la enseñanza de la armonía. Ya los cifrados no se velan como ayuda nemotécnica para la improvisación, se estudian a cuatro voces y se utilizan para el análisis armónico. La improvisación se vio reducida a las cadenzas de los conciertos, último reducto de la improvisación, e incluso éstas, en pocos años se comenzaron a escribir en su totalidad. 




Christopher Willibald Gluck


En las últimas obras de Christopher Willibald Gluck (1714-87), compositor contemporáneo con C.P.E. Bach, el continuo ya no existe.

"La improvisación sobre un bajo cifrado es un arte muerto, hemos dejado atrás el período del Bajo Continuo y con él todas sus leyes no escritas, los axiomas, las cosas que se asumen como normales, en una palabra, el espíritu de ese tiempo."[20]
La práctica de la improvisación musical siempre precedió a la notación o a la escritura de la música. Esta notación fue adaptándose y evolucionando según el surgimiento de nuevas formas musicales.

Con la polifonía, el pentagrama se instaló definitivamente  por su facilidad para representar las voces, pero con pequeños cambios la notación ha llegado intacta  hasta nuestros días, al punto que sin problema alguno, podemos leer de las ediciones originales de partituras barrocas, clásicas y 
romántica.

El dúo Frank Di Polo y Rubén Riera


El problema nunca ha sido realmente la notación de la música, el problema siempre ha sido y será, la música en sí misma, entonces la frase con la que abre sus Clases Magistrales  el violista y trompetista venezolano Frank Di Polo, no puede ser mas acertada:

"El intérprete tiene que buscar la música que no está escrita.”

¡Un buen músico jamás tocará solo lo que está escrito! Siempre improvisará sobre lo notado, basándose  en el conocimiento que posee sobre el autor, su tiempo y su entorno, en el dominio de la técnica del instrumento que sea que toque, en su experiencia personal, en su sensibilidad, y el resultado... no habrá forma de escribirlo. Es por eso que nunca podremos deshacernos de la improvisación.

"En vez de darnos la instrucciones completas, las partituras pueden incluso, no decirnos exactamente qué notas tocar. Algunas veces la forma de tocar una pieza "correctamente", es no siguiendo lo que el compositor ha escrito."[21]


"Como el sexo, la música se alimenta de espontaneidad..."[22]

Miley Cirus en concierto

¿Qué es entonces lo que se llama interpretación? Es una posible improvisación, implícita en la notación de una obra en particular, entendiéndose por notación musical:

"Un sistema de símbolos que representan sonidos musicales". donde el "requisito principal de cualquier notación es que se adapte a la música que representa"[23].

"Si los ejecutantes, no pueden evitar ser improvisadores, entonces ¿Dónde se encuentran los límites de su improvisación? Tales límites varían de pieza en pieza y de período en período."[24]

Esta capacidad de improvisar sobre la notación, nunca fue más útil que en la segunda mitad del Siglo XX, cuando la música se abrió en dos direcciones diametralmente opuestas: Una que abogaba por una precisión total en lo notado y otra que instaba al músico a improvisar sobre una nueva notación, la cual se usaba como ayuda nemotécnica para su interpretación. Esta segunda dirección  era entonces una versión revisada, del concepto del Bajo Cifrado.

Los compositores que siguieron utilizando la notación de precisión, la llevaron la a una  gran complejidad. Para los otros la notación tradicional sin importar su complejidad, no satisfacía su estética, no era suficiente para plasmar sus ideas sonoras, fue entonces cuando se comienzan a crear nuevos símbolos que les permitían comunicar su nueva música y a confiar de nuevo en la improvisación de los intérpretes.

          A partir de los años 50 surge la necesidad de superar las complejas estructuras, se asiste a una nueva exploración de los medios y de los materiales sonoros. Es la era de los nuevos instrumentos, del uso no convencional de los instrumentos, aparecen instrumentos eléctricos y electroacústicos. La cosa se relaja en cuanto a las preocupaciones estructurales y técnicas se refiere.
          El compositor pierde su monopolio, ahora él interprete no improvisa para sí, sino que lo hace para el compositor. Interprete, improvise por favor[25].

