DESCARTES, SOBRE ESTÉTICA Y MÚSICA

David De los Reyes

 

Serie Cerámico Vegetalis

Redes Sociales Vegetales
DDLR/2025 enero Guayaquil

 

Introducción: La armonía del pensamiento cartesiano

René Descartes, el padre del racionalismo moderno, es una figura que ha sido estudiada principalmente desde la óptica de su contribución a la filosofía y la ciencia. Su célebre "Cogito, ergo sum" ha cimentado su lugar como el iniciador de una nueva era del pensamiento occidental, marcada por la búsqueda de certezas absolutas y el uso riguroso de la razón. Sin embargo, detrás de esta imagen de un filósofo frío y metódico, encontramos a un Descartes que también se interesó profundamente por la música, el arte y la estética.

En su obra Compendium Musicae, escrita en 1618, Descartes no solo se adentra en una teoría musical basada en principios matemáticos, sino que también establece un puente entre la razón y la sensibilidad, entre las proporciones numéricas y las emociones humanas. Este tratado, aunque breve y considerado por el propio autor como una obra de juventud, revela una faceta menos conocida de su pensamiento: su intento de comprender cómo la música, a través de sus cualidades sonoras, puede evocar pasiones y deleitar al espíritu humano.

Este ensayo busca explorar cómo la música y la estética se integran en el pensamiento cartesiano, y cómo este enfoque, aparentemente frío y geométrico, se convierte en un himno a la belleza de la razón y la naturaleza. Para ello, analizaremos el Compendium Musicae en el contexto del siglo XVII, las influencias filosóficas y musicales que marcaron a Descartes, y su visión de la música como una disciplina que trasciende la mera técnica para convertirse en un medio de expresión emocional y moral.

 

I. Contexto histórico y filosófico: el siglo XVII y la música como ciencia

Para entender la relevancia del Compendium Musicae, es necesario situarlo en el contexto intelectual del siglo XVII, una época marcada por profundas transformaciones en el pensamiento científico, filosófico y artístico. La música, que había sido considerada durante la Edad Media como una de las disciplinas del quadrivium (junto con la aritmética, la geometría y la astronomía), comenzó a ser objeto de un interés renovado, no solo como arte, sino también como ciencia.

El Renacimiento había exaltado al ser humano como medida de todas las cosas, y esta perspectiva humanista influyó en el desarrollo de las artes y las ciencias. En el ámbito musical, esta época vio el surgimiento de la polifonía y el inicio de la ópera, géneros que buscaban expresar las emociones humanas de manera más directa y compleja. Sin embargo, la música seguía estando profundamente ligada a las matemáticas, una herencia de los pitagóricos que consideraban las proporciones numéricas como la clave para entender la armonía del cosmos.

En este contexto, filósofos y científicos como Galileo Galilei, Johannes Kepler y Marin Mersenne comenzaron a explorar las relaciones entre la música y el universo. Kepler, por ejemplo, veía en las órbitas planetarias una "armonía de las esferas", mientras que Mersenne, en su Harmonie Universelle, intentó establecer las bases de una teoría musical basada en principios físicos y matemáticos. Descartes, influido por estos pensadores y por su propia formación en matemáticas, abordó la música desde una perspectiva similar, buscando desentrañar las leyes universales que rigen las consonancias y disonancias sonoras.

El Compendium Musicae debe entenderse, por tanto, no solo como un tratado musical, sino como parte de un proyecto más amplio de Descartes para aplicar su método racionalista a todas las áreas del conocimiento. Como señala Ángel Gabilondo, este texto refleja "la aspiración cartesiana de encontrar un orden racional en todas las cosas, incluso en aquellas que parecen más subjetivas, como la música y la estética"[1].

 

II. El Compendium Musicae: una síntesis de matemáticas y sensibilidad

El Compendium Musicae es la primera obra conocida de Descartes, escrita cuando tenía apenas 22 años. Aunque el propio autor la describió como "una obra de juventud, tan informe como el feto de una osa recién nacida"[2], este tratado revela ya muchas de las ideas que caracterizarían su pensamiento maduro.

