Escuchar al enemigo: 

Daniel Barenboim  y la lógica del exterminio

 entre palestinos e israelitas

David De los Reyes

 

La historia de Palestina e Israel constituye uno de los escenarios más dramáticos donde la modernidad ha puesto a prueba sus propias categorías morales y políticas. Durante décadas, los acontecimientos han sido interpretados a través de nociones como territorio, soberanía, ocupación, seguridad, terrorismo, nacionalismo o guerra. Todas ellas son categorías necesarias para comprender la complejidad del conflicto, pero quizá ninguna alcance a explicar su núcleo más profundo. Existe algo más fundamental que precede a la disputa por la tierra y que sobrevive incluso cuando cambian las fronteras, los gobiernos o los acuerdos diplomáticos. Lo que se encuentra en el centro de esta tragedia histórica es una crisis del reconocimiento.

Las reflexiones de Daniel Barenboim permiten formular esta cuestión desde una perspectiva extraordinariamente original. Formado en el mundo de la música, habituado a pensar la convivencia de múltiples voces dentro de una misma estructura sonora, Barenboim comprende que el problema palestino-israelí no puede reducirse únicamente a una confrontación de intereses. Lo que está en juego es la dificultad de dos pueblos para admitir que la existencia del otro constituye una realidad legítima e irreductible. En numerosas ocasiones ha insistido en que no existe una solución militar para el conflicto y que los destinos del pueblo palestino y del pueblo israelí están inseparablemente ligados. Su tesis no es simplemente política. Es ontológica. Parte de la convicción de que ninguna identidad alcanza plenitud mediante la destrucción de aquello que la contradice.

Esta intuición encuentra un antecedente filosófico decisivo en Hegel. La conciencia humana, según la lectura hegeliana, sólo deviene plenamente consciente cuando es reconocida por otra conciencia. Ninguna identidad puede fundarse exclusivamente sobre sí misma. Necesita la mirada del otro. Necesita el reconocimiento del otro. Sin embargo, la tragedia comienza cuando cada sujeto exige reconocimiento sin estar dispuesto a reconocer. Surge entonces la lucha. Cada parte desea ser afirmada en su singularidad, pero rechaza otorgar esa misma legitimidad a quien se encuentra frente a ella. La consecuencia es una confrontación interminable donde ambos adversarios se vuelven dependientes precisamente de aquello que intentan negar.

La situación palestino-israelí parece reproducir de manera casi ejemplar esta dialéctica. El pueblo judío reclama el reconocimiento de su historia, de la persecución sufrida durante siglos y de la experiencia traumática del Holocausto. El pueblo palestino reclama el reconocimiento de la Nakba, del desplazamiento, del desarraigo y de la ocupación. Ambas exigencias son legítimas. Ambas surgen de experiencias históricas reales. Sin embargo, con frecuencia aparecen formuladas como si la legitimidad de una exigiera la negación de la otra. Cada memoria se presenta como absoluta. Cada sufrimiento aspira a convertirse en criterio exclusivo de legitimidad. El resultado es una paradoja devastadora: dos pueblos que buscan ser reconocidos encuentran cada vez mayores dificultades para reconocer.

Precisamente aquí la reflexión de Barenboim se vuelve especialmente fecunda. La música le enseña una verdad que la política suele olvidar. Ninguna voz se realiza en soledad. Ninguna melodía agota el significado de una obra. Una fuga de Bach no está construida sobre la eliminación de las diferencias sino sobre su coexistencia. El sujeto necesita al contrasujeto. La presencia de otra voz no disminuye la identidad de la primera; por el contrario, la hace posible. La grandeza de la polifonía consiste en mostrar que la pluralidad puede constituir una unidad sin perder su diversidad. Aquello que la política moderna suele interpretar como amenaza, la música lo convierte en condición de posibilidad.

Desde esta perspectiva, la tragedia palestino-israelí no puede comprenderse únicamente como un conflicto territorial. Es también el fracaso de una escucha. Y la escucha, para Barenboim, no es una actividad pasiva. Escuchar significa reconocer que la voz ajena posee una legitimidad equivalente a la propia. Significa aceptar que la historia del otro continúa existiendo, aunque contradiga ciertos aspectos de nuestra propia narrativa. Escuchar implica aceptar la coexistencia de perspectivas que no pueden reducirse a una sola.

Es inevitable recordar aquí la distinción establecida por Martin Buber entre la relación Yo-Tú y la relación Yo-Ello. El Tú aparece como una presencia irreductible. No puede ser poseído, administrado o reducido a objeto. El Ello, por el contrario, es aquello que convertimos en instrumento o categoría. Una de las tragedias fundamentales de toda guerra consiste precisamente en la transformación progresiva del Tú en Ello. El otro deja de comparecer como una existencia concreta y se convierte en una abstracción.

Cuando el palestino deja de aparecer como un ser humano singular para convertirse únicamente en una amenaza demográfica, un riesgo de seguridad o una cifra estadística, la relación Yo-Tú se rompe. Del mismo modo, cuando el israelí deja de aparecer como una vida concreta y pasa a representar exclusivamente la figura abstracta del ocupante o del colonizador, también desaparece la relación auténtica. Lo que permanece es un mundo poblado por categorías. Y las categorías, a diferencia de los rostros, pueden ser eliminadas sin remordimiento.

 

La importancia filosófica del pensamiento de Barenboim radica en su constante resistencia frente a esta cosificación. La Orquesta West-Eastern Divan no constituyó únicamente un gesto simbólico o cultural. Constituye una experiencia de reaprendizaje de la alteridad. Allí palestinos e israelíes descubren que es posible mantener diferencias irreductibles sin transformarlas en destrucción mutua. La música no elimina los antagonismos. Los integra dentro de una estructura donde cada voz continúa siendo distinta. Lo decisivo es que ninguna intenta convertirse en la única voz posible.

La cuestión adquiere una especial gravedad cuando observamos los acontecimientos contemporáneos. Después de los ataques perpetrados por Hamás y de la devastadora respuesta militar desarrollada en Gaza, el mundo ha vuelto a enfrentarse a preguntas que parecían pertenecer únicamente al siglo XX. Las discusiones sobre terrorismo, legítima defensa, proporcionalidad militar, castigo colectivo, crímenes de guerra o genocidio muestran hasta qué punto el conflicto se desarrolla simultáneamente en el plano jurídico, político y moral. Sin embargo, incluso más allá de esas discusiones, emerge una cuestión filosófica fundamental: ¿qué ocurre cuando una sociedad deja de ver rostros y empieza a ver únicamente amenazas?