Todos  los cambios que se produjeron en la mitad del Siglo XX, se debieron principalmente a la gran sensación de libertad y de comienzo de algo nuevo, de una nueva sociedad, de un nuevo orden mundial, de un gran optimismo que produjo el fin de la segunda guerra mundial, a pesar de la gran destrucción que asolaba al mundo, el nuevo horizonte que se presentaba prácticamente empujó a más de una generación a ver las cosas de una manera diferente, sobre todo en las artes.

 Muchos compositores habían comenzado a trabajar el dodecafonismo en los  años 20, que había sido líderizado por Arnold Schönberg (Viena, 13 de septiembre de 1874 – Los Ángeles, 13 de julio de 1951) y sus alumnos Alban Berg (9 de febrero de 1885 –  24 de diciembre de 1935)  y Anton Webern (3 de diciembre de 1883 en Viena - 15 de septiembre de 1945). Pero después de 1950, estos cambios fueron vertiginosos, aplicando la técnica del dodecafonismo, no solamente a las alturas, sino a las dinámicas y al ritmo, se empezó a hablar del serialismo,  siendo  uno de sus más importantes líderes y vocero  el francés Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 1925), quien conjuntamente con Karlheintz Stockhausen (Mödrath, 22 de agosto de 1928 — Kürten-Kettenberg, 5 de diciembre de 2007) quienes habían sido muy influenciados por las últimas obras de Webern.

Karlheintz Stockhausen


 Con el serialismo el compositor  controlaba todos los parámetros musicales. Estos eran  notados con una gran meticulosidad en la partitura, pensada para ser tocada por un ejecutante con una técnica de gran nivel y un gran conocimiento del lenguaje que estaba siendo empleado, (cualidades que todo buen intérprete debe tener en cualquier tipo de estilo musical), pero que además se especializaría en ser un fiel reproductor sonoro de todos y cada uno de los detalles notados en la partitura por el meticuloso compositor.

La improvisación tenía poca cabida en esta nueva música, el compositor quiere que la partitura se reproduzca una y otra vez exactamente de la misma manera, la manera que fue notada:

"...puede ser divertido, puede ser sorpresivo, pero no pasa dos veces. Para mi, ese es el criterio esencial: ser capaz de producir un evento más de una vez."[26](Trad. del autor).

Poco a poco el intérprete se acostumbró a leer y tocar lo que otro había escrito, y al pie de la letra. Llegó a ser un "músico de ojo", pues le estaba prohibido por la estética imperante ser "músico de oído". Se habituó a leer la música que otro había escrito con notas, figuras y todos los símbolos musicales tradicionales. Se capacitó para hacer resonar los sonidos que otro había compuesto. La interpretación tipo "presse-bouton", propia de un robot que sigue al pié de la letra  las indicaciones metronómicas, dinámicas y agógicas, sin desdeñar nada, sin interpretar nada, fueron el ideal de toda una época... el perfeccionamiento de la notación musical fue ahogando poco a poco una práctica musical mucho más viva y social: la improvisación..."[27]


 
Meticulosa notación musical en Boulez

Del otro lado del mundo y del otro lado del pensamiento musical  que se estaba radicalizando en Europa  apareció en París, en el año de 1949 el compositor americano John Cage (Los Ángeles, 5 de septiembre de 1912 - Nueva York, 12 de agosto de 1992) llevando su libro de Sonatas e Interludios para piano preparado[28] escrito durante los años de 1946 al 48, la preparación del piano provenía de la búsqueda de nuevas posibilidades tímbricas sobre viejos instrumentos, en este caso lo consiguió, colocando entre las cuerdas tornillos, tuercas, trozos plásticos, ligas de forma que consiguió convertir al piano en un instrumento que sonaba como orquesta de instrumentos de percusión.  

John Cage interpretando en un piano preparado

          No solamente era la búsqueda tímbrica, las estructuras rítmicas eran también su tema de estudio e investigación y las Sonatas e Interludios son una gran prueba de ello, cada una de las dieciséis sonatas y cuatro interludios están basados en una secuencia numérica que definía las duraciones de las células rítmicas. En el prefacio a la edición, Cage escribe que quería plasmar en esta obra musical,  las emociones hindúes clásicas y su tendencia a la tranquilidad.