La obra se divide en doce puntos, cada uno de los cuales aborda un aspecto específico de la música, desde las cualidades del sonido hasta las reglas de la composición. En el primer punto, Descartes afirma que "la música tiene como finalidad deleitar y provocar en nosotros pasiones diversas". Según él, las principales propiedades del sonido son dos: la duración y la altura, que corresponden al ritmo y la tonalidad en la música moderna. Estas propiedades, combinadas de manera adecuada, pueden evocar emociones como la tristeza, la alegría o la melancolía.

Lo que distingue a Descartes de otros teóricos musicales de su tiempo es su insistencia en que estas reacciones emocionales no son arbitrarias ni meramente culturales, sino innatas. En el tercer punto del tratado, argumenta que "las medidas lentas producen en nosotros movimientos lentos, como la tristeza, mientras que las medidas rápidas producen movimientos rápidos, como la alegría". Esta afirmación refleja su creencia en lo innato, un principio fundamental de su filosofía racionalista.

Además, Descartes introduce en el Compendium Musicae la idea de que la música debe seguir ciertas reglas matemáticas para ser agradable al oído. Por ejemplo, sostiene que "el tiempo en los sonidos debe estar constituido por partes iguales", ya que las proporciones simétricas son más fáciles de percibir y, por tanto, más placenteras. Este énfasis en la proporción y la simetría es una constante en su obra, desde su teoría musical hasta su concepción del universo como un sistema ordenado por leyes matemáticas.

 

III. La música como expresión de las pasiones humanas

Aunque el enfoque de Descartes en el Compendium Musicae es principalmente racionalista, también reconoce la dimensión emocional de la música. Para él, la música tiene el poder de influir en nuestras pasiones, no solo porque apela a nuestros sentidos, sino porque está conectada con nuestra naturaleza fisiológica y psicológica.

En una carta a Mersenne, Descartes escribe: "La música es un mecanismo condicionado que depende de nuestra fisiología y psicología, pero también es subjetivo. Lo que guste a la mayoría podrá llamarse simplemente lo más bello, pero no podrá ser determinado con precisión"[3]. Esta afirmación revela una tensión en su pensamiento: por un lado, busca establecer reglas universales para la música; por otro, reconoce que nuestra experiencia estética es profundamente personal y contextual.

Esta dualidad se refleja también en su análisis de las consonancias y disonancias. Según Descartes, las consonancias, como la octava y la quinta, son agradables porque sus proporciones matemáticas son simples y fáciles de percibir. Las disonancias, en cambio, son más complejas y, por tanto, más difíciles de procesar, lo que puede generar una sensación de incomodidad. Sin embargo, esta incomodidad no es necesariamente negativa, ya que puede ser utilizada por el compositor para evocar emociones específicas, como la tensión o el conflicto.

 

IV. Influencias filosóficas y musicales en el pensamiento cartesiano

El Compendium Musicae no surge en un vacío intelectual. Descartes fue profundamente influido por los pensadores y músicos de su tiempo, así como por las tradiciones filosóficas y musicales que heredó del Renacimiento.

Una de las figuras más influyentes en su formación fue Isaac Beeckman, un matemático y físico holandés que introdujo a Descartes en la idea de aplicar las matemáticas a la música. Según Richard Watson, "Beeckman fue uno de los primeros estudiosos en poner en práctica la física matemática, y su influencia en el joven Descartes fue decisiva"[4]. De hecho, el Compendium Musicae fue dedicado a Beeckman como un tributo a su mentor.

Otra influencia importante fue Gioseffo Zarlino, un teórico musical italiano que argumentaba que las relaciones armónicas están basadas en proporciones naturales inherentes a los sonidos. Zarlino sostenía que "el fundamento de estas razones naturales debe buscarse en los sonidos armónicos", una idea que Descartes retoma en su análisis de las consonancias [5].

