De las ciudades creativas,

hacia una poética de las ciudades

Olga del Pilar López

Universidad de las Artes, Guayaquil-Ecuador

“La ciudad nos hace olvidar que la tierra es redonda y desigual, algunas veces dulce, algunas veces ruda al tacto. Ella es como una playa que no delimitaría ningún mar y que ignoraría la delicadeza de la arena”.

Pierre Sansot, Poétique de la ville, (p.69)   

Introducción

La ciudad no es una expresión neutra, muy por el contrario, ella es utilizada y movilizada por diferentes actores que la construyen, la destruyen, la reinventan, la imaginan y la sueñan. La ciudad es nuestro pasado y nuestro futuro, por ello la arqueología busca sus huellas y la teleología la siente como su destino inevitable. En ese sentido, las ciudades son fragmentos en piedra que nos llevan a imaginar mundos desaparecidos, cada uno en su singularidad, así como los vemos poetizados en Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino. De la misma manera, la ciencia ficción se reinventa y recrea ciudades del futuro donde se exacerban los síntomas de las presentes, donde podemos ver con nitidez los palimpsestos de tiempos que conforman nuestro mundo urbano. Por diversas razones, la ciudad es uno de los grandes elementos político, artístico y estético que da cuenta de la historia de los humanos: es moldeada por los poderes que, bajo la perspectiva de una ciudad soñada, se la apropian, le imponen una forma y determinan la vida de sus habitantes. A la vez, ella es la expresión del espacio vivido, tácticas del débil, de los urbanitas que se mueven por lugares que en algunos casos han sido determinados por lógicas panópticas y que, sin embargo, son reinventados por prácticas efímeras. En fin, la ciudad es reelaborada a través de relatos literarios, composiciones pictóricas y cinematográficas, que la poetizan, para crear nuevos mundos, al punto que es imposible separar las ciudades de carne y piedra de sus composiciones artísticas.

Si bien la historia de la ciudad es amplia y compleja, por el contrario, la expresión “ciudades creativas” pertenece a nuestra historia reciente. Es por ello que buscaremos demostrar los antecedentes que determinan su aparición y como ella, en vez de enriquecer nuestras elaboraciones de la ciudad la reduce, pues somete la proliferación de signos, a un conjunto de clichés internacionales que implican el registro de las ciudades en dinámicas globales. A diferencia de ello, buscamos unas poéticas de la ciudad en la que contribuyan todas las artes y las praxis de los habitantes, quienes tendrían como perspectiva, la proliferación de experiencias urbanas y la vida de la gente. Todo ello forma una multiplicidad donde la ciudad es lo inatrapable: laberintos, topos, nudos, redes con múltiples entradas y salidas donde se pierden aquellos que viven estos espacios. Pues la ciudad, en tanto que sistema complejo, en tanto que ser vivo, no puede responder al capitalismo global que la quiere etiquetar bajo la forma de “ciudades creativas” y, más bien, debe aceptar lo indeterminado, que la constituye, así como su carácter subversivo e inventivo.  

                    

Crítica al término “ciudades creativas”

