¿Qué es la participación estética?

Arnold Berleant

Redes Sociales Vegetales, julio 2026 - @ddlr2025 

Los desarrollos en las artes asociados con el modernismo comenzaron en la última parte del siglo XIX con el Impresionismo y el Postimpresionismo. A estos movimientos les siguió una sucesión de innovaciones estilísticas que alcanzaron su punto culminante en la segunda mitad del siglo XX. En las décadas de 1960 y 1970 surgió una proliferación de prácticas artísticas que traspasaron los límites convencionales. Las prácticas innovadoras dieron lugar a nuevas características perceptivas en las artes: escaparon del marco del lienzo y se proyectaron fuera de su superficie plana, descendieron desde el escenario del proscenio hacia el público, y se produjeron otras modificaciones de la experiencia apreciativa que descartaron la separación tradicional entre audiencia y objeto artístico. No solo las artes incorporaron nuevos materiales y prácticas; también se abrieron a materias temáticas sorprendentes. Todas las artes comenzaron a irrumpir en el espacio antaño seguro del espectador exigiendo una implicación activa en el proceso de apreciación. La participación del público se volvió manifiesta y necesaria para la realización de la obra, no solo en las artes visuales sino en el teatro, la ficción, la escultura y otras formas artísticas. La separación tradicional entre la experiencia artística contemplativa y aislada y el mundo de la experiencia ordinaria fue deliberadamente vulnerada.

La estética se encontró en un aprieto y, por un tiempo, se obsesionó con el problema de definir el arte que había excedido con mucho sus límites acostumbrados. Además, las maneras tradicionales de caracterizar la experiencia apreciativa, en particular una actitud contemplativa y distanciada unida al desinterés kantiano, parecían inapropiadas e irrelevantes para el mundo del arte que había emergido. Fue en este contexto que la atención comenzó a desplazarse, para algunos teóricos, desde un enfoque en el objeto artístico —que pasó a denominarse con el término asumido «obra de arte»— hacia la experiencia apreciativa del arte. En una serie de artículos y libros iniciados a mediados de la década de 1960, el filósofo estadounidense Arnold Berleant comenzó a desarrollar una explicación teórica que pudiera acomodar estos desafiantes desarrollos en las artes contemporáneas. El concepto central que emergió en esta indagación fue la idea de «engagement», más tarde especificada como «participación estética». La participación estética se convirtió en el concepto central de una estética que surgió como alternativa al desinterés estético que era central en la teoría estética tradicional.

La participación estética rechaza el dualismo inherente a las explicaciones tradicionales de la apreciación estética y epitomizado en la estética kantiana, que trata la experiencia estética como la apreciación subjetiva de un objeto bello. En cambio, la participación estética enfatiza el carácter holístico y contextual de la apreciación estética. La participación estética implica una participación activa en el proceso apreciativo, a veces mediante acción física manifiesta pero siempre mediante una implicación perceptiva creativa. La participación estética también devuelve la estética a sus orígenes etimológicos al subrayar la primacía de la percepción sensorial, de la experiencia sensible. La percepción misma se reconfigura para reconocer la actividad mutua de todas las modalidades sensoriales, incluida la sensibilidad cinestésica y somática en sentido más general.

El concepto de participación estética, entonces, epitomiza una estética holística y unificada en lugar del dualismo del relato tradicional. Rechaza las separaciones tradicionales entre el apreciador y el objeto artístico, así como entre el artista y el intérprete y la audiencia. Reconoce que todas estas funciones se solapan y se fusionan dentro del campo estético, el contexto de la apreciación. Las separaciones y oposiciones habituales entre las funciones de artista, objeto, apreciador e intérprete desaparecen en la reciprocidad y continuidad de la experiencia apreciativa. Así, ya no es necesario mantener la ficción que convierte funciones diferentes en entidades opuestas. Se convierten en aspectos del proceso estético más que en objetos o acciones discretas, y la experiencia apreciativa se vuelve perceptivamente activa, directa e íntima. La participación estética reconoce que la belleza, o el valor estético en sentido más amplio, no reside en el objeto ni en el perceptor, sino que es más bien la característica principal del proceso recíproco de participación perceptiva entre apreciador y objeto.

Entendida de esta manera, la participación estética es un concepto valioso para comprender y apreciar los desarrollos recientes. Al mismo tiempo, reaviva nuestra experiencia de las artes tradicionales. La participación estética tiene un efecto transformador cuando se aplica a la pintura de paisajes y al retrato neerlandés del siglo XVII, al canon clásico de la música, a la poesía y a la novela, así como a las artes modernas. Además, la participación estética se presta particularmente bien al amplio interés por la estética ambiental, donde la participación ofrece una descripción más apropiada de la apreciación ambiental que ha descendido de la distancia contemplativa de una perspectiva escénica a caminar por un sendero boscoso o remar por un arroyo serpenteante. La participación estética también resulta útil para el interés aún más reciente en la estética de lo cotidiano donde, de nuevo, el modelo kantiano de contemplación desinteresada se vuelve irrelevante.

La cuestión central ahora no es la diferencia entre arte y no‑arte sino entre lo estético y lo no estético. Tanto por su valor teórico para acomodar innovaciones artísticas, por su capacidad para abarcar desarrollos en la apreciación estética que se extienden a la vida y la actividad ordinarias, como por su capacidad para proporcionar una teoría unificada de las artes y de la apreciación estética de la naturaleza, la participación estética ha demostrado ser particularmente útil. Lo que se necesita ahora son estudios específicos de las artes y otras ocasiones de valor estético que demuestren su capacidad para iluminar la experiencia de la apreciación.