Sin embargo, Descartes también se distanció de algunos de sus contemporáneos. Por ejemplo, Vincenzo Galilei, padre de Galileo, defendía que la música debía basarse en la palabra y la emoción humana, más que en principios matemáticos. Esta tensión entre la música como ciencia y como arte es un tema recurrente en el Compendium Musicae, y refleja un debate más amplio en la estética del siglo XVII.

 

V. La estética cartesiana: entre la objetividad y la subjetividad

Aunque Descartes no escribió un tratado específico sobre estética, su influencia en este campo es innegable. En su época, la estética comenzaba a emerger como una disciplina filosófica independiente, y el racionalismo cartesiano proporcionó un marco para entender el arte y la belleza desde una perspectiva lógica y matemática. No obstante, su pensamiento sobre la estética revela una tensión interesante: mientras que buscaba establecer principios universales para el juicio estético, también reconocía la importancia de la subjetividad y el contexto en nuestra experiencia de la belleza.

En su correspondencia con Marin Mersenne, Descartes afirma que "ni lo bello ni lo agradable tienen una medida determinada; lo que gusta a la mayoría puede llamarse simplemente lo más bello"[1]. Esta declaración pone de manifiesto una paradoja en su pensamiento: aunque Descartes creía en la existencia de reglas objetivas que rigen la belleza, también admitía que nuestra percepción de lo bello está influida por factores individuales y culturales.

Esta dualidad es particularmente evidente en su análisis de la música. Por un lado, Descartes sostiene que la música debe seguir ciertas reglas universales, como la proporción y la simetría, para ser agradable al oído. Por otro lado, reconoce que nuestra respuesta emocional a la música es profundamente subjetiva y que lo que consideramos bello puede variar según nuestras experiencias y preferencias personales.

En este sentido, la estética cartesiana puede interpretarse como un intento de reconciliar la objetividad y la subjetividad en el arte. Según Ángel Gabilondo, "Descartes no niega la importancia de las normas universales en el arte, pero tampoco ignora la dimensión subjetiva de nuestra experiencia estética. Su pensamiento nos invita a buscar un equilibrio entre ambos aspectos"[2].

Además, la idea cartesiana de que la belleza no es una cualidad inherente a los objetos, sino una relación entre estos y nuestro juicio, anticipa algunas de las teorías estéticas modernas. Por ejemplo, Immanuel Kant, en su Crítica del Juicio, desarrolló una visión similar al argumentar que el juicio estético es subjetivo, pero también aspira a la universalidad. En este sentido, Descartes puede considerarse un precursor de la estética moderna, aunque su enfoque esté más centrado en las matemáticas y la razón que en la experiencia emocional.

 

VI. La música como disciplina moral: la ética del equilibrio

Para Descartes, la música no era solo un arte destinado a deleitar los sentidos, sino también una disciplina con implicaciones morales y filosóficas. En su Compendium Musicae, argumenta que la música tiene el poder de influir en nuestras pasiones y de ayudarnos a alcanzar un estado de equilibrio y armonía interior. Este enfoque refleja su visión ética general, en la que la razón debe gobernar las pasiones para alcanzar la virtud.

En el capítulo dedicado a las consonancias, Descartes ofrece principios para la composición musical que reflejan esta perspectiva ética. Según él, una buena composición debe comenzar con las consonancias más perfectas, como la octava, y avanzar hacia las menos perfectas, como la tercera menor o la sexta [3]. Este enfoque no solo busca deleitar al oído, sino también guiar al alma hacia un estado de serenidad racional.

La conexión entre música y moralidad no es exclusiva de Descartes. Desde la antigüedad, filósofos como Platón y Aristóteles habían reconocido el poder de la música para influir en el carácter y las emociones humanas. En La República, Platón argumenta que ciertos modos musicales pueden fomentar la virtud, mientras que otros pueden corromper el alma. Descartes retoma esta tradición, pero la adapta a su propio marco racionalista, enfatizando la importancia de las proporciones matemáticas y el orden en la música como medios para alcanzar el equilibrio emocional.

