Anthropoceno y desterritorialización de la voz:  

Aproximación a la música a través de 

Gilles  Deleuze

 Luis Pérez Valero

Universidad de las Artes del Ecuador

luis.perez@uartes.edu.ec

 

R E S U M E N

Ya desde la antigüedad, autores como Platón y Aristóteles tomaron en consideración las manifestaciones musicales de la sociedad de su época. En la Edad Media, escritores como San Agustín, Boecio y Casiodoro, consideraron la música como referente de importancia en el comportamiento del hombre. Durante la Modernidad, diversos pensadores se aproximaron a la música reflexionando sobre esta expresión en el momento que les tocó vivir. Sin embargo, con el auge actual de las telecomunicaciones y con el deslumbramiento de la sociedad de consumo, se hace indispensable  aproximarnos a la música contemporánea desde el intelecto, desde la visión y las propuestas de la estética, desde la lupa crítica de la filosofía del arte. El presente trabajo aborda la perspectiva de la música como concepto y como estética dentro de la noción de la música actual: nuevas tendencias de la composición, nuevas grafías, esnobismo cultural o nuevas necesidades de expresión en el campo sonoro. Se consideran como fundamentales la visión y perspectiva de autores como Deleuze, Cage, Boulez y Levell, para ofrecer una panorámica de la música contemporánea en el contexto de las artes.

Descriptores: Música contemporánea, estética de la música, filosofía del arte, Gilles Deleuze.

            Gilles Deleuze tenía una obsesión con tratar de comparar el trabajo de quienes hacen filosofía, de quienes reflexionan en torno a la filosofía, con el trabajo del compositor: el compositor crea un discurso, el filósofo crea conceptos. Quizás esta aseveración no sería tan relevante en la obra de Deleuze, sino fuese porque en diversas entrevistas, en muchos congresos y desde luego, en varios de sus escritos, nos encontramos con esa comparación constantemente, como estructura motívica de una composición minimalista cuyo eje fundamenta una obra de esta tendencia.

Deleuze armará un constructo teórico a nivel de planteamiento ontológico gracias a sus incisivas investigaciones en torno a Nietzsche, Spinoza y Duns Scoto. Años después reconocerá que abordó a estos autores por considerarlos ejemplos de filósofos que trataron de construir una imagen diferente de la imagen-dogma. El individuo constituye un elemento lleno de elementos que constituyen su ser, cada individuo es uno-en-sí, es una individualidad, individualidad llena de caminos que se bifurcan, que se conecta con otros elementos. Deleuze tomará como punto de partida de su planteamiento ontológico que el campo trascendental del individuo es lo inconsciente. Se opondrá de manera frontal a la visión de Kant y de Heidegger. Quizás por esa manía tan francesa de diferenciarse de los vecinos.  Para ello, Deleuze, en su labor de filósofo-creador, catalogará su propuesta como plano de inmanencia para evitar asociaciones con la terminología kantiana y heideggeriana. En el plano de inmanencia nada debe ser supuesto de antemano, salvo las relaciones externas preestablecidas.

Una de las tesis que plantea Deleuze es la muerte de la música. Así como el conocido enunciado de Nietzsche sobre la muerte de Dios, Deleuze proclamará la muerte de la música sustentándose en el trabajo del musicólogo y crítico Dominique Fernández.   La desterritorialización de la voz, ese elemento primigenio fundamental de la música, marca el inicio de una postura crítica ante el fenómeno musical (Deleuze y Guattari, 1985). Todo el largo proceso de notación musical en Occidente se ha ido cimentado, a lo largo de los siglos, a través de la necesidad de desarrollar una notación musical perfecta, que dejara en el papel la memoria de los sonidos que se cantaron alguna vez. No en vano el proceso de la notación musical comenzará intentando aproximarse a la interpretación; la aparición de los neumas será un intento por fijar la reproducción del sonido, el cómo deberá cantarse tal o cual canto gregoriano. Eso explica por qué Guattari y Deleuze tomarán como punto de inicio para la muerte de la música los últimos momentos del acontecer operístico en la figura de Rossini y de Bellini.

En otros momentos de la historia, antes de la especialización inconmensurable de las ciencias y del arte, el compositor jugaba un papel preponderante en la reflexión, no sólo en la reflexión de su oficio, sino también en la reflexión filosófica del arte. Ya San Agustín distinguía “al músico filosófico del músico instrumentista (o del cantor). El primero es el conocedor de los aspectos musicales más elevados, el conocedor de la armonía,  mientras que el segundo es semejante a un pájaro, que sólo emite sonidos sin saber lo que hace” (Levell, 2008, p. 56).  