Arnold Berleant ab@contempaesthetics.org

Arnold Berleant es profesor de Filosofía (emérito) en la Long Island University (EE. UU.). Su trabajo abarca estética, las artes, ética y filosofía social, y ha dado conferencias y escrito ampliamente en estas áreas, tanto a nivel nacional como internacional. Berleant es autor de numerosos artículos así como de ocho libros sobre estética, las artes y, especialmente, la estética del entorno. También es el editor fundador de esta revista.

Publicado el 30 de diciembre de 2013.

  Las Redes Sociales Vegetales 

y la participación estética de Arnolt Berleant

David De los Reyes

 

Redes Sociales Vegetales julio 2025 - @ddlr2025

 

La participación estética transforma la relación humano‑vegetal: no es mirar plantas, sino entrar en una experiencia recíproca, sensorial y ética que despierta conciencia ecológica y prácticas de cuidado.

La noción de participación estética formulada por Arnold Berleant desplaza la atención desde el objeto aislado hacia un campo de percepción donde apreciador y entorno se co‑constituyen; la experiencia estética se vuelve activa, corporal y contextual, y el valor estético emerge en la reciprocidad perceptiva entre humanos y no humanos. Integrar esta idea en un proyecto de Redes Vegetales Sociales significa concebir las plantas y sus hábitats como agentes perceptivos que invitan a la inmersión: el paseo por un sendero, el tacto de una hoja, la escucha del viento son prácticas estéticas que reconfiguran la atención y fomentan una ética del cuidado.

La estética ambiental contemporánea reclama ampliar la sensibilidad hacia lo cotidiano y lo no‑escénico; Yuriko Saito subraya la necesidad de cultivar una alfabetización estética que reconozca el valor de paisajes modestos y prácticas diarias, desplazando la preferencia por lo espectacular hacia la apreciación de la salud y la sostenibilidad de los ecosistemas. Esta orientación permite que las Redes Vegetales Sociales no compitan por la mirada sino que transformen hábitos perceptivos, enseñando a ver la riqueza en lo aparentemente ordinario y a valorar funciones ecológicas invisibles.

La dimensión somática —trabajada por la tradición de la somaestética— aporta herramientas prácticas: entrenar la sensibilidad corporal (respiración, postura, ritmo) intensifica la percepción del mundo vegetal y convierte la experiencia en una disciplina de atención que mejora tanto la apreciación como la acción ecológica. En la práctica, esto se traduce en ejercicios de caminata lenta, sesiones de escucha vegetal y talleres de respiración en comunidad junto a parches verdes que aumentan la conciencia somática y la empatía ecológica.

Una toma de conciencia ecológica profunda exige, además, aceptar la interdependencia y la complejidad de los sistemas vivos: la estética participativa no es neutral; es política y ética, porque al transformar la percepción transforma también las prácticas —desde el cuidado cotidiano hasta la gobernanza compartida de espacios verdes— y abre paso a formas de pertenencia que sostienen la vida.

Propongo que las Redes Vegetales Sociales articulen prácticas concretas que conviertan la teoría en experiencia: rutas coreográficas que modulen velocidad y contacto; nodos de escucha que amplifiquen sonidos vegetales; estaciones táctiles que inviten al contacto respetuoso; y jornadas de cuidado colectivo que combinen trabajo y reflexión estética. Estas prácticas transforman la estética en pedagogía ecológica: percibir, cuidar y pertenecer se vuelven actos inseparables.

Si la estética deja de ser contemplación distante y se convierte en participación, las ciudades y los territorios pueden reconfigurarse como redes sensibles donde la experiencia estética es también una práctica de supervivencia y de justicia ecológica; las Redes Vegetales Sociales, así entendidas, son laboratorios de percepción y de política ambiental que enseñan a vivir con plantas, no solo a mirarlas.

Notas

1. Arnold Berleant, “What is Aesthetic Engagement?,” Contemporary Aesthetics 11 (2013).
2. Arnold Berleant, The Aesthetics of Engagement (texto y edición en línea; resumen y discusión).
3. Yuriko Saito, “Future Directions for Environmental Aesthetics,” Environmental Values 19 (2010): 373–391.
4. Yuriko Saito, “The Aesthetics of Unscenic Nature,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 56, no. 2 (1998): 101–111.
5. Yuriko Saito, “The Significance of Environmental Aesthetics,” Rebus Press / capítulos introductorios sobre alfabetización estética.

Bibliografía (formato Chicago Deusto)

Berleant, Arnold. What is Aesthetic Engagement? Contemporary Aesthetics 11 (2013).

Berleant, Arnold. The Aesthetics of Engagement. (ediciones y artículos recopilados).

Saito, Yuriko. “Future Directions for Environmental Aesthetics.” Environmental Values 19 (2010): 373–391.

Saito, Yuriko. “The Aesthetics of Unscenic Nature.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 56, no. 2 (1998): 101–111.

Saito, Yuriko. The Significance of Environmental Aesthetics. Rebus Press; introducción y síntesis.