Además, Descartes considera que la música puede ser una herramienta para el autoconocimiento. En una carta a Mersenne, escribe: "La música nos enseña a comprender nuestras pasiones y a regularlas de acuerdo con la razón. Es un arte que no solo deleita, sino que también educa"[4]. Esta afirmación subraya la dimensión pedagógica de la música en el pensamiento cartesiano, que la ve no solo como una forma de entretenimiento, sino como una disciplina que puede ayudarnos a cultivar la virtud y la sabiduría.

 

VII. La poética cartesiana: imágenes y metáforas en su pensamiento

Aunque Descartes es conocido por su rigor lógico y su enfoque metódico, su obra también está llena de imágenes poéticas y metáforas que revelan una sensibilidad estética sorprendente. Estas imágenes no solo enriquecen su filosofía, sino que también nos ofrecen una visión más humana y emocional de su pensamiento.

Un ejemplo notable de esta poética cartesiana se encuentra en su descripción del Compendium Musicae como "el hijo de mi espíritu, tan informe como el feto de una osa recién nacida"[5]. Esta metáfora, que combina la ciencia con la naturaleza, refleja su visión de la creación intelectual como un proceso orgánico y misterioso. Al igual que un feto que necesita tiempo para desarrollarse, el conocimiento requiere paciencia y dedicación para alcanzar su forma final.

Otra metáfora recurrente en su obra es la comparación de las consonancias musicales con las proporciones matemáticas que rigen el universo. En el Compendium Musicae, Descartes describe las consonancias como "un reflejo de la armonía universal, una manifestación de las leyes que gobiernan tanto el cosmos como el alma humana"[6]. Esta imagen evoca la idea pitagórica de la "armonía de las esferas", que veía en la música una expresión de las proporciones matemáticas que estructuran el universo.

Además, la poética cartesiana no se limita a sus escritos sobre música. En su Discurso del método, utiliza la metáfora del árbol del conocimiento para ilustrar la relación entre las diferentes disciplinas científicas y filosóficas. Según él, "la metafísica es la raíz, la física es el tronco, y las demás ciencias son las ramas que brotan del tronco"[7]. Esta imagen, aunque sencilla, encapsula su visión unificada del saber y su aspiración de construir un sistema filosófico que abarque todas las áreas del conocimiento.

 

VIII. La herencia estética de Descartes

La contribución de Descartes a la música y la estética puede parecer secundaria en comparación con su impacto en la filosofía y la ciencia, pero es esencial para comprender la totalidad de su pensamiento. En su Compendium Musicae, encontramos a un Descartes que, lejos de ser un racionalista frío, celebra la belleza de la razón y su capacidad para conectar el mundo físico con nuestras emociones más profundas.

Su visión de la música como una ciencia y un arte, como un puente entre la naturaleza y el alma, sigue siendo relevante en un mundo donde la tecnología y el arte a menudo se perciben como opuestos. Al igual que Descartes, podemos encontrar en la música una síntesis de lógica y emoción, de orden y creatividad, que nos recuerda que la verdadera belleza reside en la armonía de los contrarios.

Además, su influencia en la estética moderna es innegable. Aunque no escribió un tratado específico sobre este tema, sus ideas sobre la proporción, la subjetividad y la relación entre arte y emoción anticipan muchas de las teorías desarrolladas por filósofos posteriores, como Kant, Schopenhauer y Nietzsche. En este sentido, Descartes puede considerarse no solo un precursor del racionalismo, sino también un pionero en la exploración de las conexiones entre razón y sensibilidad.

 

IX. Un himno a la razón y la sensibilidad

El pensamiento de Descartes sobre la música y la estética nos invita a reconsiderar la imagen tradicional del filósofo como un racionalista frío y distante. En su Compendium Musicae y en sus escritos sobre arte y belleza, encontramos a un pensador profundamente interesado en las emociones humanas y en la capacidad del arte para conectar la razón con la sensibilidad.