Esta obra causó una gran impresión en Boulez, inmerso entonces en la composición serialista y aunque en las primeras audiciones de la obra le pareció, en sus propias palabras fascinante,[29] más tarde no pudo con el "no control" ejercido por Cage:

"...El problema con el piano preparado es para mí, que como todo mecanismo sonoro, produce todo tipo de ruidos que no pueden ser transferidos a la jerarquía del sonido de la obra...Cage acepta esos ruidos y por extensión, cualquier otra cosa que pase y los justifica a través del Zen , pero para mi es solamente una excusa para no enfrentarse al problema, y eso me desilusionó."[30](Traducción del autor).



La gran influencia que tuvieron sobre Cage las filosofías orientales, principalmente el Zen, hicieron que su obra musical cambiara y  se plegara a la tendencia más radicalmente opuesta  al serialismo integral de Boulez: la música aleatoria,  donde las alturas, los ritmos, las dinámicas de las notas y la duración de la obra misma se dejan al azar y al buen juicio del ejecutante  (de nuevo la improvisación comienza a florecer), una muestra de ese  aleatorismo es su Concierto para piano y orquesta (1957-58), escrito para piano y trece instrumentos, que pueden o no, ser usados en la ejecución, Cage opinaba que:

            "...este concierto es una obra en progreso, nunca terminada pero cada interpretación  la considero definitiva."[31] (Traducción del autor).
Tres años después de la llegada de Cage a París el joven compositor italiano Franco Evangelisti (Enero 21, 1926 - Enero 28, 1980) comienza a asistir a los cursos de verano de música de vanguardia en Darmstadt  y aunque la presión para abrazar el serialismo era muy grande, el prefirió tomar poco a poco el lado del aleatorismo y la improvisación  hasta que en el año de 1962 bajo la premisa de que seguir componiendo sería repetirse a sí mismo funda un grupo de improvisación libre en Roma que llamó "Nuova Consonanza" con quien toco hasta sus últimos días.

"Improvisación es liberación, los instrumentistas virtuoso, habiendo adquirido la excepcional variedad de las técnicas extremas de las dos últimas décadas, pueden usarlas para ellos mismos.[32]"

No obstante los compositores no solamente tenían a su disposición, como medios de producción sonora, a los viejos instrumentos de los siglos anteriores, en los años 50 comenzaron a desarrollarse  nuevos tipos de instrumentos, los cuales respondían fielmente todos los deseos del compositor, si el desarrollo de la tecnología lo permitía, y fueron el estudio de  grabación y la computadora.
            

Ahora se podía tener un control ilimitado de todos los parámetros musicales, la música electrónica se comenzó a diversificar tanto como la música clásica, abarcando una paleta de estilos que van desde el Rock hasta la música serialista.

La computadora y la cinta magnetofónica  eran el medio ideal para eliminar a los intermediarios (ejecutantes) y presentar la música tal y como se la imaginaban los compositores, se comenzaron a realizar conciertos de cinta sola, que los teóricos comenzaron a llamar  conciertos de música acusmática.

...Pitágoras era el líder de un culto elitista, que estaba dividido en dos círculos, el interior era llamado mathematikoi y el exterior akousmatikoi, o escuchantes. A estos últimos, se les obligaba a escuchar a los Maestros por detrás de una cortina, una práctica que le ha dado nombre  a la música acusmática in donde la fuente original de sonido  no es  visualmente aparente,  la que es aparente son los alto parlantes [33].

Pero la improvisación también alcanzó a las computadoras,  aunque en el lenguaje computacional  no se le llama improvisación si no "random processes", procesos aleatorios en español.

La primera obra registrada con procesos aleatorios por computadora es la obra de L.A. Hiller y L.M. Isaacson, la Illiac Suite para cuarteto de cuerdas (1957-58) en cuatro movimientos, compuesta en la Universidad de Illinois (USA). Una vez que la computadora realiza todos los procesos aleatorios, el resultado se transcribe a notación musical, para ser tocado por un cuarteto de cuerdas de conformación tradicional.

De nuevo habría sido Cage el precursor de los procesos aleatorios,  cuando en el 1939 "compuso" (puede ser discutido la aplicación de este término), Imaginary Lanscape No.I , para piano, Cimbalo chino grande y dos tocadiscos equipados con un número no definido de LP's  con grabaciones de tonos de prueba. Los músicos improvisaban con los tocadiscos, primero seleccionando qué LP' tocar, luego lo podían hacer modificando a random (al azar), la velocidad de reproducción de modo de variar las alturas, haciendo girar el LP' con la mano y soltando la aguja en cualquier parte.