 

 

Estética del recalentamiento en las Redes Sociales Vegetales, exceso y colapso en el Antropoceno

David De los Reyes

Nuestra imagen de la colección de mis Redes Sociales Vegetales (@ddlr2025) nos lleva a relacionarla con diversas ideas por las que estamos sobrellevando nuestro día a día que, muchas de las veces, no tenemos consciencia de ello, o no queremos tenerla, y preferimos borrarlas o invisibilizarlas de nuestro mundo. Esta imagen para mí presenta, en su estructura más inmediata, una constelación de intensidades más que un intento de representar un objeto con identidad fija reconocida. No hay aquí una oscilación que se estabilice, sino una multitud de líneas, manchas y flujos prolongadas que pretenden oscilar, como foto intervenida, entre lo orgánico y lo digital, entre la vibración vital y la saturación técnica. La oscuridad presente del fondo no se anuncia como vacío, sino como una manta densa de la que parten fragmentos rosados, blancos y verdes que estallan, se expanden, se destilan a un supuesto vacío que no lo es. La experiencia visual no exige contemplación pasiva, sino casi una mirada térmica: uno no “ve” la imagen, la mirada es travesada por un halo de calor y ruido espacial.

Nuestra intensión, de este gesto visual formal, me permite referir la obra sobre el horizonte del Antropoceno, no como una consideración que se apoya en un argumento científico, sino como un volumen que contiene una transformación estética radical. Lo que se deshace en la imagen no es solo un cuerpo imaginario, sino la posibilidad misma de una naturaleza estable. Ya no hay “paisaje”; solo procesos. Ya no hay figura; solo modulaciones intensivas.

Por tanto, la imagen puede leerse como una narrativa que se relaciona como una inscripción visual del recalentamiento global. Pero no en el nivel de una imagen del atiborrado y asfixiante realismo fotográfico denunciante (no hay fábricas, ni humo, ni ríos contaminados, islas de plástico en medio del océano, ni glaciares derritiéndose), sino persigo un nivel más matizado: como desorganización de la constitución atómica bajo un régimen energético excesivo. El rosa saturado —que podríamos relacionar con carne, coral o flor— aparece aquí excedido, redimensionado, casi en estado de combustión. No es vida imaginaria representada, sino vida trasladada al límite de su propia estabilidad en perpetuo cambio. Aquí resulta pertinente evocar a Bruno Latour cuando afirma: “Ya no vivimos en la naturaleza, sino en una zona crítica donde la acción humana interfiere con todos los procesos de la Tierra¹”.

La imagen nos proyecta, precisamente, a una “zona crítica”: un espacio donde ya no es posible separar lo natural de lo artificial. Las líneas parecen a la vez arterias, cauces de corrientes marinas, mapas isotérmicos y errores digitales (glitch). Una totalidad que se nutre de la ambivalencia que no es un efecto estético superficial, sino el sello de una mutación ontológica: la Tierra ya no es sustrato basal, sino un cuerpo inestable, radicalmente mutado por la técnica en expansión y dominio de todo espacio posible.

Desde otra perspectiva, podría alegarse que la imagen hace visible lo que el filósofo Timothy Morton denomina hiperobjeto. El cambio climático, según Morton, no es fantasía y afirmación de un cuento de ciencia ficción futurista, es más real que el aire que respiramos, pero no nos percatamos directamente de su existencia en su totalidad; se distribuye en múltiples manifestaciones fragmentarias: “El cambio climático es un hiperobjeto: algo tan vasto en escala temporal y espacial que trasciende la localización²”.

Lo que vemos en la esta imagen no es una representación del cambio climático en sí —lo cual, de por sí, sería imposible—, sino algo más simple y complejo a la vez, es una traducción sensible de su excedencia. La distensión, la saturación cromática, la pérdida de centralidad compositiva: todo ello son matices perceptivos de una situación que excede nuestra escala. La imagen no intenta mostrar el fenómeno; pretende intensificar su percepción.

Hay, además, un elemento interesante a reseñar: el desvanecimiento del horizonte en mi intervención fotográfica. Tradicionalmente, una fotografía (o pintura paisajista o realista), organiza la experiencia mediante una línea de separación entre cielo y tierra, entre distancia y proximidad. Aquí esa estructura está ausente. Todo está lo he puesto como si estuviera al frente nuestro, todo choca contra la superficie. Este enquistamiento espacial lo puede interpretar como una metáfora del presente ecológico: ya no hay distancia desde donde observar la catástrofe; estamos inmerso en ella. En este contexto, mi obra también pudiera dialogar con la visión de Donna Haraway sobre el fin de la nostalgia natural: “No hay retorno posible a la naturaleza; solo podemos aprender a vivir con el problema³”.

Lo que muestra esta obra no es la ausencia y disolución de la naturaleza como lamento, sino la aparición de otra condición ineludible: un mundo en el que lo vivo continúa sin nosotros, pero transformándose, mutándose, irrigándose por flujos que ya no le pertenecen exclusivamente. Las formas teñidas de rosado podrían evocar un coral o un tejido biológico aparecen contaminadas y tocadas por líneas que recuerdan a circuitos, a interferencias técnicas en vibraciones entrecruzadas. No hay pureza posible, solo hibridación.

Bajo esta afectación visual estética, esto implica un ciclo fundamental: el calentamiento global no solo afecta al mundo de nuestro entorno inmediato, sino también a como percibimos y representamos. Como hemos podido notar, las convenciones de la belleza clásica, ligada a la armonía y al equilibrio, son insuficientes. Aparece, en cambio, una estética del exceso, de la saturación, de la vibración sin reposo. Podríamos hablar —siguiendo una intuición deleuziana— de una imagen intensiva, donde lo que importa no es la forma sino la fuerza.