El compositor es visto como un demiurgo, un mago, un alquimista de los sonidos con el cual puede crear y recrear emociones y vibraciones telúricas que pasan desapercibidas por el común de las personas; el compositor desenmascara estos sonidos, los trae del mundo inmaterial, insonoro, a la realidad acústica que nos ha tocado padecer. Por ello, en el boom histórico y estético del Renacimiento, del Barroco e incluso de la época Clásica, se indagará una y otra vez en las posibilidades del sonido como un hecho, un acontecimiento (Ob. cit., p. 62).

            La voz humana ha sido considerada desde la antigüedad hasta nuestros días como un elemento de la construcción del sonido, de la organización de la forma y de la esencia misma del ser humano en tanto forma de expresión. Levell (2008, p. 82) afirma que

la palabra viene a ser el principal mecanismo de control sobre el cuerpo de la música; la palabra no sólo poética en tanto que texto de una obra, sino en tanto que razón, en tanto que teoría, en tanto que fundamento ético y estructural (método).

            Un elemento de control, en cuanto a regularización del hecho sonoro, se generará a través de la teoría, bien sea a través del análisis acústico (referencia numérica del hecho sonoro), o bien a través del sentimiento estético (en el aspecto contemplativo).

            Con ello entramos al campo de la desterritorialización de la voz, proceso que se verá impuesto desde la Iglesia como institución dominante al momento de estructurar la composición musical del canto llano. A cada sílaba deberá corresponder una nota, de manera tal que el texto se haga comprensible y especialmente audible en su resultado sonoro. Hay que recordar que el Canto Gregoriano[1] no fue una moda ni una necesidad expresiva de llenar un vacío estético a nivel musical. Por el contrario, el Canto Gregoriano fue y sigue siendo antes que nada un lazo de comunicación con Dios.

            Nos expresan Guattari y Deleuze en el Anti Edipo que:

desde el punto de vista de la expresión, y como forma de expresión, defino de entrada la música como música vocal, y la música vocal como desterritorialización de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de contenido, defino la música, al menos la música vocal, a la manera de Fernández, no como el retorno a la androginia primitiva, sino como el ir más allá de la diferencia de los sexos. (Deleuze y Guattari, 1985:15).

            La palabra funge como sustento de creación y de comunicación con lo sobrenatural en diversas culturas, tanto de Occidente como de Oriente. En la cultura occidental, en el ordenamiento de la liturgia, es en la recitación de los textos en prosa para el servicio de la misa, donde encontraremos un ordenamiento y una disposición del canto, lo cual es dado por medio del acento hebreo que cae por lo general al final de las palabras.

            Podemos decir entonces, de acuerdo a Levell (2008, p. 83), que “la palabra es el resguardo, ya no sólo ético: ontológico, frente a la capacidad monstruosa de la música”. La palabra impondrá un rostro, será punto de partida de la configuración musical de Occidente[2], La palabra estructurará el pensamiento musical que el hombre organizará para definirse frente al acontecer-sonido, frente al acontecer-música. “Sin la herramienta de la palabra, la música entraría en los cuerpos disolviéndolos, difuminándolos, desapareciéndolos” (Ob. cit.).

“Con Wagner y Verdi el capitalismo se apropia de la música” (Deleuze y Guattari, 1985: 32). Esta afirmación, cuyo eco puede invocar el demonio del prejuicio que la tradición Centroeuropea ha marcado para nuestros adentros, que ha delimitado y esculpido a lo largo del siglo XX, es sin duda una sentencia válida, justa y por ende, lapidaria. No es sólo que la expresión artística de la ópera alcanza un cenit con estos dos autores, es que durante muchísimos años serán punto y patrón de referencia en cuanto al contexto del bel canto. Desde luego, esta referencia será obligada en tanto que se desenvuelve el fenómeno objeto-arte-ópera en pleno contexto del Romanticismo. “En Verdi la belleza limita con los territorios de las tinieblas, de lo satánico y de lo caricaturesco”. (Eco, 2006, p. 325).   En el caso de Wagner se subrayará el lado pesimista de las circunstancias. En Tristán e Isolda “la polifonía musical proporciona un tejido unitario al doble movimiento del erotismo fascinador y del carácter trágico de destino” (Ob. cit.).