Toda guerra posee una capacidad singular para erosionar la percepción de la humanidad del otro. Las víctimas se convierten en números. El sufrimiento se vuelve estadística. El duelo queda reservado para unos mientras otros parecen excluidos de toda posibilidad de ser llorados. La violencia extrema opera precisamente mediante esta reducción. Desaparece la singularidad. Desaparece la complejidad. Desaparece el rostro.

No es casual que la crisis contemporánea pueda interpretarse también como una crisis de hospitalidad. Toda comunidad necesita fronteras, pero ninguna comunidad sobrevive encerrándose completamente dentro de ellas. La hospitalidad no significa renunciar a la propia identidad. Significa aceptar que el otro posee derecho a aparecer ante nosotros sin quedar reducido inmediatamente a enemigo. La imposibilidad de imaginar una hospitalidad mínima constituye uno de los rasgos más inquietantes de los nacionalismos contemporáneos. Allí donde el otro es percibido exclusivamente como amenaza, desaparece la posibilidad misma de una convivencia futura.

La hermenéutica nos recuerda que comprender no significa absorber la perspectiva ajena ni abandonar la propia. Comprender significa exponerse a la posibilidad de ser transformado por el encuentro. Ningún diálogo auténtico es posible cuando las conclusiones están determinadas de antemano. Comprender exige vulnerabilidad. Exige aceptar que la propia mirada puede no ser suficiente. Exige admitir que el otro tiene algo que decir acerca de la realidad que nosotros solos no podemos ver.

Quizá una de las razones por las que el conflicto palestino-israelí parece tan intratable sea precisamente la dificultad de alcanzar esta disposición hermenéutica. Ambas sociedades han desarrollado mecanismos de memoria extraordinariamente sofisticados para preservar su historia. Sin embargo, la memoria corre siempre un riesgo: convertirse en resentimiento. Recordar es necesario. Ninguna comunidad puede sobrevivir sin memoria. Pero cuando la memoria deja de abrirse al reconocimiento y se transforma únicamente en una reafirmación de la propia herida, termina consolidando aquello que pretendía superar.

La memoria del Holocausto constituye una obligación ética para toda la humanidad. La memoria de la Nakba constituye igualmente una realidad histórica que no puede ser ignorada. Ninguna de las dos desaparece porque exista la otra. Lo problemático aparece cuando una memoria es utilizada para negar la posibilidad de la memoria ajena. La herida deja entonces de ser lugar de reflexión y se convierte en instrumento de exclusión.

Barenboim comprende esta dificultad con una lucidez poco frecuente. Su pensamiento no propone una reconciliación ingenua ni una fraternidad inmediata. La música le ha enseñado algo mucho más complejo. La diferencia no desaparece. El conflicto tampoco. Lo que cambia es la manera de habitarlo. Una obra musical importante no elimina las tensiones; las organiza. No destruye las voces incompatibles; encuentra formas de coexistencia. La armonía no es ausencia de contradicción. Es la posibilidad de que la contradicción no desemboque en exterminio.

Por ello la lógica del exterminio constituye el verdadero antagonista de todo el pensamiento de Barenboim. Exterminar no significa solamente destruir cuerpos. Significa negar al otro la condición misma de interlocutor. Significa expulsarlo del espacio donde puede ser escuchado. Significa convertir su desaparición en condición de la propia plenitud. Y precisamente esa fantasía constituye uno de los mayores peligros políticos de nuestro tiempo.

Toda identidad que pretende realizarse mediante la eliminación del otro termina mutilándose a sí misma. La homogeneidad absoluta no produce plenitud. Produce empobrecimiento. Las culturas crecen mediante el contacto. Las sociedades prosperan mediante la interacción. La conciencia se desarrolla mediante el reconocimiento. Lo que la música muestra cotidianamente es que la unidad no nace de la uniformidad sino de la relación.

 

Tal vez por ello la aportación más profunda de Barenboim trascienda el ámbito específico de Oriente Medio. Lo que su reflexión pone en cuestión es una tendencia mucho más amplia de la modernidad tardía: la tentación de construir identidades defensivas basadas en la exclusión. Frente a esta lógica, propone una ontología de la escucha. Escuchar al otro no significa renunciar a la propia verdad. Significa reconocer que la verdad humana nunca se presenta bajo la forma de una voz única.

La cuestión decisiva para palestinos e israelíes no es, en última instancia, cuál de los dos pueblos posee el monopolio del sufrimiento o de la legitimidad histórica. La cuestión decisiva consiste en determinar si serán capaces de reconocerse mutuamente como condiciones de existencia del otro. Si la enseñanza de Hegel conserva todavía alguna vigencia, la libertad exige reconocimiento. Si la intuición de Buber sigue siendo relevante, la humanidad sólo aparece allí donde el Yo es capaz de encontrarse verdaderamente con un Tú. Y si la música tiene todavía algo que enseñarnos acerca de la condición humana, tal vez sea precisamente esto: que ninguna voz alcanza plenitud convirtiéndose en la única voz del mundo.

En una época dominada por la polarización, la exclusión y el miedo, la reflexión de Barenboim nos obliga a recuperar una verdad elemental y difícil. El otro no constituye simplemente el límite de nuestra identidad. El otro forma parte de sus condiciones de posibilidad. Allí donde esta verdad es olvidada, la historia se llena de guerras. Allí donde comienza a ser comprendida, se abre la posibilidad de una paz que no sea mera suspensión de la violencia, sino reconocimiento efectivo de una humanidad compartida. Esa posibilidad sigue siendo frágil, incierta y lejana. Pero quizá toda esperanza política auténtica comience precisamente en la capacidad de escuchar aquello que durante demasiado tiempo hemos intentado silenciar.

 

Referencias

Arendt, H. (2019). Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal (C. Ribalta, Trad.). Lumen. (Obra original publicada en 1963).

Barenboim, D. (2023). La música despierta el tiempo (F. López Martín & V. Minguet, Trads.). Acantilado. (Obra original publicada en 2008

Barenboim, D., & Said, E. W. (2004). Paralelismos y paradojas: Reflexiones sobre música y sociedad. Debate.

Buber, M. (2017). Yo y tú (C. Díaz, Trad.). Caparrós Editores. (Obra original publicada en 1923).

Buber, M. (2006). Caminos de utopía. Fondo de Cultura Económica.

Gadamer, H.-G. (2012). Verdad y método I (A. Agud Aparicio & R. de Agapito, Trads.). Sígueme. (Obra original publicada en 1960).