Gilles Deleuze, en su reflexión en torno a la pintura de del artista inglés Francis Bacon, señalaba que el arte no representa nada, sino que su mejor opción es hacer visibles fuerzas invisibles⁴. Esta afirmación resulta determinante aquí: la imagen no tiene ninguna intención de describir un paisaje ecológico, sino en hace perceptible la fuerza abstracta del recalentamiento —su presencia, su inestabilidad, su carácter invasivo, en apariencia invisible, pero total.

En tal sentido, la obra no es tanto una denuncia, no pretende mostrar una realidad afectada de nuestro entorno inmediato sino es, más bien, presentada como una experiencia. Nos coloca ante un foco perceptivo donde la estabilidad ha desaparecido. La vibración permanente, la fragmentación de las líneas, la saturación cromática, todo el conjunto producen una sensación de exceso que no permite serenidad. Es como si el propio plano fotográfico estuviera afectado por un aumento de temperatura invisible.

Para finalizar, creo que es importante señalar un rasgo integrado: la dialéctica entre creación y destrucción. Las formas parecen estallar, pero también generarse, una suma de contrarios que se complementan y se dinamizan en su absorción mutua. Hay algo floral en la expansión rosada, pero también algo violento, casi explosivo. Esta ambivalencia es esencial para pensar la crisis ecológica contemporánea: no se trata simplemente de un fin, sino de una transformación irreversible de los regímenes de existencia a los que hemos estado habituados como especie.

Mi intención con esta intervención fotográfica, en este sentido, no es mostrar un apocalipsis, sino algo más turbador: un mundo que sigue su devenir, pero en condiciones radicalmente transformadas, donde lo vivo, si persiste, se encuentra en un estado de tensión dinámica permanente. No hay quietud, ni estabilidad, no hay equilibrio, no hay retorno. Solo intensidades vibrátiles en transformación continua.

Notas:

1. Latour, Bruno. ¿Dónde aterrizar? Cómo orientarse en política. Madrid: Taurus, 2018, p. 35.
2. Morton, Timothy. Hiperobjetos: filosofía y ecología después del fin del mundo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2018, p. 27.
3. Haraway, Donna. Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno. Bilbao: consonni, 2019, p. 12.
4. Deleuze, Gilles. Francis Bacon: lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros, 2002, pp. 48–50.

 

Referencias bibliográficas:

Deleuze, Gilles. Francis Bacon: lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros, 2002.

Haraway, Donna. Seguir con el problema. Bilbao: consonni, 2019.

Latour, Bruno. ¿Dónde aterrizar?. Madrid: Taurus, 2018.

Morton, Timothy. Hiperobjetos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2018.

 

                   Ayn Rand y Los que vivimos: 

el individuo frente al totalitarismo

David De los Reyes

Introducción

Ayn Rand (1905-1982) ocupa un lugar incómodo y, por ello mismo, fértil dentro del pensamiento del siglo XX. Su figura no se deja reducir a una etiqueta: novelista, filósofa, liberal, defensora del individualismo. Todos esos nombres caben, pero ninguno la agota. Lo que sí la define es su defensa radical del Yo, entendido no como capricho psicológico, sino como principio moral y ontológico frente a cualquier forma de colectivismo que pretenda disolverlo. Su obra literaria, lejos de ser un simple vehículo doctrinario, es el espacio donde esa defensa adquiere forma narrativa y se vuelve experiencia estética. Los que vivimos es, en ese sentido, su primera gran declaración.

La formación de una conciencia antitotalitaria

Rand nació en San Petersburgo, en el seno de una familia pequeño-burguesa judía no practicante. Su infancia estuvo marcada por la literatura, el cine y la atmósfera intelectual de la familia Nabokov, donde asistía a tertulias en las que la política era tema cotidiano. Mientras Olga Nabokov defendía la monarquía constitucional, la joven Alisa Rosenbaum —su nombre de nacimiento— apostaba por la república y apoyaba a Kerensky y a los kadetes. Esa temprana inclinación por el liberalismo político no fue un gesto pasajero: se convertiría en el eje de su visión del mundo.

La Revolución de Octubre trastocó su vida familiar. La farmacia de su padre fue confiscada por los bolcheviques, y la familia cayó en la precariedad. Rand vivió el hambre, la penuria y la arbitrariedad del nuevo régimen. Sin embargo, el mismo sistema que rechazaba le permitió acceder a la universidad gracias al decreto que abrió la educación superior a las mujeres. Estudió historia y filosofía en la Universidad de San Petersburgo, donde conoció a los clásicos que marcarían su pensamiento. Fue expulsada temporalmente por ser catalogada como burguesa, episodio que luego transformaría en materia narrativa.

En esos años se consolidaron dos convicciones que la acompañarían toda su vida: el ateísmo y la afirmación de la razón como facultad suprema del ser humano. No eran posturas teóricas, sino respuestas vitales a un entorno que anulaba la autonomía individual en nombre de una abstracción colectiva.

El horizonte americano

En 1926, Rand viajó a Estados Unidos. La llegada a Nueva York fue para ella una revelación: el skyline de Manhattan se convirtió en símbolo de lo que la capacidad humana podía alcanzar cuando no era sofocada por el Estado. Esa imagen —que describió como “lágrimas de esplendor”— no es un detalle biográfico, sino un contrapunto simbólico frente al gris soviético que había dejado atrás.