Antes de recordar los antecedentes puntuales del enunciado “ciudades creativas”, volvamos por un momento a nuestras afiliaciones teóricas, a partir de dos pensadores que emiten fuertes críticas a ese “uso” mercantil de la ciudad: Richard Sennett y Manuel Delgado. En primer lugar, Richard Sennett bajo una perspectiva histórica, invita a pensar en su libro Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental los espacios públicos como una interacción compleja entre la piedra con la que se diseña la ciudad y los cuerpos de los “ciudadanos” que la habitan.[1] Por ejemplo, si en la Atenas antigua, el cuerpo caliente de los ciudadanos se expresa a través de la política y el debate con los otros, la piedra por su parte encarna estos conceptos teóricos a través del ágora, la stoa, el teatro. De modo que la voz, la vida cívica o la belleza física masculina, principios que rigen a esta ciudad antigua, se hacen visibles en la arquitectura de la ciudad quien termina por expresar esta composición inseparable entre la piedra y el cuerpo. En esa medida, no es lo mismo un sujeto antiguo, medieval y moderno, pues a parte de todo tipo de prácticas culturales, el pasa sus días en un tipo de espacio urbano que moldea su subjetividad. Entonces, la subjetividad que normalmente se ha entendido como una interioridad que se exterioriza, podemos entenderla de modo inverso: una exterioridad que se interioriza. Son los efectos de la piedra que nos preceden, que moldean visiones de mundo, que nos convierten en expresiones de una ciudad en particular. Esta relación de la carne y la piedra no proviene solamente de una perspectiva racionalista, sino que es una poética de la ciudad que por su parte lleva a la elaboración de tragedias, comedias y andares artísticos, pues si algo caracteriza al sujeto antiguo, de Atenas y Roma es esa relación íntima con su ciudad. Es por ello que el gran protagonista de las tragedias no es el héroe trágico, al estilo de Edipo o Medea, sino la ciudad en la que se desenvuelve este sujeto marcado por la tragedia. Igualmente, su deambular no tiene importancia si se lleva a cabo fuera de la ciudad. Lo cual nos lleva a recordar que el exilio en las sociedades antiguas occidentales tenía como única expresión, el alejamiento de la vida urbana. Es así que, en el mundo latino, un escritor como Ovidio, expulsado de la ciudad, poetiza y conjura la pérdida de los placeres urbanos, a través de la escritura de Las metamorfosis, obra de alto nivel artístico.

Si volvemos a Richard Sennett, debemos recordar que, en el libro anteriormente citado, lleva a cabo una genealogía de la ciudad para demostrar una tesis: el espacio cívico de la ciudad implicaba un destino entrelazado con los otros. Ahora bien, los procesos individualistas que ha sufrido la ciudad moderna generaron una separación de las comunidades urbanas, pues el placer individual ha reemplazado los proyectos sociales. Esta relación entre el cuerpo y los espacios por los que este transcurre se ha visto afectada por las dinámicas de la velocidad que cada vez desgranan más el cuerpo urbano y ofrecen más confortabilidad individual. Para demostrar esto, Sennett nos recuerda, entre otras, las reformas urbanas de Robert Moses (1930-1965) en la ciudad de Nueva York. Este gran reformador, bajo una mirada prometeica, construye carreteras y puentes que agilizan la salida de la ciudad y tendrá como consecuencia su disgregación. Es por ello que, si durante las primeras décadas del siglo XX Greenwich Village fue considerado el ágora moderna de Nueva York, donde se encontraban diversas culturas, luego de estas reformas pasa a ser un barrio de fracasados. Ahora, el principio de ascenso social está ligado a vivir en los suburbios, de modo que toda relación con el otro, todo el vínculo con los espacios que caminamos queda destruido. Esta experiencia no se restringe a Nueva York, sino que involucra otras dinámicas urbanas, en la medida que esta ciudad se convierte en el modelo a seguir a nivel mundial. Llamamos la atención sobre estos puntos, para enfatizar el proceso de diseminación de la ciudad y la desaparición de los vínculos entre la carne y la piedra, que según Sennett está ligado a los rituales que sostienen la vida cívica. Ahora bien, en las últimas décadas, los hijos de aquellos que se fueron regresan al centro de la ciudad, para encontrarse con aquellos que nunca pudieron partir, sin embargo, ¿esto implica una nueva especulación inmobiliaria? ¿Una expulsión de los habitantes que habían conservado sus viejas casas, pero que ahora resultan un patrimonio interesante, bajo la óptica de una ciudad global? R. Sennett termina su libro en este punto, sin embargo, nosotros vimos como los antiguos terrain vague se convirtieron en bienes preciosos y que los antiguos habitantes entre los que se contaban artistas y defensores de los movimientos gay se vieron obligados a emigrar. Todo esto confirma las características de esta sociedad que tiene desde su fundación la especulación sobre la tierra. Esto ligado a las tendencias mundiales, donde los pobres son excluidos de la vida de la ciudad, en beneficio del turismo, de los centros bancarios y de un conjunto de signos culturales (entre ellos museos) que forman parte del circuito de las “ciudades creativas”.   

