Joseph Beuys,

la política desde el arte 

o el arte como política (I)*

David De los Reyes**

In memoriam de Mauricio Navia

“Siempre estoy en la búsqueda de lo más estúpido”

“[El hombre] se interesa por la muerte, es decir, por el pensamiento, por la forma.”

“La muerte me mantiene despierto”

“Lo importante del arte es liberar a las personas,

 por tanto el arte es para mí la ciencia de la libertad”

Joseph Beuys

Jospeh Beuys insistió en haber nacido y vivido en el campo, de haber estudiado ciencias naturales  y trabajado sobre la tierra como agricultor. Sin embargo ello no impidió   asumir múltiples personalidades a lo largo de su vida como artista-ciudadano, además de cubrirse con sus reiteradas capas de grasa y fieltro (este último material a modo de armadura), a lo largo de sus performances (que llamo aktions), todo ello  vendrán a dar su personal visión de conjunto del significado de la existencia del arte y su conjunción con la política. Chamán, escultor, político, ecólogo, padre de familia, iconoclasta, diseñador gráfico, pedagogo, piloto   del ejército nazi,  domesticador de coyotes, pelador de papas, cocinero, caminante, romántico, filósofo, y no sé cuántas cosas más se pudieran decir de este artista que vendrá a revolucionar el sentido del arte contemporáneo con su concepción crítica del concepto de arte ampliado. Su carácter chamánico de sus performances, siempre implica la comunicación y la transmisión de energía como objetivos primordiales. Su arte acción rompe con la  dimensión tradicional del arte. Y esto surge a raíz de una crisis nerviosa que duró dos años (1955-1957), que le inspira construir su trabajo sobre la historia de su vida real o  imaginaria. “Me di cuenta del papel que el artista puede representar indicando los traumas de una época e iniciando un proceso de curación. Esto tiene que ver con la medicina o con lo que la gente llama alquimia o chamanismo[1]”.

 Cambios radicales que lo llevan a otras propuestas artísticas que lo harán el artista alemán más importante e influyente de la segunda mitad del siglo XX.  A partir de esa decisión su misión estuvo en  reunir la historia reciente de Alemania, vinculando el arte, el mito y la historia. Los otros elementos que introducirá como base de su trabajo estarán los filósofos románticos alemanes  como Schiller, Hegel y Novalis, el médico alquimista  Pacelso: que desarrolla la idea entre lo macro y el microcosmos, el cristianismo jesuítico y las posturas  de los rosacruces, la mitología céltica y tártara, la teosofía y las ideas de la antroposofía del filósofo alemán Rodolf Steiner, el psicoanalista C. Jung, el escultor Lehmbruck, el artesano E. Mataré[2], el humanismo renacentista (Leonardo Da Vinci), elaborando un arsenal de múltiples identidades simbólicas que vendrán a circular en el desarrollo de su teoría plástica y en la mayor parte de sus obras, partiendo del principio que toda materia es una substancia animada, con una dimensión de energía espiritual. A la par toma posición respecto de Duchamp, del minimalismo, del Fluxus y hasta con su amigo Warhol.

Su vestimenta forma parte de su personalidad, de su propio culto artístico. Sin ser dadaísta construye una trama mitológica en torno a sí, como lo haría otro artista fuera del sistema, Marcel Duchamp.  En su hoja de vida (Lebenslauf) debe inscribirse su uniforme, en cual, como todo chamán o como los guerreros del espíritu,  lleva a ser inconfundible su figura donde esté: pantalón vaquero, chaleco de pescador, sombrero de fieltro, largos abrigos de piel, ésa es su imagen pública, el nuevo dandy. En 1968, al obtener un reconocimiento institucional con motivo de su participación en la Documenta IV se puede incluir su voz, su mirada, sus gestos, su ropa... son parte constitutiva de su arte[3].

Igualmente decide que su obra no es creada para ser exhibida en un museo, galería o espacio cerrado a punta de catálogo de curadores (aunque no pudo, y menos ahora después de su desaparición  física en 1986), de someterse al tratamiento carcelario del sistema de exhibición  y visualización del arte imperante en el orden global. Tiene una postura ante los templos de arte,  es decir, los museos, con los que aspira desarrollar otra relación que la tradicional[4].   