Sin embargo, los casos Verdi y Wagner son los más representativos desde el punto de vista comercial. Hay que reconocer, desde luego, que cada uno aportó un impulso vital a la ópera en su tiempo y que redundó durante muchísimos años. Pero no hay que olvidar casos más dramáticos que siguieron después, algunos influidos por uno u otro compositor. Un caso lleno de drama y patetismo lo representa el Wozzeck[3], de Alban Berg. 

En Wozzeck, la historia de un soldado que es traicionado por su pareja, por su familia, por su amigo, la historia de un individuo cuyo lugar en la sociedad no es más que una cosa-que-consume, se aprecia claramente la enajenación del hombre visto desde la perspectiva de la ópera expresionista alemana de principios del siglo XX.

Otro caso, aunque de un valor diferente pero igualmente importante, lo constituye la ópera de Francis Poulenc Dialogues des Carmélites (1993). Esta ópera, ubicada en el siglo XVIII (la época de la Razón, de la Ilustración, de las nociones modernas de Libertad, Igualdad y Fraternidad), trata de la condena a la guillotina de dieciséis monjas de la congregación de las Carmelitas. La escena final no nos parecería especialmente extraordinaria de una ópera dramática, pues alguien muere el final. No obstante, en este caso la obra cierra con las Carmelitas cantando el himno: Veni Creator: Deo Patri sit gloria. Mientras suben a la guillotina y a medida de que a cada una de ellas cuando se le corta la cabeza, la voz, ese fermento del ser humano, va desapareciendo.

Con ello, tomamos la siguiente cita de Levell (2008):

El diálogo con lo desconocido y diverso no nos define, solo nos diluye, nos desdibuja. Y el hombre no quiere perder su forma, se niega a perder su forma, quiere el esclarecimiento. Por lo tanto, la única posibilidad que hemos encontrado es la de decapitar y cerrar las puertas. Al descubrir que podemos arrebatar de su cabeza al otro, la existencia se ha hecho más aparentemente real, por lo tanto incompleta. El otro siempre es un monstruo amenazante. El otro simboliza lo otro, evidencia que hay otra cosa fuera de nuestras fortalezas (p. 36).

El Anthropoceno no solo se manifiesta a través de la manifestación del impacto ambiental y ecológico, sino que a su vez se encuentra presente en las representaciones del arte. En el caso particular de la música, se presentan síntomas en el tratamiento de lo vocal que sale del contexto de la voz impostada tradicional para emplazarse dentro de nuevos territorios de significación y expresión. El uso de la voz hablada, el canto recitado, el tratamiento vocal de la risa y el llanto como elemento de la obra artística vocal, presenta un nuevo campo dentro de las estéticas del arte contemporáneo. Su legitimación se ha dado en la manifestación de la alta cultura a través de conciertos, recitales y producciones discográficas, hoy en día al alcance de todos a través de medios como YouTube o Spotify pero que sin el previo conocimiento de los mismos, su consumo no es posible y por ende, desconocido por una gran parte del público consumidor de música erudita.

REFERENCIAS

Caldwell, J. (1984).  La música medieval. Madrid, Alianza.

Deleuze, G. y Guattari, F. (1985). El Anti Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia. Madrid. Paidos. [Traducción Ernesto Hernández R.].

 Deleuze, G. (1996). Conversaciones. Valencia, España. Pre-textos. [Traducción de José Luis Pardo].

Eco, U. (2006). Historia de la Belleza. Barcelona, España. Lumen.

Levell, A. (2008). Apuntes sobre la decapitación y otros ensayos. Caracas. Equinoccio.

Poulenc, F. (1993). Dialogues des Carmélites. [Partitura]. Oxford University Press.

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[1] “El canto gregoriano, que, con demasiada simplicidad continúa identificándose frecuentemente con la Misa Romana de San Gregorio, se conserva en manuscritos completos desde el siglo X en adelante, primero en neumas y posteriormente en notación completamente legible. “ John Caldwell,  La música medieval. (1984), Madrid, Alianza.

[2] En este orden de ideas, vale acotar que algunas “escuelas” o “academias” de composición musical comienzan la inducción de sus pupilos a través de la creación de obras de corte vocal: música para solista con acompañamiento o música coral. Venezuela mantuvo esta tradición en la Escuela de Santa Capilla, también conocida como la Escuela Nacionalista de Composición, liderizada por Vicente Emilio Sojo. (1887-1974).

[3] Wozzeck es una obra conocida por el tratamiento de la atonalidad. En esta línea, Berg logra expresar las distintas emociones e incluso la enajenación mental y social del individuo a través de la música.