Hegel, G. W. F. (2010). Fenomenología del espíritu (W. Roces, Trad.). Fondo de Cultura Económica. (Obra original publicada en 1807).

Levinas, E. (2012). Totalidad e infinito: Ensayo sobre la exterioridad (D. E. Guillot, Trad.). Sígueme. (Obra original publicada en 1961).

Levinas, E. (2008). Ética e infinito (J. M. Ayuso Díez, Trad.). Machado Libros. (Obra original publicada en 1982).

Mbembe, A. (2011). Necropolítica (E. Falomir Archambault, Trad.). Melusina. (Obra original publicada en 2003).

Ricoeur, P. (2013). La memoria, la historia, el olvido (A. Neira, Trad.). Trotta. (Obra original publicada en 2000).

Said, E. W. (2007). La cuestión palestina (J. Albiac, Trad.). Debate. (Obra original publicada en 1979).

Said, E. W. (2008). Orientalismo (M. Luisa Fuentes, Trad.). Debolsillo. (Obra original publicada en 1978).

Derrida, J. (2006). La hospitalidad (M. Segoviano, Trad.). Ediciones de la Flor. (Obra original publicada en 1997).

Butler, J. (2010). Marcos de guerra: Las vidas lloradas (B. Moreno Carrillo, Trad.). Paidós. (Obra original publicada en 2009).

Spinoza, B. (2011). Ética demostrada según el orden geométrico (V. Peña, Trad.). Alianza Editorial. (Obra original publicada en 1677).

 

  Sobre narcoestética

David De los Reyes

Territorios ocres y verdes vegetales

RSV/DDLR2024

                                                                       La narco-estética no es mal gusto, es otra estética, la del nuevo riquismo prometido por el capitalismo.

Omar Rincón. Narcocolombia 

¿Por qué hablar de una estética de la extravagancia? Es el término como ase han referido a los gustos y maneras, costumbres y posesiones que se encuentran dentro de este ambiente de prosperidad ilícita.  La cualidad de llamar la atención y el reconocimiento ante los demás a partir de ser, en el conjunto de su vida, llamativo, poseer de lujos, ser poseedor de lo que está fuera de lo común de las personas y tener gastos exorbitantes, que se muestran como inusuales y exagerados. Propio de ellos fue gastar constantemente en finas vestimentas demarca, en accesorios de lujo y de una serie de detalles sofisticados que aspiran tener, por lo llamativo de sus vidas, la distinción social con la cual aspiran ser reconocidos. Se piensa tener un estilo y personalidad original, pero también puede verse como un derroche innecesario y formas de ostentación.

Esta estética de la extravagancia, si bien se muestra como una condición de exageración y un destacarse por el llamar la atención, poseer lujos inusuales en torno a lo que les rodea.  Con ella se persigue, directa o indirectamente, en mostrar signos de la riqueza adquirida, esgrimiendo una persistente opulencia. Presente en los objetos que visten y con los que conviven, que van de los vestidos, diseños caros de firma, joyas finas de oro y piedras preciosas, como también en la elección de la decoración que habita. Lo llamativo de esto nos muestra su uso de los tonos de colores intensos y brillantes, siempre alusivos a dorados, plateados, el púrpura, el rojo y el azul real. A esto se incluirán encajes y bordados de tamaño exagerado. Colores y detalles que despiertan una sensación de lujo.

No menos en el tipo de construcciones en que habitan, que se destacarán por su tamaño y proporciones exagerados. Además de lo excesivo en los elementos y detalles que combinan de forma exagerada, una manera inusual para crear una apariencia de soberbia, posesión y exhibición de riqueza. Proporcionando una expresión personal audaz y segura que los hace destacar, buscando ser diferentes y únicos en su expresión y posesiones personales.

Luego se darán cuenta que más que mostrarse bajo el teatro de lo excesivo, se buscara cierta simplicidad y austeridad en sus modos de vida, como el no llamar la atención, de modo pasar desapercibidos en cualquier ambiente en que se encontrasen.

Bajo estas premisas surge toda una estética del narcotráfico suramericano, siendo, en primera instancia, una representación visual y cultural de lo exagerado que se dará en diferentes plataformas artísticas en tanto tema a descifrar, no menos que la música con el género del narcocorrido, como ha sido su presencia en la literatura, en el cine y en otros medios de comunicación. Se busca mostrar en la percepción de esta estética latinoamericana un glamour y una ostentación, pero que no deja de enseñar sus rasgos de peligrosidad de la condición del narcotraficante; vidas de lujos que algunos llevan, pero que también termina delatándolos.

Por otra parte, encontramos que glorificación social dentro de determinados estamentos llevan a que emerja como un santo carismático que convierten, al capo, en un Santo para una iglesia tribal dentro del submundo en consenso emocional de intereses individuales y de grupo. Son prácticamente transliterados casi en una deidad pagana que le sirve de vector referencial para muchos miembros de una población marginal. Y para el movimiento musical industrial de las expresiones del narcocorrido vienen a ser intermediarios, mediadores que proveen una constelación de significados, notas, hechos, acciones que alimentan esta estética de lo narco-tribal.

Por esto último se puede hablar de su condición de actividad ilegal y arriesgada, esta fascinación estética de este narco glamur del exceso, no deja de ser una influencia dañina y peligrosa por todas las implicaciones que emergen en la sociedad.

Así lo ha visto el investigador y periodista colombiano Omar Rincón, al referir que lo narco no es sólo un tráfico y un negocio; sus actividades no dejan intactas a los gustos comunes y populares donde se instalan. Una estética que va a imbricarse y tejerse cerradamente con la historia de Colombia (como antes lo ha hecho con México). El narcotráfico ha construido su propio mundo, y han instaurado sus propios valores en todos los entornos en que se han aposentado sus actividades. Sus manifestaciones están presentes en la música, en el lenguaje (jergas comunes), programas y series de televisión, filmes, literatura y arquitectura. El referido Rincón es de los que habló de una narcoestética ostentosa, exagerada, grandilocuente, que se distingue por la adquisición de autos caros, siliconas y fincas, junto a la atracción de mujeres hermosas que se visualizan mezclándose con la virgen y la madre. Este escritor no las define como de mal gusto, si no que surge del mismo gusto de la idiosincrasia y cultura popular del colombiano.  Al venir de comunidades desposeídas que sacan la cabeza a la modernidad, se encuentra que con el dinero les cambia sus posibilidades y posesiones de existir en el mundo[1].