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Plástica social, escultura política,  son los modelos que aspira integrar en su visión utópica de la sociedad concreta a la que aspira. Todo rigiendo el eje de una forja antropológica en que el ser humano, como en los románticos decimonónicos, se explayase en una perpetua rueda de creatividad, en un mundo desfalleciente a ritmo de golpe lumínico digital tecnológico en el presente. Ante el estatismo de las pantallas,  el resecamiento del cerebro de la creatividad por el  incesante fluyo de información banal, la educación petrificada, el consumismo y el trabajo alienado del hommo laborans (concepto de Hanna Arendt),  buscó sus propuestas encontrar el punto de encuentro entre realidad y pensamiento, entre el presente y la acción, entre mi yo creador y la obra creada como espacio de  unión entre vida y arte: hacer del arte una prolongación de la vida y la vida una condición fundamental para la creación del arte.  Inaugura con ello lo que llama la ciencia de la creación.  No duda al decir que todo conocimiento humano procede del arte y toda capacidad  posible en el hombre es un impulso surgido del desempeño artístico implícito en la naturaleza humana.  La condición artística se desarrolla a través de la acción de la actividad creativa –adormecida, frenada- que somos.  Así la ciencia, desde su  ángulo personal,  es una de las tantas operaciones por las que vendría a perfilarse la gran condición del arte y una ramificación de su creatividad. Es lo que lleva a desempolvar la educación artística por otros derroteros, por otras vías de expansión  en que el hombre no perciba al arte como una materia de relleno, de ocupar unos créditos en un currículo a cumplir, sino  abrir el horizonte de la creatividad como un modo de vida, como un emplazamiento estratégico  en cualquier actividad formativa que asuma. De no consolarse con el sueño narcótico de la comodidad seductora de las constelaciones de los dispositivos tecnológicos. Se trata de desplazarlos con una mirada sobre las cosas por medio de un ejercicio crítico  de la configuración espacial y temporal, gestual y accional que se establece entre el artificio técnico,  el cuerpo y el pensamiento del hombre. ¿Una terapia  del alma desde el arte? ¿Un pronunciamiento clínico ante el fracaso humano sobre el mundo y una civilización devastadora de su habitad, enclaustrada en un perpetuo sentimiento de culpa? Pueden ser dos de los interrogantes que podemos ir vislumbrando al desplegar sus argumentos del por qué hay que transformar el arte en vida, en aceptar su premisa “cada hombre, un artista”, como principio filosófico y estético de su propuesta. Al igual que su comprensión del arte  es muy personal, una relación amor-odio, que establece una evolución y cambios de formatos y medios. Usar instalaciones, objetos, acciones, performances, formó parte de su itinerario. Pero aparte de los efectos prácticos que tuvo su obra,  también mostró su interés  por lo teórico y lo conceptual, y la construcción de modelos de vida efectivos. Su  obra aspiraba a que interrogara al espectador suscitándole la necesidad de que aportase algo a la obra, que se le ocurra algo ante ella, sobre todo incitar a pensar, a mover algo dentro de cada uno.  Con lo que intentaba un vínculo donde aflorara una decisión popular, de autodeterminación, y esta sólo funciona, según él,  desde un punto de vista creativo individual, de intentar definir este, el mundo que ve y  transforma, lo determina  de manera positiva en la medida que elige por  su propio pensar.  No es contradictorio que nos diga: “"Todo lo que concierne a la creatividad es invisible, es sustancia puramente espiritual. Y ese trabajo con lo invisible es lo que llamo escultura social. Ese trabajo con lo invisible es mi dominio. Al comienzo, no hay nada a ver. Luego, cuando se encarna aparece, de inmediato, bajo la forma de lenguaje"[5]. Lo cual refiere a que toda obra de arte vendría a ser una manifestación de una idea que aparece en el pensamiento como una borrosa estrella en el firmamento indefinida, más luego puede devenir en objeto, en lenguaje, en una realidad que inaugura un mundo inusitado.

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Los inicios de Beuys como un artista que asume la política como arte y el arte como política, data de su situación  en 1961 como profesor de la Staatliche Kunstakademie Düsseldorf (Academia de artes de Düsseldorf). Suceden hechos donde un estudiante  muere en una protesta y ello será el detonante para crear  el German Student Party (Partido de los Estudiantes Alemanes). Entre los principios  que muestra su primer comunicado está  la de construir conciencia ciudadana; y dice de las finalidades de esta propuesta partidista: Su trabajo está dedicado a la extensión de la conciencia utilizando métodos espirituales y racionales, y por lo tanto,  está en  favor del progreso y del ser humano[6]. Es el comienzo de una transformación que viene dándose también  en él, una metamorfosis creativa que une lo espiritual con la conciencia  social de artista. Es el umbral de su camino a través de una visión de lo  político que llamará, como se ha dicho antes,  Escultura Social. Comienza a insertar sus propuestas espirituales, estéticas y artísticas dentro de una aktion  que lo conduce a la defensa de la poiesis creadora del hombre: transformándose a sí mismo, se logra transformar al calloso cuerpo social.