Para Descartes, la música no es solo un arte que deleita los sentidos, sino también una ciencia que revela las leyes universales que rigen el mundo. Al mismo tiempo, reconoce que nuestra experiencia estética es profundamente subjetiva y que la belleza no puede reducirse a una fórmula matemática. Esta tensión entre objetividad y subjetividad, entre razón y emoción, es lo que hace que su pensamiento sea tan fascinante y relevante.

En última instancia, la obra de Descartes nos recuerda que la verdadera belleza no está en la perfección absoluta, sino en la búsqueda constante de armonía entre los contrarios. En un mundo cada vez más dividido entre ciencia y arte, entre lógica y emoción, su visión de la música y la estética sigue siendo una fuente de inspiración y un recordatorio de que la razón y la sensibilidad no son opuestas, sino complementarias.

 

Notas a pie de página

1. 1. René Descartes, Compendium Musicae, en Oeuvres de Descartes, ed. Charles Adam y Paul Tannery (París: Vrin, 1996), vol. 10, 85-92.
2. 2. Ángel Gabilondo, Razón estética: Pensar el arte desde la filosofía (Madrid: Trotta, 2005), 67.
3. 3. Descartes, Compendium Musicae, en Oeuvres de Descartes, ed. Adam y Tannery, vol. 10, 88.
4. 4. René Descartes, Carta a Marin Mersenne, 20 de marzo de 1630, en Oeuvres de Descartes, ed. Charles Adam y Paul Tannery (París: Vrin, 1996), vol. 1, 120-125.
5. 5. Descartes, Compendium Musicae, en Oeuvres de Descartes, ed. Adam y Tannery, vol. 10, 85.
6. 6. Ibid., 89.
7. 7. René Descartes, Discours de la méthode, en Oeuvres de Descartes, ed. Charles Adam y Paul Tannery (París: Vrin, 1996), vol. 6, 4-5.

 

 

Bibliografía

Obras de René Descartes

• Descartes, René. Compendium Musicae. En Oeuvres de Descartes, editado por Charles Adam y Paul Tannery. París: Vrin, 1996, vol. 10, 85-92.
• Descartes, René. Discours de la méthode. En Oeuvres de Descartes, editado por Charles Adam y Paul Tannery. París: Vrin, 1996, vol. 6, 1-78.
• Descartes, René. Cartas a Marin Mersenne. En Oeuvres de Descartes, editado por Charles Adam y Paul Tannery. París: Vrin, 1996, vol. 1, 120-125.

Estudios sobre Descartes

• Gabilondo, Ángel. Razón estética: Pensar el arte desde la filosofía. Madrid: Trotta, 2005.
• Watson, Richard. Cogito, ergo sum: The Life of René Descartes. Boston: David R. Godine, Publisher, 2002.

Contexto histórico:

• Kepler, Johannes. 1997. The Harmony of the World. Traducción al inglés por E.J. Aiton, A.M. Duncan y J.V. Field. Filadelfia: American Philosophical Society.
• Mersenne, Marin. 1986. Harmonie Universelle. Edición crítica por François Lesure. París: CNRS Éditions.
• Zarlino, Gioseffo. 1983. The Art of Counterpoint. Edición crítica y traducción al inglés por Claude V. Palisca. New Haven: Yale University Press.
• Zarlino, Gioseffo. 1965. Le istitutioni harmoniche. Edición crítica. Milán: Ricordi.

 

 John Cage y la micología

Armonía de las esporas

Sabrina Small 

(Tomado de la Revista “Gastronómica 20. Verano 2021”. En:  https://sacmush.com/files/harmony%20of%20the%20spores.pdf  . Traducción David De los Reyes)

John Cage recogiendo hongos en los bosques de Virginia (E.U.)