En Hollywood trabajó como extra, asistente de guionista y dramaturga. Vendió su primer guion, escribió La noche del 16 de enero y, sobre todo, encontró el espacio donde su experiencia personal podía convertirse en literatura. El reconocimiento llegaría con Los que vivimos (1936), su primera gran novela.

Arte como cognición: la novela como forma de conocimiento

Rand concebía el arte como una recreación selectiva de la realidad según los valores metafísicos del autor. Los que vivimos responde plenamente a ese programa. No es un panfleto ni un documento histórico, sino una traducción narrativa de una experiencia vivida: la instauración del régimen soviético y la destrucción sistemática de la vida individual.

La novela busca despertar en el lector una conciencia lúcida de lo que significa vivir bajo un sistema totalitario. No se limita a describir hechos: los convierte en imágenes que permiten comprender la textura moral de una época. La guerra civil, la miseria, la burocracia, la represión y la corrupción no aparecen como abstracciones, sino como condiciones concretas que moldean la existencia cotidiana.

Kira: el individuo como resistencia

El personaje central, Kira Argounova, es el médium a través del cual Rand articula su visión del individuo frente al colectivismo. Kira no es una heroína romántica ni una figura idealizada: es una conciencia que se niega a aceptar la reducción de la vida a la mera supervivencia. Su deseo de libertad no es un gesto político, sino una afirmación ontológica: vivir exige pensar, elegir, crear, amar.

A través de ella emergen los grandes temas de la novela: la tensión entre individuo y Estado; la vida y la muerte como decisiones morales; la razón frente al pensamiento único; la libertad frente al control burocrático; la dignidad frente a la miseria impuesta.

El amor, en la novela, aparece en dos registros: como fuerza vital capaz de atravesar la adversidad y como abstracción ideológica capaz de corromperlo todo cuando se subordina a un dogma. Rand muestra cómo una sociedad que prohíbe el pronombre “yo” termina produciendo seres que caminan como sonámbulos, despojados de interioridad.

El totalitarismo como maquinaria de reducción humana

Los que vivimos despliega un cuadro de tonos grises que revela los destrozos humanos de la Revolución Rusa. La novela muestra, con precisión casi clínica, las técnicas del cerco totalitario: la confiscación de bienes; la vigilancia permanente; la represión del pensamiento divergente; la corrupción estructural; la burocracia como instrumento de coacción; el culto a la personalidad como nueva religión política.

No es una caricatura ni una exageración propagandística. Es la narración de una conciencia que vivió esa realidad y que la transforma en un fresco literario convincente. Rand no denuncia desde la distancia: denuncia desde la memoria.

Una advertencia que no pierde vigencia

Los que vivimos es más que una novela de denuncia. Es un recordatorio de que cualquier sistema que pretenda anular la vida individual en nombre de un ideal colectivo termina destruyendo aquello que dice proteger. La obra no se limita a criticar al comunismo soviético: señala un peligro universal. Allí donde el Estado se erige como dueño de la conciencia, la libertad se vuelve sospechosa y la razón es reemplazada por la obediencia.

Rand escribió esta novela en 1936, cuando gran parte de Occidente aún miraba con simpatía la experiencia soviética. Su voz fue disonante, incómoda, pero necesaria. Hoy, casi un siglo después, su advertencia conserva una vigencia inquietante.

 

Microbios, cambio climático 

y la pregunta por la coexistencia

 ‘Nuestro planeta es un tubo de ensayo. Si lo calentamos un poco, todo cambiará’. 

Antje Boetius

Vivimos en una época en la que el cambio climático no solo transforma paisajes y estaciones, sino que también altera el mundo invisible que nos rodea y habita: el de los microbios. Bacterias, hongos, virus y otros organismos microscópicos han sido, desde siempre, arquitectos silenciosos de la vida en la Tierra. Producen el oxígeno que respiramos, reciclan la materia orgánica y regulan el equilibrio de los ecosistemas. Sin embargo, hoy, su papel se vuelve más inquietante y filosóficamente desafiante.

Microbios: co-creadores y amenazas

La ciencia nos recuerda que los microbios no son simples pasajeros en el planeta, sino co-creadores de nuestro entorno. Pero, ¿qué ocurre cuando el entorno cambia tan rápido que incluso estos seres, maestros de la adaptación, se ven forzados a evolucionar a ritmos inéditos? El calentamiento global está extendiendo el territorio de bacterias como Vibrio vulnificus, antes confinadas a aguas cálidas, y permitiendo que hongos como Candida auris desarrollen tolerancia al calor y a los medicamentos. Así, el planeta se convierte en un terreno fértil para nuevas amenazas, muchas de ellas invisibles hasta que irrumpen en nuestra cotidianidad.

La adaptación: ¿barrera o puente?

La historia de la humanidad es también la historia de nuestra relación con los microbios. Nuestro cuerpo es un ecosistema: el microbioma nos ayuda a digerir, a defendernos y a vivir. Pero cuando los microbios cambian más rápido que nosotros, surge la pregunta: ¿podremos adaptarnos a un mundo donde lo invisible se vuelve impredecible? ¿O la verdadera cuestión es cómo aprenderemos a coexistir con formas de vida que se adaptan a un mundo que nosotros mismos hemos transformado?

El deshielo y el despertar de lo antiguo

El deshielo de glaciares y permafrost libera microbios que han estado dormidos miles de años. ¿Qué significa, filosóficamente, que el pasado biológico pueda irrumpir en nuestro presente? ¿Estamos preparados para enfrentar no solo los riesgos, sino también las preguntas éticas y existenciales que plantea la reactivación de formas de vida ancestrales?