Nuestro trabajo parte de las propuestas  surgidas en  el diálogo con  Clara Bodenmann-Ritter, en  el diálogo que se ha titulado por Joseph Beuys. Cada hombre, un artista. De ahí partiremos  para entrar en  relación e interpretación con otras propuestas teóricas y obras del artista.  El diálogo con Bodenmann-Ritter surge en el marco de Documenta 5,  en Kassel,  entre 1972 y  1973. Experiencias vivas en un performance-conversatorio que sostiene con el público  y viene a dar un conjunto posiciones y propuestas que estaban en sintonía con sus teorías.  En ese encuentro artístico de Kassel participó con su obra Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung (“Oficina para la Democracia Directa a través del Referéndum”), la cual permaneció abierta durante 100  días.  Suerte de oficina  que cuenta con algunos objetos que formarán una especie de mobiliario escogido para la ocasión. En especial el tubo de ensayo conteniendo una límpida rosa sobre el escritorio, flor que será cambiada cada día, símbolo alquímico del  rosacrucismo (cuyo emblema es una rosa en medio de una cruz, incluyendo un sentido de pureza y perfección),  que vincula la ciencia con el arte, lo racional y lo intuitivo, lo  estático y lo orgánico, precepto que en 1985 vendría a declarar que la libertad  humana consiste en su capacidad de crear una nueva causalidad. Su trabajo artístico nunca dejó de presentar ese impulso creador. Sus nuevas causalidades  mostraron una libertad de creación, de arte y de una manera del ser espiritual  del hombre.  Es una posición artística que alcanza la crítica a los terrenos teóricos y factuales de la economía política, a partir de su concepto ampliado de arte y su propuesta de Escultura Social, que presenta la transformación del pensamiento  en arte, superando a la escultura tradicional como un artefacto fetiche inútil y banal a sus ojos, vehiculando lo individual  hacia el espacio colectivo, gracias a su postulado Arte=Vida: el arte debe afectar a la vida y este a aquel, en mutua transformación: “Siempre he tratado de mostrar como el arte es vida. Sólo desde el arte es posible dar forma a un nuevo concepto de economía en términos de necesidades humanas y no en el sentido de uso y consumo, político y de propiedad, sino en todo caso, como de producción de bienes espirituales[7]”. Es llevar el arte a la vida. Algo no tan original pues es una idea ya persistente en la historia de las vanguardias de las primeras vanguardias. Sin embargo en Beuys lo que está en juego es algo más que una renovación estilística: Se trata de transformar la existencia cotidiana.

Notas

* Esta es la primera entrega de una serie de reflexiones sobre la relación política y arte en torno al artista Joseph Beuys, las cuales iré colocando a lo largo de los próximos meses. 

** David De  los Reyes se desempeña en la actualidad como profesor tiempo completo del Dpto. Transvesal en la Universidad de las Artes de Guayaquil, Ecuador. Es profesor titular de la Universidad Central de Venezuela. 

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[1]. Bernárdez Sanchís, C. (1999), pág.4.

[2] Beuys conoció muy joven la obra del escultor y grafista expresionista W. Lehmbruck que  junto al saber artesanal de su profesor E. Mataré lo influyeron de forma decisiva  en su formación plástica.

[3] Ver: López, M. (1995).

[4] Su mirada al museo la abordaremos más adelante.

[5] Cit. En :http://www.moreeuw.com/histoire-art/joseph-beuys.htm. Visto el 20 de enero del 2018.

[6] Cit en:  Jaramillo, E. (2016): Eine idee schlägt Wurzeln (Una idea hecha raíces). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8,  pp. 137-144.En: http://revista-sanssoleil.com/wp-content/uploads/2016/12/Jaramillo-Erika.pdf. Visitada: 20 de enero 2018. 

[7] Joseph Beuys, «Questions to Joseph Beuys» entrevista de Jörg Schellmann y Bernd Klüser, Diciembre de 1970, en Joseph Beuys: The Multiples, (Munich, New York, Cambridge: ed. Jörg Schellmann, 1997).