Manuel Delgado, por su parte, reconoce ese principio ritualizado de las ciudades indicado por Sennett y nos recuerda cómo nuestro deambular por la ciudad, nuestro transitar es próximo al transe de los rituales religiosos.[2] Estados inconscientes o formas de sonambulismo que implican que en la vida urbana respondamos mucho más a dinámicas colectivas, que a efectos individuales.  En ese sentido, Delgado buscar reflexionar sobre “la calle”, en tanto que construcción social, para alejarnos de una visión abstracta del espacio público.  Así, el deambular de los dadaístas, la deriva surrealista o bien el vagabundear de los urbanitas, poco tiene que ver con la idea de espacio público en tanto que lugar donde se encontrarían, en condiciones de igualdad los ciudadanos para llevar a cabo un debate libre de sus ideas. Como nos lo recuerda Delgado, este término proviene de la teoría política contemporánea propia a Hannah Arendt o Gadamer, y se impuso en tanto que entelequia al mundo urbano donde nunca existió.[3] A Esta idea se unen otras: democracia, convivencia, civismo, consenso que intentan bloquear lo real -que siempre escapa-, para dejarnos en el sueño de un mundo abstracto donde reina la armonía. Muy por el contrario, Delgado nos recuerda que la ciudad es el lugar de los encuentros, los desencuentros y los encontronazos y que el “espacio público” debería reemplazarse por otra expresión: “el espacio de lo público”, donde se produce todo tipo de situaciones inesperadas, donde nos enfrentamos con otros que quizás nunca veremos una segunda vez, donde estamos sometidos a cruces entre anónimos que, sin embargo, sostienen su encuentro en las miradas, al punto que nos sentimos en un teatro de la vida.

M. Delgado busca alejarse de una metafísica de la ciudad y más bien describir la efervescencia de la calle en tanto que construcción social. Así, el propone distinguir dos líneas. Por un lado, la polis, que habla de un deber ser de la ciudad y que correspondería a su planificación, sin tener en cuenta a sus habitantes. Su consecuencia sería la destrucción de los mundos antropológicos de la vida urbana, al guiarse por un ideal de ciudad. Por el otro lado, la urbs, que podríamos definir, groso modo, como el conjunto de intensidades que habitan la calle. Experiencia molecular del movimiento que se conforma con los cuerpos, los gestos, los rituales, las dramaturgias que atraviesan los lugares. Todo ello se hace evidente desde una microsociología a la manera de Erving Goffman quien encuentra en las multitudes y sus interacciones, que parecerían “banales”, un objeto de estudio.[4] Este es el animal público que, sin embargo, es altamente creativo, pues es allí donde se cuece la vida, ese “fogón de brujas” del que hablaba Henri Lefebvre.[5] Ahora bien, el debate es contra las diversas expresiones de metafísica de la ciudad: la ciudad de Dios de San Agustín, la utopía de Thomas Moro, La república de Platón, donde este filósofo describe su proyecto de una ciudad ideal conformada con un grupo preciso de ciudadanos, con funciones precisas y donde el arte es excluido – en particular los trágicos-, pues según el filósofo de la Academia, no hacen más que engañar al público y deformar el espíritu de los ciudadanos. En fin, en esta lista de metafísicas podemos muy bien ubicar el enunciado de “ciudades creativas”, pues el responde igualmente a un sueño de ciudad: la venta de la vida urbana, la especulación inmobiliaria, la búsqueda de clichés que respondan al mercado y atraigan turistas. Esto ligado a la tendencia mundial: la sociedad en función de la economía. Si bien desde sus primeros libros de la vida urbana, e incluso de la religiosidad, M. Delgado defiende esas fuerzas que habitan lo real -no en vano es uno de los herederos de la escuela de Chicago-, esto lo hará con más ahínco en su libro, La ciudad mentirosa. Fraude y miseria del ‘Modelo Barcelona’.[6] Pues el reconoce en el proyecto de reforma urbana de esta ciudad la intención de “ilegalizar la pobreza”. De modo que la destrucción de la vida del barrio se lleva a cabo con la mirada puesta en los nuevos habitantes: una clase media a la que se le ofrece una ciudad variopinta, donde se mezcla un diseño de ciudad, unos criterios de belleza propia de arquitectos internacionales, una cosificación de cultura que pasa por los museos y las galerías. Es en ese sentido que M. Delgado habla de la “ilegalización de la pobreza”, pues estas zonas que se reforman para recibir un nuevo público, deben ahuyentar a los indigentes, drogadictos, prostitutas e inmigrantes pobres que afean el barrio. Esto se aproxima a lo indicado previamente sobre Greenwich Village: se busca atraer artistas, bohemios, homosexuales y algunos grupos que representen la multiculturalidad, siempre y cuando estos tengan con qué responder a la nueva feria inmobiliaria que se lleva a cabo. Sin embargo, M. Delgado no lleva a cabo esta crítica a las reformas urbanas por una nostalgia romántica del barrio, sino por hacer un tipo de resistencia a las dinámicas que se apropian de la ciudad, donde pareciera que esta imita el centro comercial: zonas apacibles donde todos podemos comprar sin ser molestados por los indigentes, por los inmigrantes pobres por todos aquellos que en la historia de la humanidad formaban parte de la ciudad.