Ciencia, conciencia y responsabilidad

La transferencia genética entre microbios acelera la aparición de resistencias y capacidades nuevas. Esto desafía a la medicina y a la ética: ¿cómo responder ante un mundo donde la frontera entre lo natural y lo artificial, lo controlable y lo imprevisible, se difumina? Al mismo tiempo, la biotecnología nos ofrece la posibilidad de usar microbios como aliados para limpiar el ambiente o mitigar el cambio climático. ¿Hasta dónde llega nuestra responsabilidad y nuestra capacidad de intervención?

Reflexión final

El mundo microbiano, en constante cambio, nos obliga a repensar nuestra relación con la naturaleza y con nosotros mismos. La pregunta ya no es solo cómo sobreviviremos, sino cómo coexistiremos. En la clínica filosófica, esto nos invita a explorar la vulnerabilidad, la interdependencia y la humildad ante la complejidad de la vida. ¿Podremos, como humanidad, aprender a dialogar con lo invisible y a asumir nuestra parte en el tejido de la existencia?

Reflexión en torno a la lectura del artículo "Breeding Ground" de Shayla Love, The New Yorker, junio 2026.

  

La enantiodromía de la IA 

o todo exceso convoca su contrario

 David De los Reyes

Serie vegetabilis ericius II. Redes Sociales Vegetales. DDLR/2026 marzo

La palabra enantiodromía, como podemos referir, nombra en su etimología griega (enantíos: lo contrario y drómos: carrera, curso), un movimiento que no se reduce a la alternancia externa de opuestos, sino a la inversión interna de un proceso que, llevado a su extremo, se revierte en su contrario. No se trata de una dialéctica reconciliadora, sino de una ley trágica del devenir: la plenitud o el desarrollo máximo de una forma o tendencia engendra su negación o lo contrario. Esta intuición, presente ya en el pensador griego Heráclito, atraviesa siglos de pensamiento hasta reaparecer, con particular fuerza, en la psicología de C. G. Jung y en las reflexiones culturales del siglo XX. Ernesto Sábato, en su libro Hombres y engranajes, retoma esta ley para pensar las oscilaciones profundas de la cultura occidental, entendida como una historia de domesticación y rebelión, de exceso racional y retorno violento de lo reprimido.

En un pasaje del citado texto de Sábato interpreta, de modo elocuente, una lectura jungiana de la cultura: el proceso cultural aparece como una progresiva dominación de lo animal en el ser humano, una pedagogía de la represión, de la contención y la forma que, sin embargo, no puede cumplirse sin resistencia. La embriaguez cíclica de la humanidad —las orgías dionisíacas, el entusiasmo renacentista, la exaltación tribal contra los estados totalitarios, la negación del cerco digital de las redes sociales— no son un accidente o un error, sino la respuesta necesaria de lo vital frente a un orden que se coagula en exceso. La referida dinámica de la enantiodromía heraclíteana se presenta como una ley histórica: a Dioniso sigue el estoicismo; al exceso, el ascetismo; a la disciplina, la explosión; al control de los cuerpos, la exaltación de libertad. Esta lectura no es progresista ni optimista: es trágica, en el sentido griego del término. El equilibrio no se conquista o se construye a la larga, se pierde y se recupera cíclicamente a través del conflicto.

Heráclito había formulado ya esta lógica en una serie de fragmentos decisivos: el camino que sube y el que baja son uno y el mismo; la armonía más profunda nace de la tensión entre contrarios; el pólemos es padre de todas las cosas. La enantiodromía no es una anomalía del devenir, sino su ley secreta e interna. Cuando una forma de orden pretende abolir el conflicto, lo intensifica subterráneamente. Lo que no encuentra cauce simbólico retorna como violencia, como exceso, como ruptura. Jung recoge esta intuición y la traduce al lenguaje de la psique: toda actitud consciente, al absolutizarse, convoca en el inconsciente su contrario. La sombra no es un error del sistema o de nuestra personalidad, sino su producto inevitable. El equilibrio psíquico no se logra eliminando la sombra, sino reconociendo su función compensatoria.

Esta estructura resulta particularmente fertiliza todo un terreno humano para pensar la situación contemporánea marcada por la inteligencia artificial. La IA puede ser entendida como la cristalización extrema de un largo proceso civilizatorio: la externalización de la memoria, el cálculo, la previsión y el control. Desde la escritura hasta el algoritmo, la historia de la técnica es la historia de una progresiva delegación de funciones que antes estaban encarnadas en la experiencia humana o, en el mejor de los términos, intervenía. En este sentido, la IA no irrumpe como un corte y ruptura absoluta, sino como culminación de una tendencia inconsciente que ahora declara su estatus casi incuestionable y aparición irreversible. Pero es precisamente en la culminación de una tendencia o civilización donde la ley de la enantiodromía hace su irremediable e inexorable aparición.

La inteligencia artificial, concebida como ampliación de la inteligencia humana, tiende —por exceso— a convertirse en su sustituto. No porque piense, sino porque organiza el mundo de tal modo, casi incuestionable, que pensar – por parte de la consciencia humana- deja de ser necesario. La promesa de eficiencia, predicción y optimización empuja al pensamiento hacia una forma mínima o su reducción: elegir entre opciones ya calculadas, aceptar recomendaciones, delegar el juicio. Desde una perspectiva jungiana, podríamos decir que la hipertrofia de la inteligencia funcional genera una sombra: la atrofia del criterio, de la memoria vivida, de la imaginación improductiva. La inteligencia, reducida a rendimiento, pierde su espesor existencial.