"A Cage se le puede acreditar con el hecho de haber inventado el Disc Jockey como un ejecutante mas"[34].

Los desarrollos tecnológicos llevaron vertiginosamente a compositores ya a mediados de siglo XX al uso de las computadoras, y para finales del mismo la laptop llegó a ser instrumento obligado de las nuevas artes. Surgieron una serie de programas algoritmicos que no sólo facilitarían la creación sino que pondrían toda la matemática al servicio de creadores, tanto en música como en otras artes.[35]

El término algoritmo, deriva fonéticamente del nombre del matemático árabe Muhammad ibn Musa al-Khwarizmi, quien introdujo el concepto del algebra y los números Hindú-Arábigos a las matemáticas europeas en el Siglo IX.

Composición algorítmica, generalmente en nuestros días sugiere composición por computadoras, pero no necesariamente es el caso, un algoritmo es una serie de instrucciones, en un orden establecido que se utilizan para resolver un problema como en el manuscrito Musica Enchiriadis, el problema era añadirle una segunda línea a una vox principalis, en el libro de Knud Jeppesen[36] el problema es aprender a escribir contrapunto vocal en el estilo del siglo XVI y ambos libros dan una serie de instrucciones, ordenadas para lograr el fin deseado.

Este tipo de ordenación ha servido a los compositores para relacionarse con las computadoras, para que la utilicen como un instrumento más de la paleta musical y para abrirle nuevos horizontes compositivos.

"La laptop como instrumento, sin lugar a dudas, está influenciando la estética musical tanto como en su época lo hizo la orquesta de Mannheim  a los compositores clásicos. Ha abierto las puertas a la improvisación y a la música algorítmica en áreas donde no se había podido llegar antes. Hay una gran fusión de estilos, de tonal y atonal, popular y clásica. Las barreras se están cayendo, los compositores  debemos re-formatear nuestra forma de pensar y de trabajar si no... nos perderemos de la diversión"[37].

            Un ejemplo de esta nueva forma de pensar, la encontramos en la obra de la compositora Adina Izarra, DeVisée (2006), para tiorba y electrónicos en vivo, donde el tiorbista toca tres danzas del compositor barroco francés Robert de Viseé, quien fuera cantante, guitarrista y tiorbista de la corte del Rey Sol Luis XIV y la computadora improvisa un acompañamiento diferente cada vez.

Montaje  de Rubén Riera de la obra DeVisée de la compositaroa venezolana  Adina Izarra (a la derecha en la foto), (2006)
           
Este es el caso de dos improvisaciones juntas, la de la computadora reaccionando de forma aleatoria, a través del programa Max/Msp, a las notas que toca la tiorba y la del  tiorbista improvisando sobre las danzas originales.
         

La improvisación musical siempre aparece en los momentos más inesperados, desde la música gregoriana de los monjes medievales hasta los grupos de improvisación libre tanto de jazz como de música clásica  de vanguardia,  o en los grupos de nuevos músicos que improvisan con  instrumentos "inusuales" como el laptopista.

Pero lo verdaderamente sorprendente, es que la improvisación no depende del instrumento que se usa para hacerla, depende del conocimiento que se tenga del mismo y de sus posibilidades, del gusto del improvisador, de su experiencia y del momento.

Un tiorbista, un laptopista, un tecladista... ¡Pueden hacer música juntos!


¡La improvisación musical vive!