Respecto a lo narco. Los capos son tratados por los narcorridos a través de construir un mito, se convierten en figuras míticas.  Se convierten en tipos sociales que permiten la aparición de una estética afectiva común que vendrá a servir de receptáculo a la expresión de un nosotros común sostenido por la presencia de la pieza musical en la memoria de esta sociabilidad tribal.

La narcoestética, como bien ha dicho Omar Rincón, se comprende desde una óptica moralista (de clase), o exhibicionista (por los artistas) o como problema cultural (por los académicos) o como pecado nacional (por los políticos). Pienso que se debe primero comprender como una realidad que produce un gran excedente de capital y un beneficio inmediato para aquellos que participan en él. Pero, sobre todo, sin dejar de apreciarlo como una realidad cultural que, guste o no guste, que tengan buen o mal gusto estético, no deja de crear un cerco seductor que entibia su rechazo y atrae con su introyección presencial en todos los ámbitos de la cultura contemporánea latinoamericana. Se crea toda una mitología entorno al narco y su organización muy asociada a la antigua condición romántica y atractiva del mito del hampa, propia de lo señalado como la musa del hampa.

Este estudioso del fenómeno, el periodista Rincón, advierte que el gusto narco es el gusto del capitalismo en su mejor condición. Es un pase para la valoración de la vida a través del fetichismo del dinero, del hiperconsumo y toda una moral del narco arriesgado dentro del dominio de un mercado ilegal. Es buena parte de la consciencia del capitalismo regional que impone una antiética y cultura del exceso, de la fuerza, del terror y del crimen. Y advierte que el narco no es un solo país, como pudiera ser el caso de Colombia, ¡por supuesto que no! Pero el capitalismo requiere de la aceptación y la apertura de sus mercados y su producción para adentrarse en cualquier territorio. De esta forma podemos comprender que desde esta óptica que el capital no tiene nacionalidad, y su entramado surge dentro de los mismos valores y símbolos que nos han permeado a nuestro ser en tanto existentes en una época narco.

El paradigma narcoestético viene a experimentarse y sentir en tanto comunión de la persona en la medida que sólo vale en cuanto se relaciona con los demás imponiendo se condición de permitirse existir en el espíritu de los demás. No es una estética que se construye contractualmente, al estar asociado con otros individuos, sino que nos adentramos en ella en la medida que participamos de al exhibir y prodigar todo o que incluye su entorno de exceso, es aceptar el mito narco, junto a sus implicaciones jerárquicas de poder. Es la entrada de una buena estratificación del hombre del pueblo en el juego del capitalismo, primero regional, luego nacional y últimamente global. Es la muestra de una épica epocal del ideal individualista intrínseco al capitalista del hombre hecho a sí mismo, el corrido por los territorios del peligro en las siete leguas del mundo. Y con el narcocorrido puede el narco sentir la plena satisfacción de su postura ante el mundo. Revela su aventura y riesgo, la épica vivida a través de todo medio posible, es decir, primeramente, en su entorno inmediato donde habita, pero sobre todo por los medios que expande su condición a una velocidad inmediata en la medida que se producen los hechos para su reconocimiento social: en las redes digitales, en la música como sabemos, y también en la arquitectura, las fiestas y el hiperconsumo de lujo, gustos con los que se identifica plenamente.

Visto en una dimensión macro regional observamos una condición afirmativa de todo este tejido que construye el negocio del narcotráfico latinoamericano. Este infernal negocio nos presenta una cualidad positiva en su instalación a nivel global. Es una industria que puede casi afirmarse que es la mejor y más cuidad organización integral regional e internacional. A partir de unos países productores y distribuidores (Colombia, Perú, México, Bolivia) que son la cabeza de exportación por donde circulan sus productos (países de Centroamérica y ahora también Ecuador), por otros circulan para su venta y consumo (como Estados Unidos Europa, principalmente España, Francia e Italia, entre otros como mercados prioritarios), que satisfacen una alta demanda de esos productos en los países desarrollados del norte, pero que en el reparto de las ganancias, a la final ganan, quienes realmente se lucran son pocos. Una situación que no busca legalizar tal comercio pues el gran negocio es mantenerlo en el marco de la ilegalidad, entre las sombras de la realidad.  Empresa que vendrá a finalmente invertir en ciencia y tecnología para sus fines. Organización que crea una extensa ccultura de consumo que moviliza a la economía formal actuando por detrás de las bambalinas. Todo ello pudiera ser un conjunto de elementos para que expertos en comercio mundial lo estudien en tanto buna práctica imitar para una mejor y exitosa integración latinoamericana y su presencia a escala de mercados y globalización, y adentrarse en el sueño mundial de nuestra condición del sueño capitalista, centrando al mundo como un único mercado. Visto así, hasta ahora en nuestros territorios nadie viaja e integra mejor que lo narco y los narcos.

Podemos afirmar entonces que es importante reconocer al narcocorrido como la expresión de una población, de una situación, de una realidad presente para nada ausente es adentrarnos a mirar en el espejo del alma de los hombres que forman parte de un drama internacional y, ahora, nacional. En los años 70 del siglo pasado, se cantaban canciones que reivindicaban la opción de un cambio social ante las injusticias crecientes en un mundo que se basa, buena parte de él, en el pillaje sistemático. Tales temas estuvieron prohibidos en muchos medios y en espacios culturales y público de todo tipo. El estatus quería ocultar lo que expresaban las letras de esas canciones. Los narcocorridos en las naciones epicentro de esas multinacionales del tráfico de estupefacientes también siguen sufriendo las mismas consecuencias de tales cantos de denuncia, información, gestas, épicas y modos de esa cultura narco. Convirtiéndose en un drama no sólo nacional sino internacional para las naciones. Aunque los temas y la música del narcocorrido tengan una factura popular y kitsch, ramplona y burda, cumplen con una estética realista en contar y narrar lo que para muchos viene a ser un núcleo de identidad tribal de vida. Moralmente se pueden objetar y mantener su censura, pero pienso que hay que escucharlas porque nos están mostrando una parte de la realidad con la que debemos compartir todos los días, sin una respuesta certera a ese drama de la perpetua violencia urbana en nuestro efímero presente.

Estas propuestas vendrán a sonar simultáneamente con las que encontramos en el grupo de investigadores de Narco.Colombia,  que buscan son sus proyectos de instalación y obras artísticas cuestionadoras, el inducir a una especia de catarsis al revelar para los que estamos conscientes de esta realidad social, nuestra alma narco, vislumbrando, desde un prisma estético y ético, que sí hay un gusto narco que se imbrica y extiendo el mismo que aporta internamente el espíritu capitalista, pero no menos también el que encontramos dentro de los regímenes del  capitalismo salvaje de los socialismos del siglo XXI latinoamericano.