 Encontrar un vínculo cohesivo entre las actividades micológicas y compositivas del músico John Cage es tan frustrante como buscar trufas de verano en noviembre. La extraña obsesión de Cage por los hongos puede parecer nada más que una nota al margen de su carrera, pero sus contribuciones al campo de la micología amateur fueron en realidad bastante significativas.

Los hongos, para Cage, sirvieron como una especie de musa. Firme en su compromiso de no dejar que su gusto personal interfiriera en el proceso de descubrimiento creativo, adoptó el ritual de utilizar operaciones de azar para componer y escribir muchas de sus obras más conocidas. En este sentido, el gusto de Cage por los hongos parece anómalo en comparación con sus otros proyectos. Sin embargo, tituló numerosos poemas, artículos y composiciones en torno a los hongos. De alguna manera resulta reconfortante contemplar la implicación de Cage con la micología, saber que el rígido experimentalista que creó "4'33''" y engatusó a las audiencias para que soportaran largas interpretaciones de "piano preparado" se iba a casa y cocinaba hongos silvestres para sus amigos1.

A través del enfoque de este artículo sobre los hongos, espero ofrecer un retrato más íntimo de este hombre singular y asombrosamente productivo, que fue reverenciado como compositor, innovador musical, artista visual, escritor, conferenciante, budista zen y anarquista, todo en el lapso de una vida. Cuando se agregan sus logros significativos en micología a esa lista, es notable que Cage encontrara tiempo para dormir.

Aunque muchos investigadores han tratado de descubrir el vínculo decisivo entre los hongos y todas las demás cosas de Cage, el éxito se les ha escapado en su mayoría. El primero en intentarlo fue Tim Wilson, quien en 1983 grabó un programa para la radio CBC llamado Cage in the Woods. El segmento se suponía que era una exploración metafísica de la cosmovisión de Cage a través de una expedición en busca de hongos. Aunque la introducción prometía convertir a los oyentes en "Alicia de una especie bajo el hechizo de Cage, una oruga críptica"2, el resultado fue mucho más caótico y tortuoso de lo que implica el término crítico. Wilson y Cage se lanzan preguntas como actores en una versión alternativa de Los Guildenstern de Rosencrantz están muertos, con Wilson haciendo una pregunta y Cage respondiendo con otra, más abierta.

Cualquier intento de hacer que Cage imbuya la actividad de recolección de un significado espiritual termina con Cage subvirtiendo astutamente los mismos términos que Wilson propone. Cuando Wilson menciona tímidamente que "mucha gente considera la recolección de hongos como una actividad sagrada", Cage responde con bastante dureza: "No creo que ninguna cosa sea más sagrada que otra. Deberíamos cepillarnos los dientes y lavar nuestros platos sin dar preferencia a que una cosa sea sagrada y otra no"3. Al terminar el programa, uno se queda con la sensación de que Wilson se frustró ante la colosal tarea de escoger un argumento centrado en los hongos de entre las taciturnas exhibiciones de Cage y se resignó a dejar que la pieza se sostuviera por sí sola, sin importar cuán difícil de manejar resultara.

Veinte años después, en 2008, David W. Rose escribió un artículo largo e impecablemente investigado para Fungi Magazine, en el que se propuso integrar plenamente las prácticas de Cage en relación con "los hongos, la música, la vida diaria y los hábitos de trabajo" en una estética unificada4. Rose no deja ningún tema sobre los hongos y Cage sin remover en su indagación. Se las arregla para reunir una impresionante colección de materiales relacionados con los hongos, pero su análisis, una vez más, carece de definición. Es como si en su frenesí por encontrar conexiones, alimentado por hongos, Rose comenzara a ver hongos en todas partes, incluso donde no pertenecen, y en su esfuerzo por percibir los hongos como las "máquinas de enseñanza" definitivas de Cage, los ve como herramientas del silencio. "Llegar a un acuerdo con el silencio", aconseja Rose, "es la capacidad crítica: el silencio nos lleva a la naturaleza, y de allí a los hongos"5.