Heidegger formuló esta inversión con particular radicalidad al analizar la esencia de la técnica moderna. No es la máquina lo que constituye el peligro, sino el Gestell, el modo de desocultamiento que reduce todo ente —incluido el ser humano— a fondo disponible (Bestand). Cuando el pensamiento se pliega por completo a la lógica de la disponibilidad, se produce una clausura del preguntar. Paradójicamente, cuanto más poder obtiene la técnica para ordenar el mundo, más indigente se vuelve el pensamiento. La enantiodromía heideggeriana no conduce automáticamente a la salvación, pero abre una posibilidad: allí donde el peligro es máximo, crece también lo que salva. Esa posibilidad no es técnica, sino meditativa.

Bernard Stiegler radicaliza esta intuición al pensar la técnica como pharmakon: remedio y veneno a la vez. La exteriorización técnica de la memoria —desde la escritura hasta los sistemas digitales— constituye al ser humano, pero también lo amenaza con la proletarización y depauperación de la mente. Cuando los saberes se automatizan, el sujeto pierde su capacidad de individuación psíquica y colectiva. La IA, en este marco, puede entenderse como el punto en el que el pharmakon se vuelve predominantemente tóxico o dicho en palabras coloquiales, el remedio es peor que la enfermedad: una técnica que ya no amplía la atención, sino que la captura; va de la capacidad de concentración a la distracción multitasking focalizada infinita; una relación que no potencia al pensamiento, sino que lo sustituye. Sin embargo, fiel a la lógica enantiodrómica, este mismo exceso podría forzar una reinvención del saber cómo cuidado de sí tanto de nuestra sensibilidad como de nuestro pensamiento; un cuidado como práctica deliberada de atención y demora.

Byung‑Chul Han, por su parte, describe el resultado existencial de este proceso: una sociedad de la producción continua y de la transparencia en la que el sujeto, aparentemente liberado de la coerción, se auto-explota; aparición de un neo-esclavismo invisible y aceptado. La inteligencia artificial intensifica esta lógica al eliminar incluso el conflicto negativo: todo debe ser optimizable, visible, predecible; nos introduce en una acción virtuosa de la pasividad acrítica inducida. Pero una sociedad sin negatividad y sin pensamiento crítico ante lo supuestamente evidente, es una sociedad sin experiencia y dócil. Apareciendo la fatiga, la depresión y el vacío no como fallas individuales orgánicas, sino síntomas culturales absorbidas por nuestro inconsciente como el deber ser de nuestra sociedad. Aquí la enantiodromía adopta una forma silenciosa: el exceso de positividad engendra una negatividad difusa que ya no se manifiesta como rebelión dionisíaca, sino como agotamiento, desaliento, apaciguamiento, pasividad, pereza, inercia.

Inspirándonos en los planteamientos de Sábato, podríamos decir que la IA marca un nuevo momento del proceso de domesticación que él describe. Pero, como antes, esta domesticación invisible a la que está sometido la mayoría de los cuerpos de los seres humanos, no puede consumarse sin resistencia. La pregunta es de qué forma retornará lo reprimido. No necesariamente como orgía ni como romanticismo, ni praxis revolucionaria de masas, sino tal vez como una revalorización del silencio, de la lentitud, de la inutilidad, la indiferencia a los artificios digitales y mediáticos. El arte contemporáneo, en muchos de sus dispositivos, gestos y acciones, ya habita en un contra-espacio cultural: prácticas que no buscan eficiencia ni sentido inmediato, o valoración monetaria del mercado. El arte de nuestro tiempo ha aprendido también a trabajar con el vacío, con la interrupción, con lo que no produce datos.

La enantiodromía de la inteligencia artificial no implica su negación tecnológica, sino su desplazamiento ontológico. Al delegar el cálculo, el ser humano podría verse forzado —si no abdica por completo— a redefinir el pensar como aquello que no se deja automatizar: la responsabilidad, la memoria histórica, la experiencia del límite, las habilidades corporales. En este sentido, la IA funciona como umbral. Lleva la inteligencia instrumental a tal grado de explicitación que vuelve visible su insuficiencia para sostener una forma de vida. El contramovimiento no será técnico o científico, pues hay muchísimo capital financiero y corporativo de por medio que impulsa este mecanismo hiperreal infausto, sino ético y estético, (¿político? no creo, se utilizará para anclarse más en el poder los partidos y su lobby de las corporaciones que pululan en su entorno). Quizás podemos prever este resurgimiento de las conductas éticas como reacción contraria a este pegamento digital dopamínico que nos dictará qué hacer, qué conocer, qué apoyar, qué saber, produciendo, como tendencia contraria y como resultado un retorno intensificado de lo humano no como voluntad de dominio, sino como vulnerabilidad existencial consciente.

Así entendida, la enantiodromía no garantiza salvación alguna; no construye un corpus mesiánico como toda ideología. Solo nombra una ley: todo exceso convoca su contrario. La pregunta decisiva, tanto para la cultura como para la especie, es si ese contrario será vivido como catástrofe o como posibilidad de transformación. Como en Heráclito, no hay reconciliación final; como en Jung, no hay conciencia sin sombra: no hay síntesis dialéctica hegeliana-marxiana o la mano invisible de la mano del economicismo liberal. Tal vez el desafío contemporáneo consista en aprender a habitar esa inversión sin negarla, reconociendo que la inteligencia, cuando se separa del sentido, prepara silenciosamente el regreso de aquello que había intentado dominar.