   

 

---

[1] De esta forma afirma Rincón que: “Trump, Bolsonaro, Bukele, Berlusconi, Uribe, Chávez, Zuckerberg, Bezos, Maluma y siga listando… No son narcos, pero habitan los valores de la narco-cultura y expresan en sí mismos y en sus modos de actuar la narco-estética. No es la estética colombiana, es la del capitalismo”. Pudiéramos añadir a Daniel Ortega, Nicolas Maduro y su corte, como también al isleño tropical del Caribe Miguel Díaz Canel. Sin olvidarnos incorporar al más representativo de todos, el mexicano Andrés Manuel López Obrador, alias AMLO. Ver Omar Rincón: Narco.estética y narco. cultura en narco.colombia. Rev. Nueva Sociedad. Nº 222, julio-agosto 2009. Ver en: https://nuso.org/articulo/narcoestetica-y-narcocultura-en-narcolombia/ Visitado el 18 de septiembre de 2023. 

Orfeón Universitario UCV:

50 años cantando sobre las nubes

José Antonio Furiati Manganelli

Allá en lo azul los lirios

ornan alcázares de ensueño

arpas de estrellas

melodizan los ritmos

y teorías de mil auroras

van cantando sobre las nubes

su fresca juventud

Cántico – Vicente E. Sojo

 

Tranquilos transcurrían los días de aquel verano, —fines de agosto e inicios de septiembre—, en 1976. Estaba a punto de concluir el más largo periplo que aquella pareja hubiese podido concebir. Es decir, Violeta y este servidor vivíamos entonces la culminación de un fabuloso tour planificado mes y medio atrás a partir de itinerarios y recomendaciones brindadas por familiares y amigos conocedores de estas 30 ciudades europeas visitadas.

Todas ellas urbes a las que pudimos recorrer por vía terrestre, gracias a la majestuosa nave de “Manu”, un ómnibus muy particular como su conductor. Aquel que proyectaba la viva estampa de un gallardo y rubio alemán, pero que en realidad era catalán y quien fue desde el inicio un inseparable compañero de destinos, incluyendo su “Ciutat Comtal”. Sí Barcelona, la misma donde hoy Violeta y yo residimos.

Tras algunos paseos finales, arribamos al hotel aquel 04 de septiembre a retirar el equipaje grueso dejado allí para aligerar el recorrido, pernoctar y volar al día siguiente hacia Caracas. Al ingresar junto a mi esposa, el encargado del lobby añadió a su saludo la frase: “sentido pésame, señor”. Atónitos conocimos entonces que el día anterior (viernes 03) se había estrellado un avión militar modelo Hércules C-130 procedente de mi país sin sobrevivientes. Entre sus 68 víctimas se encontraban los integrantes del Orfeón de la Universidad Central de Venezuela y su director, el Maestro Vinicio Adames. Un episodio fatal de nuestra historia contemporánea que se conocería como la Tragedia de Las Azores, pues aconteció justo en Terceira, una de las islas del archipiélago portugués, la madrugada de ese 03 de septiembre de 1976.

El impacto fue doble al tratarse de la agrupación coral representante de mi Alma Mater, pero además al confirmar que entre sus víctimas se encontraba mi amigo y paisano Vinicio. Aún conmocionado salí a la esquina a comprar el diario La Vanguardia y allí encontré unas declaraciones de Raúl Delgado Estéves, entonces director invitado de la agrupación, quien milagrosamente viajó antes para resolver asuntos de logística de la gira europea que traería a la agrupación coral por primera vez al Viejo Continente.

A mi abrumada mente vinieron recuerdos de nuestra natal Barquisimeto, la reconocida Capital Musical de Venezuela, donde Adames inició su carrera en el canto que luego le llevaría a las filas de los tenores del orfeón ucevista. Los más jóvenes le admirábamos y buscábamos imitarle en rondallas que armábamos en la esquina del Teatro Florida. Serenatas amateur a las cuales de tanto en tanto se incorporaba su hermano, Alí Adames.

El mortal accidente del turbo-avión estuvo rodeado de toda clase de eventos contradictorios, que son reseñados en detalle en la investigación del musicólogo Eleazar Torres:

… “el aeropuerto de Lajes, en Terceira, siendo una base militar estadounidense, no tenía iluminación en ese momento. Además, en la torre de control no estaba el personal profesional capacitado, sino un asistente que no pudo ofrecer mayor ayuda al piloto, .... Adicionalmente, el radar no estaba funcionando. Ante todas estas adversidades, sólo un milagro hubiese hecho falta para que esta tragedia no hubiese ocurrido” (Torres Rodríguez, 2023).

Más allá de haber sido testigos involuntarios de cómo los españoles y el mundo recibieron la infausta noticia sobre la única agrupación latinoamericana que haría parte del XII Festival Internacional del Canto Coral de Barcelona, queremos con estas líneas, escritas 50 años después, realizar un vívido tributo a esa gran comunidad de voces venezolanas que siempre pusieron en alto a su valiosa institución.

Y para ello también vale la pena reproducir las palabras de aliento brindadas al maestro Raúl Delgado Estéves por sus colegas organizadores de aquel cónclave catalán dispuesto a reunir lo más excelso del arte coral mundial:

“Hermanos cantores de la Universidad Central de Venezuela. Con ilusión de niños, veníais a traer vuestras bellas canciones (…) Parece que el mismo Dios en sus misterios e insoldables planes ha preferido para vosotros otro escenario mejor. Ha querido llevaros a su lado, para que cantéis eternamente en el Gran Festival del Cielo. Nosotros os ofrecemos desde la tierra todas las canciones de XII Festival Internacional de Canto Coral. Las vamos a cantar mirando vuestra bandera donde queda un gran espacio vacío, un gran hueco sin llenar. Y nos vamos a quedar en silencio tratando de escuchar en nuestro corazón la gran canción de vuestra muerte” (Márquez, 2019).

Y así aconteció pues durante todas las jornadas musicales en las que estuvo previsto la participación del Orfeón Universitario (Patrimonio Artístico de Venezuela), a lo largo de los cinco días del encuentro, sus almas fueron honradas enarbolando nuestra bandera tricolor en aquellas tribunas donde sus cánticos resonarían. Como esperamos también en 2027 se escuchen las voces del hoy renovado Orfeón UCV en la edición 62° del Festival Internacional que acoge nuestra Barcelona sonora.