Esta reflexión de M. Delgado viene a reforzar nuestra crítica a las “ciudades creativas”, pues la crueldad con la que se aplican estas medidas no son sólo de algunas ciudades en particular en Europa o Estados Unidos, sino la tendencia a nivel mundial. Por ello, cada vez que M. Delgado va a Medellín -ciudad que ha visitado varias muchas veces en las últimas dos décadas-, constata los mismos síntomas que afectan la vida urbana en España. Igualmente, arquitectos como Luis Fernando González al hacer un recuento de los cambios arquitectónicos de Medellín -que la han convertido en modelo paradigmático de una ciudad que surge luego de un largo período de violencia-, nos recuerda el carácter ideológico del termino espacio público, quien termina por conjugar un conjunto de elementos: un poder administrativo que sirve a intereses bancarios y a la especulación inmobiliaria, para lo cual vehicula un concepto de belleza o momifica principios identitarios que nada tienen que ver con la actividad urbana.[7] La ciudad deviene parque temático, logo, spot publicitario, espectáculo. La pregunta es ¿cómo llegamos a este punto? Recordemos algunos antecedentes. En primer lugar, con la Escuela de Frankfurt vemos el primer antecedente de un capitalismo que tomaba una vía inédita. Es en ese sentido que Adorno y Horkheimer en 1947 reconocen la aparición de las industrias culturales las cuales estaban ligadas a la masificación de las ciudades y al consumo que tiene como expectativa las multitudes desarraigas. Así de un capitalismo industrial hemos pasado a un capitalismo de consumo, en este contexto, la cultura pierde su aura y pasa a formar parte de la cultura de masas. Todo ello va ligado a un cambio simbólico: la cultura ya no significa una elevación del espíritu, sino una forma de entretenimiento. La cultura forma parte del ocio de las sociedades modernas, lo cual modifica completamente las dinámicas de la creación artística. Medios masivos como la televisión, los periódicos, las novelas, el cine están supeditadas a un consumo masivo y son la expresión misma de un capitalismo que adquiere fuentes nuevas de dónde nutrirse: la cultura del entretenimiento. Es en ese sentido que Deleuze nos recordaba la cara opaca del cine: el dinero. De modo que el cine entrega imágenes a cambio de dinero y como diría Federico Fellini, la película habrá terminado cuando no haya más dinero.[8] La sintomatología de un nuevo capitalismo indicada por la Escuela de Frankfurt -con dejos pesimistas-, es el camino que ha tomado el mundo, por eso vivimos en sociedades especializadas en la venta de servicios y donde la creatividad se ha convertido en el gran negocio. En esa medida, hablamos de capitalismo creativo, el cual se dedica patentar ideas y a la preservación de los derechos de autor. Esta línea de pensamiento de corte anglosajón fue claramente identificada en la época en que Tony Blair fue el primer ministro del Reino Unido, cuan se puso en boga el término economía creativa y la creación cultural. Igualmente, Richard Florida, acuña el término “clase creativa”, para referirse a una población que no sólo se dedica a trabajar en las ciudades, sino que también consume un conjunto de servicios: restaurantes, bares, cultura.[9] De modo que las ciudades deben ponerse al servicio de esta clase media que según Florida está conformada por profesores universitarios, artistas, gays, inmigrantes con cierto nivel adquisitivo, turistas. Es en esa misma dinámica que la UNESCO propuso la red de “ciudades creativas” en 2004 donde invita a las ciudades a que elijan entre siete temáticas y se especialicen en una de ellas. Estas son: literatura, cine, música, arte popular, diseño, gastronomía y arte digital. La ciudad que decida integrar esta red deberá, por tanto, dirigir sus esfuerzos a uno de estos dominios, el cual guiará la organización de la ciudad en un futuro. Vemos que esta iniciativa ha movilizado un conjunto de ciudades entre ellas un buen número de ciudades latinoamericanas o españolas, en las cuales debemos circunscribir la lectura crítica de M. Delgado. Así, este autor pone la mira en las reformas urbanas, para denunciar la influencia de este tipo de discursos regidos por el sueño de una administración complaciente con una “clase media creativa”, que convierte a su vez la pobreza en ilegal. Delgado señala:

La planificación de las ciudades europeas tiende cada vez más a basarse en tendencias ya preexistentes: la grandilocuencia ornamental, la ideologización del espacio y la monitorización de toda la vida social. Con ello, el urbanismo actual no hace sino demostrar hasta qué punto está predispuesto a repetir una función  que, desde Hipodamos y con otros nombres se lleva siglos ejerciendo con eficacia, y que no es otra cosa que la de intentar someter lo urbano por la vía de la simplificación, reduciendo al máximo la impredecibilidad, la complejidad, las paradojas cognitivas que la caracterizan.[10] 

        

De tal manera que si las ciudades buscan a través de la simplificación responder a esta “clase creativa” terminan por aplicar el mismo formato: un diseño de ciudad que corresponde a las expectativas “abstractas” de esta población a la que se busca complacer.  Para ello, las administraciones de las ciudades toman varias medidas: folclorizan la cultura y la convierten en espectáculo de consumo; reconstruyen los terrain vague y ponen en su centro un museo, una galería o algún signo cultural que convierta atractivas zonas; forma una red con elementos heteróclitos que van desde las aerolíneas, los hoteles, la gastronomía, las artesanías; elimina todos los personajes indeseables para que la “clase creativa” se sienta feliz como en un spot publicitario. Ahora bien, ¿que se pierde? : la singularidades de las culturas, la vida de los barrios que cohesionan a las comunidades a sus lugares; las particularidades de las ciudades que funcionan como sistemas complejos, la tensión violenta que acompaña a las dinámicas urbanas y que, aunque no nos guste forma parte de su existencia, en los encuentros con los otros, en la ciudad de noche que oculta a la del día o bien en el conjunto de sensaciones extrañas y contradictorios que implican ser un urbanita, pues a veces uno siente que “…la ciudad entera amaneció entre gris y pájaros/ asomó sus visiones por todos los corredores y se desplomó en el charco…”[11] y quizás nosotros nos hundimos con ella.   