Desafortunadamente, lo mismo podría decirse de muchos otros aspectos de la simbología de Cage. La indeterminación, por ejemplo, es la base de la mayoría de las composiciones de Cage, y la noción de que las ideas no están determinadas ni fijadas con precisión es fundamental. En su aleatoriedad, mutabilidad y variabilidad, los hongos son emblemáticos de este concepto, y es posible que la indeterminación, en lugar del silencio, sea la "capacidad crítica" con la que debemos llegar a un acuerdo para desentrañar el significado mayor de los hongos en el universo de Cage.

Usando el viejo argumento literario contra la intención del autor, la posibilidad de encontrar la conexión última entre Cage y los hongos se vuelve mucho más tangible cuando se recurre a los hechos, en lugar de tratar de confiar en los nebulosos comentarios del propio compositor sobre el tema. Y los hechos abundan: Cage comenzó a buscar hongos en su hogar de Carmel, California, durante la Gran Depresión como un medio de complementar sus escasas comidas. Se dio cuenta rápidamente de que los hongos no eran especialmente nutritivos cuando, después de subsistir alimentándose con ellos durante unos días, se desmayó. A pesar de la falta de calorías de los hongos, la actividad de la recolección de hongos se convirtió en una constante a lo largo de la vida de Cage.

Su asociación con la micología está bien documentada en dos niveles: uno personal y artístico, el otro oficial y público. La dificultad en el análisis se relaciona con el nivel personal y artístico. Si sacáramos conclusiones basadas únicamente en la participación pública de Cage con los hongos, la narrativa sería bastante simple y directa.

A fines de la década de 1950, Cage se había establecido como un devoto de la micología amateur, contactando a expertos en el campo y acumulando una considerable colección de libros sobre el tema. Llegó a ser tan competente en la identificación de hongos que vendió muchos de los hongos que recogió a Creative Food Services y a Restaurant Associates, en Nueva York, que abastecía, entre otros restaurantes de alta gama, al Four Seasons6. Tal vez porque el grupo de solicitantes no era muy grande, o tal vez porque Cage era una figura pública ambiciosa y muy organizada, se le ofrecieron una variedad de puestos oficiales por parte de micófilos mucho más serios.

Su primer cargo oficial en relación con los hongos fue el de vicepresidente del People-to-People Committee on Fungi, un programa establecido bajo la administración de Eisenhower para promover relaciones internacionales pacíficas. Cage era responsable de coordinar el trabajo de este comité en la región oriental de los Estados Unidos. A él se unieron sus amigos y compañeros recolectores, la artista Lois Long y el naturalista de Nueva Jersey Guy G. Nearing. A lo largo de su vida, Cage trabajó estrechamente con Long y Nearing en una variedad de proyectos relacionados con los hongos. De 1959 a 1960, por ejemplo, él y Nearing impartieron clases de identificación de hongos a través de la New School for Social Research. Las clases ocupan un lugar destacado en los escritos de Cage sobre hongos, y fue con la ayuda de los estudiantes de estas clases que Cage pudo fundar la New York Mycological Society en 1962, posiblemente su contribución micológica más duradera. La NYMS, que todavía existe en la actualidad, cuenta con más de 150 miembros que se reúnen regularmente para realizar caminatas, dar conferencias y celebrar eventos importantes. El trabajo de Cage en la creación de la NYMS le valió el premio de la Sociedad Micológica de América del Norte por sus contribuciones a la micología amateur en 1964.

Quizás el evento más público relacionado con los hongos de Cage ocurrió en 1959, cuando participó como concursante en el concurso italiano Lascia o Raddoppia (Doble o nada). El programa invitaba a los participantes a elegir un área de especialización y, a lo largo de una semana, se les hacía una serie de preguntas, cada una más difícil que la anterior. Si respondían incorrectamente, el concursante era expulsado del programa. Cage competía como experto en hongos. Su última tarea fue nombrar correctamente todos los géneros de hongos de esporas blancas, lo cual hizo, y se llevó el equivalente en liras a seis mil dólares7. El concurso le valió a Cage el estatus de celebridad en toda Italia, así como ofertas para unirse a varias sociedades micológicas europeas.