 

¡PAZ A LOS 52 MÁRTIRES!

Referencias

Márquez, A. P. (30 de 05 de 2019). Raúl Delgado, el sobreviente de Las AZores. Obtenido de guatacanights.com: https://www.guatacanights.com/noticias/2019-5-30-ral-delgado-el-sobreviviente-de-las-azores

Torres Rodríguez, E. (01 de 08 de 2023). Ofeón Universitario ´76: Su voz sigue sonando. Obtenido de documental.cusibglobal.org: https://documental.cusibglobal.org/wp-content/uploads/2023/08/ORFEON_UNIVERSITARIO_76_SU_VOZ_SE_SIGUE.pdf

 

 

 

Las cárceles del poder y la geología del miedo: notas sobre Venezuela

Redes Sociales Vegetales/ DDLR2026, agosto

Hay países que producen instituciones y hay países que, con el tiempo, terminan produciendo síntomas. Venezuela puede leerse hoy desde esta segunda perspectiva. No porque haya dejado de ser una nación, un territorio o un sistema político, sino porque su historia reciente ha convertido esas dimensiones en el escenario visible de algo más profundo: una determinada forma de organizar los cuerpos, administrar los afectos y delimitar aquello que una sociedad puede imaginar como posible.

La reciente liberación de más de 130 presos políticos constituye un acontecimiento que no debería interpretarse únicamente como un gesto humanitario ni como una victoria diplomática. Ambas lecturas son posibles, pero resultan insuficientes. Cuando un régimen libera cuerpos que previamente ha privado de libertad, la libertad misma aparece inscrita dentro de una relación de poder. El cuerpo liberado no deja de ser, por ello, un cuerpo que ha sido convertido previamente en objeto de decisión, castigo y negociación.

Aquí aparece una paradoja fundamental: el preso político es capturado precisamente porque no ha podido ser completamente capturado. Su encarcelamiento revela el fracaso de la maquinaria para absorber aquello que considera intolerable. El Estado puede confinar un cuerpo, someterlo, aislarlo y convertirlo en expediente judicial; pero no necesariamente puede eliminar aquello que ese cuerpo representa. La prisión intenta transformar la disidencia en silencio, pero con frecuencia termina produciendo memoria.

Desde esta perspectiva, el poder no debe pensarse únicamente como una instancia central que prohíbe y castiga. Es también una red de fuerzas que atraviesa los cuerpos, organiza los comportamientos y establece los límites de lo pensable. No se trata solamente de impedir que alguien haga algo, sino de producir un campo en el que determinadas acciones aparezcan como peligrosas, imposibles o demasiado costosas.

Las denuncias de torturas, desapariciones forzadas, tratos crueles y procesos judiciales arbitrarios deben entenderse desde esta perspectiva. No constituyen únicamente episodios de violencia institucional. Forman parte de una tecnología del miedo. El objetivo último del castigo no reside solamente en quien lo padece. También alcanza a quienes observan. El cuerpo torturado se convierte entonces en un mensaje dirigido a una comunidad entera: esto es lo que puede ocurrir si atraviesas determinado límite.

El miedo funciona así como una infraestructura política. No necesita estar presente en todas partes porque puede ser anticipado. Basta con que los ciudadanos sepan que existe la posibilidad del castigo para que comiencen a regular sus propias conductas. El poder alcanza entonces una forma particularmente eficaz: aquella en la que ya no necesita intervenir permanentemente porque los individuos han incorporado la posibilidad de su intervención.

La cárcel deja de ser, en este sentido, un espacio aislado. Su verdadera extensión se encuentra fuera de sus muros. Se prolonga en la familia que teme hablar, en el ciudadano que mide sus palabras, en quien evita determinadas conversaciones, en quien sabe que la crítica puede tener consecuencias. La prisión física se transforma en una geografía mental.

Pero toda máquina de captura encuentra aquello que no puede capturar completamente.

Esta es quizá una de las claves filosóficas para comprender la experiencia venezolana. El poder puede intentar inmovilizar los cuerpos, pero la vida social continúa produciendo desplazamientos, memorias, relaciones y formas de resistencia que desbordan las estructuras que pretenden contenerlas. La tortura busca destruir la palabra; el testimonio vuelve a producirla. El encarcelamiento busca aislar; la memoria establece conexiones. La censura busca impedir la circulación de un acontecimiento; el relato encuentra otros circuitos.

Por eso quienes recuperan su libertad no abandonan simplemente una prisión. Salen de un dispositivo que pretendía convertir su existencia en una demostración de fuerza estatal. Y cuando hablan, cuando reconstruyen lo ocurrido, cuando sus historias circulan, el significado de aquella prisión comienza a desplazarse. Lo que pretendía funcionar como instrumento de silenciamiento puede convertirse en archivo del poder.

Los casos de María Auxiliadora Delgado, Yanín Pernía y Emirlendris Benítez adquieren así una dimensión que excede sus historias individuales. Sus experiencias permiten observar cómo el poder puede inscribirse directamente sobre los cuerpos. La tortura no es únicamente una agresión física: es un intento de producir una subjetividad sometida, de hacer sentir al individuo que su cuerpo ya no le pertenece completamente.

El cuerpo se convierte entonces en el primer territorio político.

Y precisamente porque el cuerpo es ese territorio, también puede convertirse en el lugar de la resistencia. Resistir no significa necesariamente vencer. A veces significa simplemente conservar la capacidad de recordar, de narrar, de establecer una diferencia entre lo que el poder afirma y lo que realmente ocurrió.

La dimensión internacional de las recientes liberaciones introduce, además, otra paradoja. El poder venezolano parece moverse entre dos espacios simultáneos: la clausura interior y la negociación exterior. Hacia adentro, control; hacia afuera, intercambio. Esta doble lógica permite comprender por qué los presos políticos pueden convertirse en objetos de negociación internacional.

La libertad aparece entonces atrapada dentro de una economía política del intercambio. No se trata necesariamente de que la vida humana carezca de valor, sino de que el régimen convierte ese valor en una variable negociable dentro de relaciones de fuerza más amplias. Los cuerpos encarcelados adquieren un valor diplomático precisamente porque han sido previamente despojados de su libertad.

La paradoja es brutal: aquello que debería pertenecer al ámbito de los derechos fundamentales termina funcionando como ficha dentro de un tablero geopolítico.