Poéticas de las ciudades       

No es la misma ciudad de la que hablan los políticos, no es la misma ciudad que resignifican los artistas, no es la misma ciudad que viven los turistas, así como no es la misma ciudad que viven sus habitantes donde producen sus dramaturgias cotidianas. Por ello la expresión “ciudades creativas”, responde de nuevo a un ideal y constituye una nueva metafísica para una “clase media” que busca consumir confortablemente en las ciudades. Por ello debemos cambiar de perspectiva para tomar críticamente este enunciado. En primer lugar, entender que la ciudad no es aquella que nace de la planificación, sino de las dinámicas urbanas construidas por la gente. Es de ese conjunto de cuerpos que se mueven por las calles, que hacen y deshacen rituales diariamente, de los que nace la ciudad. Esa es la urbs de Manuel Delgado que no puede ser impuesta ni programada bajo el diseño de “ciudad creativa”, pero que paradójicamente moviliza la verdadera creatividad de los urbanitas: los cuerpos, los colores, los olores, los movimientos por esa piedra que no es más que un palimpsesto de tiempo. En segundo lugar, la creatividad no puede ser determinada por las dinámicas del capital, ella es la confrontación con el caos, tanto el caos urbano que nos enfrenta con lo desconocido, como el caos cerebral que nos hace salir de la realidad conocida y nos lleva a la creación de nuevos mundos. Así en vez de hablar de la ciudad debemos explorar la urbs, en vez de creer en una creatividad cosificada, debemos reconocer en esta expresividad una confrontación con el caos y la posibilidad de pensamiento. En tercer lugar, si aplicamos estos términos a nuestros mundos citadinos debemos explorar las poéticas: toda la producción artística sobre y alrededor de la ciudad de donde surgen nuevos lugares y donde la imaginación no cesa reinventar ciudades que enriquecen aquella que habitamos. Así en vez de complacer a una “clase media creativa”, el cine, la literatura, el teatro, las artes visuales ponen evidencia los conflictos que acompañan la ciudad, sus miserias, sus fracasos, sus personajes marginales, su abandono, sus terrains vagues. El arte en su conjunto se mueve por intersticios, laberintos, topos, por todo aquello que el poder deja al abandono y que le permite descubrir o imaginar otras ciudades ajenas al consumo. Poetizar la ciudad para sus habitantes, así como podemos poetizarla con el deambular, con la deriva a la manera como nos lo enseña Francesco Careri, para quien la ciudad es la posibilidad de descubrir al nómada que habita en nosotros.[12] Por ello, si la ciudad según la tradición es el lugar del sedentario, una poética del andar reconoce las intensidades del movimiento, no sólo para descubrir lugares nuevos, sino para reinventar los espacios de la ciudad, para contemplar y pensar, meditar y crear.  Y es a todo ello que invitaría a la ciudad de Guayaquil del presente y del futuro si no quiere quedar atrapada en las redes de la especulación inmobiliaria. ¿Y cómo llevar esto acabo? A través de las poéticas de autogestión del arte que re-encantan la ciudad y hacen proliferar ciudades-otras, más fuertes, más intensas que las de la administración o el urbanismo.    

Bibliografía

Careri, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona, Gustavo Gili, 2009.

------------------------. Pasear, detenerse. Barcelona, Gustavo Gili, 2016.

Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós, 2004.   

Delgado, Manuel. El animal público. Barcelona, Anagrama, 1999.

----------------------. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007.

----------------------. “El espacio público como ideología”. Jornadas Marx siglo XXI, Universidad de la Rioja, Logroño, diciembre de 2007.

-----------------------. La ciudad mentirosa. Fraude y miseria del ‘modelo Barcelona’. Madrid, Catarata, 2007.

Florida, Richard. La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y el ocio en el siglo XXI

Goffman, Erving. Interaction Ritual : Essays on Face-to-Face Behavior. New York, Pantheon Books, 1982.

González, Luis Fernando. “Poder, arquitectura y tectónica. De los parques bibliotecas de Medellín a los museos de Ciudad de México”. Revista Universidad de Antioquia 315, enero-marzo, 2014.

Sansot, Pierre, Poétique de la ville. Paris, Payot, 2004.

Sennett, Richard. Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid, Alianza, 1997.  

Vanégas Coveña, Sara. Música de agua. New York, Pen Press, 2017.

                     

  

                             

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[1] Alianza, Madrid, 1997.

[2] Delgado, Manuel. El animal público. Barcelona, Anagrama, 1999; Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007.  

[3] Delgado, Manuel. “El espacio público como ideología”. Jornadas Marx siglo XXI, Universidad de la Rioja, Logroño, diciembre de 2007.

[4] Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. 1959; Interaction Ritual : Essays on Face-to-Face Behavior. New York, Pantheon Books, 1982.   

[5] Le Droit à la ville, I, 1968 (segunda edición); Le droit à la ville, II, 1972.

[6] Madrid, Libros de Catarata, 2007/2010. 

[7] González, Luis Fernando. “Poder, arquitectura y tectónica. De los parques bibliotecas de Medellín a los museos de Ciudad de México”. Revista Universidad de Antioquia 315, enero-marzo, 2014.

[8] Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós, 2004.

[9] Florida, Richard. La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y el ocio en el siglo XXI. Barcelona, Paidós, 2010. (The Rise of the Creative Class, 2002)   

[10] Delgado, Manuel. La ciudad metirosa. Fraude y miseria del ‘modelo Barcelona’. Madrid, Catarata, 2007/2010.

[11] Vanégas Coveña, Sara. Música de agua. New York, Pen Press, 2017.

[12] Careri, Franceso. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona, Gustavo Gili, 2009.