[1] Whitney Balliet, "Profiles: Stéphane Grappelli.".(USA: the New Yorker, 19 January 1976) (traducción del autor)
[2]Real Academia Española,"Diccionario de la Lengua Española".(España, Espasa Calpe, 2000)1149
[3]Stephen Nachinanoitch, " Free Play: Improvisation in life and Art".( USA, Jeremy P.Tarcher/Putnam, 1990)42
[4] Bruce Haynes,"The End of Early Music".(USA, Oxford University press, 2007)3(traducción del autor)
[5] Roger Kamien,"Music an appreciation".(USA, McGraw-Hill,1976)76
[6] Adolfo Salazar, "La Música en la Sociedad Europea, desde los primeros cristianos".(Mexico,Fondo de Cultura Económica, 1942)138-141
[7]Adolfo Salazar, "La Música en la Sociedad Europea, desde los primeros cristianos".(Mexico,Fondo de Cultura Económica, 1942)136
[8] Antonio de Cabezón,"Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela, Madrid 1578".(Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones científicas, instituto español de musicología, 1966)59-63
[9] Luis Milán,"Libro de Música de vihuela de mano intitulado El Maestro 1535".(Geneve: Minkoff Reprint,1975)
[10] John Dowland, "The collected Lute Music of John Dowland, transcribed and edited by Diana Poulton and Basil Lam" Third Edition.(England: Faber Music Ltd, 1981)1-31
[11]Claude V. Palisca , "Baroque Music" second edition. (USA: Prentice - Hall History of Music Series,1981) 21
[12]Christopher Simpson, " The Division-Viol or the art of playing ex tempore upon a ground"(Lithographic Facsimile of the 1665 Second Edition).( New York, J.Curwen & Sons LTD,Faber Music LTD, 1955)27.traducción libre del autor.
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[14] Nicolas J.Boulaine, "Una historia de la música clásica".(Cumana-Sucre: Rectorado de la Universidad de Oriente Dirección de Cultura Universitaria, 2007) 97
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[16]Nicolas J. Boulaine,"Una historia de la música clásica".(Cumaná-Sucre: Rectorado de la Universidad de Oriente, Dirección de Cultura y Extensión, Ediciones Cultura Universitaria, 2007)33
[17]Andreas Werckmeister,"Harmonologia musica, oder kurtze Anleitung zur musicalishen Composition".(Frankfurt/Main & Leipzig, 1702) 219
[18] Claude V. Palisca , "Baroque Music" second edition.(USA: Prentice - Hall History of Music Series,1981)65
[19]Adam Carse,"History of Orchestration".(London, Kegan Paul, Trench, Trubner & CO. LTD. J. Curwen & Sons, LTD. New York:E. P. Dutton & CO. 1925)160
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[23] Martín Rodríguez Caeiro "La Plasticidad del Fonón: Matrices Polifónicas y poliédricas"(El Artista, Revista de investigaciones en música, artes plásticas y visuales, escénicas, danzarias y literarias, Martha Luía Barriga Monroy Editora, número 6/dic.2009, Bogota, D.C. Colombia ISSN: 1794-8614) http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/HomRevRed.jsp?iCveEntRev=874#, consultado 18 de Noviembre 2010.
[24] Benson,"The improvisation of musical dialogue", 85
[25] Violeta Hennsy de Gaiza, "Fundamentos de la Improvisación musical síntesis de experiencias", visitado el día 19 de Diciembre 2010, http://www.violetadegainza.com.ar/categoria/publicaciones/trabajos
[26] Rocco Di Pietro,"Dialogues with Boulez.(London, The Scarecrow Press,Inc,2001)31
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[28] John Cage"Sonatas e interludios para piano preparado".(USA, Peters edition)
[29] Rocco Di Pietro,"Dialogues with Boulez”.(London, The Scarecrow Press,Inc,2001)33
[30] Rocco Di Pietro,"Dialogues with Boulez”.(London, The Scarecrow Press,Inc,2001)34
[31] Richard Kostelanetz, "John Cage“.(London, Allan Lane, 1971;rev. New York: Da Capo, 1991)130
[32] Paul Griffiths, "Modern Music and after directions since 1945”.(USA, Oxford University Press, 1995)204
[33] Andrew Hugill "The origins of electronic music" en "The Cambridge companion to Electronic Music editado por Nick Collins y Julio d'Escriván”.(USA, Cambridge University Press, 2007)9

[35] Max/Msp, PD, Supercollider, Csound.
[36] Knud Jeppesen "Counterpoint, The Polyphonic Vocal Style of the Sixteen Century".(Canada, general Publishing Company,LTD, 1992)
[37] Adina Izarra,"Artists' statements II" en "the Cambridge companion to Electronic Music editado por Nick Collins y Julio d'Escriván”.(USA, Cambridge University Press, 2007)193