Sin embargo, sería demasiado sencillo reducir el problema venezolano a la figura de un gobernante determinado o incluso exclusivamente a una corriente política. El fenómeno posee raíces históricas más profundas. América Latina ha conocido reiteradamente la tentación de imaginar al Estado como redentor, como instancia capaz de resolver desde arriba las contradicciones sociales. El problema aparece cuando esa promesa de emancipación comienza a exigir una identidad política única.

En ese momento la política corre el riesgo de transformarse en teología. El adversario deja de ser alguien con quien se disputa el poder y se convierte en una figura moralmente ilegítima. La discrepancia deja de ser desacuerdo y comienza a ser interpretada como traición. La crítica deja de ser una condición de la vida democrática y pasa a ser presentada como una amenaza contra la comunidad.

La revolución, cuando se transforma en régimen, enfrenta entonces una contradicción que le es difícil resolver: aquello que nació bajo la promesa de liberar puede terminar necesitando mecanismos de captura para conservarse.

Esta contradicción constituye uno de los problemas centrales de la experiencia venezolana. ¿Qué ocurre cuando el Estado pretende ocupar progresivamente los espacios de la vida social? ¿Qué sucede cuando la diferencia política deja de ser considerada una dimensión legítima de la sociedad y comienza a ser tratada como una anomalía que debe ser corregida?

La respuesta no está solamente en los discursos oficiales. Está también en las cárceles.

Porque allí se hace visible la dimensión material del poder. Allí donde una determinada concepción política aspira a convertirse en totalidad, el cuerpo se convierte en el lugar donde esa totalidad encuentra resistencia. El cuerpo detenido, torturado o silenciado es, paradójicamente, la evidencia de que existe algo que el poder todavía necesita someter.

Y aquello que necesita ser sometido revela que todavía no ha sido completamente conquistado.

Por eso las historias de los presos políticos poseen una importancia que excede la denuncia de casos particulares. Son documentos de una lucha por definir qué significa ser sujeto político en una sociedad determinada. Cada testimonio introduce una fisura en el relato que pretende presentar al poder como totalidad coherente. Cada memoria individual puede convertirse en una forma de resistencia frente al olvido institucional.

Desde una perspectiva deleuziana, podríamos decir que allí donde existe una estructura de captura existen también posibilidades de fuga. Pero una línea de fuga no debe confundirse con una salida inmediata ni con una promesa de liberación. No es necesariamente un camino hacia la victoria. Es, más modestamente, aquello que impide que el sistema cierre completamente el campo de lo posible.

Venezuela se encuentra precisamente en esa tensión: entre una maquinaria política que intenta fijar los límites de lo posible y una sociedad que, pese a todo, continúa produciendo memoria, lenguaje, vínculos y formas de resistencia.

Las recientes excarcelaciones no anuncian necesariamente una democratización. Tampoco significan el final del conflicto. Sería ingenuo convertirlas en una narrativa de redención. Pero tampoco deberían reducirse a una simple operación diplomática. Son un acontecimiento ambiguo: revelan simultáneamente la capacidad del poder para disponer de la libertad de otros y la imposibilidad de mantener indefinidamente oculto aquello que esa misma disposición produce.

Quizá ahí reside la verdadera dimensión política del acontecimiento. 

Porque una prisión puede encerrar un cuerpo, pero no controla necesariamente la memoria que ese cuerpo produce. Puede silenciar una voz, pero no determina todos los lugares desde los cuales esa voz volverá a escucharse. Puede intentar detener un acontecimiento, pero no tiene la garantía de controlar sus efectos.ñ

Toda prisión encierra cuerpos.

El problema para el poder comienza cuando esos cuerpos, una vez liberados, llevan consigo la memoria de aquello que ocurrió dentro.

Y es entonces cuando la cárcel deja de ser solamente un lugar de encierro y se convierte en una pregunta abierta sobre los límites del poder. 

                                     Lo lúdico en la música en 

                        Kant, Schiller y Hegel

                          David De los Reyes

Redes Sociales Vegetales, Serie Fungus Truncus. DDLR/2026

 

Lo lúdico en la música lo encontramos tanto en su aprendizaje como en su interpretación, pero no menos en el escucha atenta. La música se presta para realizar juegos físicos (danza, p.ej), e intelectuales (composiciones e interpretación, p.ej), como también en su interpretación abierta a la improvisación libre o controlada, y esto nos lleva a adentrarnos en este arte bien como intérprete o como escucha participante.

Para el crítico francés Roger Caillois el juego es una conducta básica humana, ontológica pudiéramos afirmar. Y la música nos lleva a un espectro metafísico de la existencia, superando la realidad al agregar el sentido lúdico en nuestras grises vidas. “El juego es una actividad libre, separada de la vida cotidiana, que permite la expresión de la creatividad humana”[1]. Concibiendo la música como un juego sonoro, su sentido lúdico nos lleva a explorar nuevas ideas y formas de expresión, propiciando el riesgo de la aventura estética y creativa, que se evidencia en la improvisación musical, en la interpretación personal y en la simple escucha de una obra, donde navegamos por territorios subjetivos alternativos, creados en un preciso momento irrepetible. Bajo este señalamiento anterior podemos adentrarnos en un abordaje dentro de la filosofía del idealismo alemán y reflexionar en la concepción de lo lúdico en la música en el vasto campo de la estética moderna de Kant, Schiller y Hegel.

Como bien se ha repetido, la visión del arte kantiano se centra en los parámetros del idealismo alemán donde la estética se estructura a partir del placer de lo bello, entendiendo que tal agrado o contemplación no nace por la utilidad del objeto sino de un estado mental/emocional específico, donde surge un libre juego (Freies Spiel) entre la imaginación y el entendimiento. La experiencia estética no se cierra en los conceptos o en los juicios universales. Aquí nos desprendemos del concepto para dejar que la imaginación juegue con la forma del dispositivo artístico, para que el entendimiento nos organice internamente las percepciones en tanto sentimiento de placer desinteresado[2].

Esto nos permite adentrarnos en la apreciación de la música para Kant al afirmar que ella es, quizás, la expresión más pura de este libre juego del espectro sonoro que no representa a un objeto fijo (como una pintura, por. ej.), sino que la música nos permite volar sin límites en nuestra emoción. ¿Qué encontramos en la música bajo este entorno de la modernidad ilustrada? Varias afirmaciones: la música (la instrumental especialmente), no dice nada en concreto, la música se vive en ausencia de conceptos. Nos lleva a buscar un orden lúdico en el caos de los sonidos. Creando una tensión y una resolución que es cómo el compositor juega con el oyente. Se conforma lo que Kant sugiere como un juego de emociones, de una presencia vibrátil que no requiere palabras, es un libre juego de los sonidos dentro de la forma temporal en que se integra su manifestación.