 

Bibliografía

Han, Byung‑Chul. La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder, 2012.

Heidegger, Martin. La pregunta por la técnica. En Conferencias y artículos. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.

Heráclito. Fragmentos. Trad. José Luis Calvo Martínez. Madrid: Gredos, 2001.

Jung, Carl Gustav. Tipos psicológicos. Madrid: Trotta, 2002.

Sábato, Ernesto. Hombres y engranajes. Buenos Aires: Seix Barral, 1951.

Stiegler, Bernard. La técnica y el tiempo I: El pecado de Epimeteo. Hondarribia: Hiru, 2002.

  

Las Formas que se desvanecen 

Para una filosofía de las plantas

 David De los Reyes

Serie Fungos Truncus. Redes Sociales Vegetales DDLR2026, abril

Hay formas que parecen definirse por lo que llenan, y otras que, en realidad, solo existen por lo que dejan libre. Las plantas entran en esta segunda categoría. Su forma no se sostiene en la materia que las compone, sino en el espacio que crean. Un tallo no es solo un cuerpo vertical: también representa el espacio que abre entre dos densidades. Una hoja no es únicamente una superficie: es la interrupción de un flujo de aire. Y una raíz no es solo una línea bajo tierra: es la constante negociación con un volumen oscuro que no se deja ver.

Si uno observa con atención —y aquí la atención es más crucial que la simple mirada— se da cuenta de que la planta no se afirma contra el mundo, sino que fluye con él. No delimita un territorio propio, sino que se adapta al que encuentra. No impone su forma: la ajusta. No busca un centro: se distribuye. Y en esa disposición hay una lección estética que a menudo pasamos por alto: la forma no es un borde, sino una relación.

La tradición occidental ha insistido en pensar la forma como un contorno, como un límite claro, como una definición precisa. La planta, en cambio, nos obliga a reconsiderar la forma como porosidad. Una hoja no existe sin el aire que la rodea. Un pétalo no tiene sentido sin la luz que lo atraviesa. Un árbol no se ría nada sin la sombra que proyecta. La planta es, en su esencia, una forma que se sostiene en lo que no se ve.

Esto resulta incómodo para una cultura que ha privilegiado lo sólido, lo estable, lo visible. Nos cuesta aceptar que la vida se apoya en lo que no tiene consistencia. Que la raíz crece en la oscuridad. Que la savia circula sin ruido. Que la flor se abre sin testigos. Que la planta confía más en lo invisible que en lo evidente.

La noción de vacío, tan malinterpretada en nuestra tradición, encuentra en las plantas una expresión concreta. El vacío no es ausencia, sino una condición necesaria. Sin vacío no hay crecimiento, no hay respiración, no hay posibilidad. El vacío no es lo que falta: es lo que permite. Es el espacio donde la vida se acomoda, donde la forma encuentra su ritmo, donde la existencia se vuelve flexible.

La planta no teme al vacío: lo habita. Lo convierte en aliado. Lo transforma en un espacio de expansión. Mientras nosotros llenamos, acumulamos, saturamos, la planta deja libre, deja pasar, deja ser. Su sabiduría no está en lo que ocupa, sino en lo que libera.

Si uno mira un bosque con esta sensibilidad, descubre que no es un conjunto de cuerpos, sino un conjunto de espacios. Cada tronco abre un hueco en la luz. Cada rama dibuja un gesto en el aire. Cada hoja modula la atmósfera. El bosque no es densidad: es respiración. Es un tejido de vacíos que se sostienen mutuamente.

Y, aun así, nuestra mirada insiste en ver lo lleno, lo sólido, lo visible. Nos cuesta aceptar que la vida se sostiene en lo que no se ve. Que la raíz crece en la oscuridad. Que la savia circula en silencio. Que la flor se abre sin testigos. Que la planta confía en lo invisible más que en lo evidente.

Hay una dimensión política en esta disolución de la forma. Una política que no se basa en la conquista, sino en la coexistencia. Una política que no se sostiene en la identidad, sino en la relación. Una política que no se afirma en el poder, sino en la disponibilidad. La planta no gobierna: participa. No domina: convive. No exige: ofrece.

En un mundo saturado de formas rígidas —instituciones, fronteras, discursos, identidades— la planta propone una estética de la flexibilidad. Una ética de apertura. Una política del vacío. No un vacío nihilista, sino un vacío fértil, un vacío que permite que algo más crezca, que algo más respire, que algo más exista.

La planta no se pregunta quién es: se cuestiona dónde puede estar. No se pregunta qué posee: se pregunta qué necesita. No se pregunta cómo imponerse: se pregunta cómo sostenerse. Y en esa diferencia hay toda una filosofía.

Quizás por eso, cuando uno observa una planta con verdadera atención, siente que algo en su interior se afloja. Que la rigidez se disuelve. Que la identidad se vuelve permeable. Que el yo deja de ser un muro y se convierte en un umbral. La planta no nos pide que la imitemos: nos invita a recordar que también somos espacio, que también somos vacío, que también somos forma que se disuelve.

Y tal vez, en esa disolución, encontremos una manera más amable de estar en el mundo.