La música tiene como condición que la escuchamos no precisamente para aprender algo, si no, sobre todo, que nuestras facultades emocionales se adentren en una vibrátil danza temporal sonora. Lo lúdico no es frivolidad, sino esencia misma de la libertad humana: es la intrínseca búsqueda ontológica del ser humano de recrear y construir orden y belleza en el sonido por el puro placer de sentirnos reconciliados y unificados por la más metafísica de las artes, al decir de otro filósofo alemán, Schopenhauer.  

“El arte bello es el arte de la génesis de lo bello, en cuanto que produce un libre juego de las facultades del ánimo”[3], nos afirma Kant. Ante tal proposición pudiéramos agregar otras opciones posibles respecto a ese libre juego.  En nuestro presente esta relación entre lo bello y el juego al que se refiere Kant estaría trasladada a que la obra musical, sin dejar de poseer la cualidad de algo bello para el escucha (¡y para el intérprete o el compositor, en tanto placer vivido!), encontramos que la génesis de la afectación estética lúdica estaría en que aviva el juego de las facultades no sólo del ánimo, y la tensión emocional que pueda provocar, sino también la incursión de la imaginación en la construcción de la experiencia lúdica estética. Lo lúdico despierta un simple juego de las emociones y de la imaginación, más allá de presentarse como objeto bello. Lo bello, pareciera ser, como un estadio contemplativo del espectador, de una representación que nos lleva a conservar una univocidad de apreciación sin fin y más allá del placer. En la experiencia lúdica nos enfrentamos que no sólo es contemplación sino participación, una intensidad que escapa más allá de la representación usual de la visión tradicional del arte. Como bien nos dice sus palabras respecto a su apreciación del arte musical: “La música juega con las sensaciones del oído en el tiempo, como la pintura con las del ojo en el espacio”.[4]  Esto nos muestra su carácter eminentemente lúdico: la música no transmite conceptos o representaciones, sino que organiza el tiempo en vibraciones sonoras que despiertan directamente el sentimiento. La música, bajo esta observación kantiana, lleva a ser apreciada como una manifestación artística que no trasmite conceptos, sino que su finalidad está dirigida a organizar el tiempo en vibraciones sonoras que deslumbran a nuestros sentimientos. En el parágrafo §53 de su Crítica del Juicio añade: “La música, aunque carece de concepto, despierta en el ánimo un libre juego de sensaciones que, por sí mismas, producen placer”[5]. Entrando en una zona entre lo bello y lo agradable, actualizando su carácter lúdico en su condición ontológica. No buscamos significados, nos arrastra dentro de su cortina de vibraciones que se extienden en la temporalidad del sonido, cuyo movimiento sin finalidad es activar la imaginación y la sensación.

En Schiller y en Hegel nos encontramos con una ampliación de esta visión kantiana de lo lúdico. Entramos en el terreno de la libertad estética y en la expresión de la interioridad del alma. Para el primero, como buen representante de la filosofía del idealismo alemán, en sus Cartas sobre la educación del hombre, radicaliza la propuesta kantiana al presentar al impulso del juego (Spiltrieb) en el arte en tanto impulso sensible e impulso formal. Esto es lo requerido para este autor para que aparezca el juego en tanto condición de la posibilidad de la libertad estética, al conducir la obra, gracias a la obra música –en este caso particular- a experimentarse como un ser que se posee como una totalidad reconciliada, al no orientarse lo lúdico musical sino hacia una manifestación pura que encontramos en el impulso del juego, lejos de buscar o llegar a una utilidad o a un conocimiento. Sino una emocionalidad libre que reconcilia el ser con su presente temporal dentro de sí.

Hegel, en sus Lecciones de Estética, nos aparta hacia un campo más sombreado, pues la dinámica de la música nos vincula con nuestra interioridad más subjetiva que, en lenguaje hegeliano, está referido el movimiento del alma o espíritu subjetivo. Advierte, equívocamente, que la música no posee una objetividad conceptual, no llega a comprender que su objetividad conceptual está en la partitura, en la existencia de la obra escrita. Sin embargo, señala que la música tendrá la finalidad de expresar nuestra vida interior a través de su forma sonora, convirtiéndolo en un arte de transición entre lo sensible y lo espiritual.

En estos tres pensadores alemanes podemos comprender que, en Kant, la música no representa conceptos y por ello tiene un espacio privilegiado en el libre juego de la libertad estética subjetiva, individual. Aparece lo lúdico en la música al no obligar a la mente en fijarse en un objeto material determinado, sino permitir que oscile nuestra sensibilidad en el puro movimiento de su sonido, lo cual vendría a ser, desde este intervalo del clasicismo moderno filosófico, la esencia del juicio del gusto. Luego en Schiller esto se eleva a un principio antropológico: lo lúdico estético como la opción de experimentar la libertad de la reconciliación del ser con el mundo. Y Hegel termina refiriendo que el arte musical encarna la idea de una belleza que pregona y nos muestra una libertad subjetiva del alma, en tanto experiencia como juego. Con ello hemos intentado acercarnos al terreno estético de tres pensadores que, entre el bosque filosófico de sus obras, podemos tallar un puente que vincula al arte musical con el sentido lúdico que la constituye tanto en sus elementos ontológicos como en su experiencia estética.

Notas: 

[1] Caillois, Roger. Los juegos y los hombres. Ediciones Siglo XXI, 1979.

[2] Es lo afirmado en el parágrafo §9 del capítulo Del juicio de gusto “El placer que proporciona lo bello surge del libre juego de la imaginación y el entendimiento.”.  Kant, Crítica del Juicio p. 115.

[3] Ídem 163

[4] Ídem p. 285.

[5] Ídem p.293

 

Bibliografía

Cassirer, Ernst. Kant, vida y doctrina. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Caillois, Roger. Los juegos del hombre.  Ediciones Siglo XXI, 1979.

Fubini, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 2001.

Hegel, G. W. F. Lecciones sobre la estética. Madrid: Akal, 2007.

Kant, Immanuel. Crítica del Juicio. Trad. Manuel García Morente. Buenos Aires: Losada, 2003.

Schiller, Friedrich. Cartas sobre la educación estética del hombre. Madrid: Alianza Editorial, 1990.

Schiller, Friedrich. Kallias: Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona: Anthropos, 1990.

---