Cage no solo era un pseudoacadémico inteligente de hongos, también era un cocinero de hongos muy talentoso. Hasta fines de la década de 1970, él, como muchos gourmets estadounidenses de la época, estaba fuertemente influenciado por la cocina francesa. Usaba mucha crema y mantequilla y amaba la carne roja y el vino tinto (también amaba el whisky, el café y los cigarrillos). El amor de Cage por la comida fue bien documentado por otros y por él mismo. En el ensayo "¿Dónde estamos comiendo? ¿Y qué estamos comiendo?", Cage hizo una crónica de todas las comidas que comió durante la gira con la Compañía de Danza Merce Cunningham en 1975. Los hongos definitivamente estaban en el menú. Con su tono coloquial y de buen humor y sus rápidas instantáneas verbales de la vida en la carretera, ¿Where Are We Eating? And What Are We Eating? permite al lector observar a Cage

como un animal social. En ciertos casos se adueñaba de las cocinas de los moteles con su bono de hongos recién recolectados y crear elaborados festines para toda la compañía de baile. En otros momentos parece entrañablemente infantil, llenando cada oración con signos de exclamación para comunicar su entusiasmo al lector: "Vamos a Atenas, en el sur de Ohio. Cada milla (¡vamos a ciento diez!) nos acerca a las morillas!"8.

Incluso hay momentos en el ensayo en los que Cage, por lo general el centro de atención, parece depender agradecidamente de la gente con la que se encuentra. En un episodio en Kansas, Cage entrega sus hongos silvestres a un cocinero de un restaurante de un motel. "Llegaron a la mesa nadando en mantequilla. Carolyn, a quien no le gustan mucho los hongos, repitió. Felicito al cocinero. ¿Cómo sabes cocinarlos? 'Los tenemos todo el tiempo: soy de Oklahoma'"9.

En el prólogo de este ensayo, escrito cinco años después de su primera publicación impresa, Cage pone al lector al día sobre sus hábitos alimenticios. Aunque el ensayo describe copiosas cantidades de alimentos que obstruyen las arterias, cuando Cage escribió el prólogo ya había adoptado una dieta macrobiótica, por recomendación de Yoko Ono. Escribe sobre su repentina conversión: "Durante dos días viví en estado de shock. No comí casi nada. No podía imaginar una cocina sin mantequilla y crema, ni una cena sin vino"10. Sin embargo, los efectos positivos en su salud lo ayudaron a convencerse de que la dieta valía la pena. "En una semana, el dolor detrás de mi ojo izquierdo desapareció. Después de un mes, los dedos de los pies comenzaron a moverse. Ahora mis muñecas, aunque algo deformes, ya no están hinchadas ni inflamadas. He perdido más de veinticinco libras"11. Tal vez el hecho de que todavía se permitieran los hongos en su dieta le permitió a Cage renunciar a la mantequilla y el alcohol. "Sigo a Lima Ohsawa en la cocina de hongos, salteándolos en un bol"12. Cage continuó comiendo macrobióticamente hasta su muerte en 1992.

Debido a su identidad pública como recolector de hongos, Cage acumuló un gran alijo de artículos relacionados con los hongos. En 1971 encomendó nueve cajas de archivo de hongos efímeros a la Universidad de California en Santa Cruz. El contenido de la colección de Santa Cruz fusiona las actividades personales y profesionales de Cage en relación con los hongos. Aquí encontramos sus acuarelas de hongos, poemas sobre hongos y el legendario libro de hongos en el que colaboró con la litógrafa Lois Long y el biólogo profesional Alexander H. Smith13. La colección también contiene varios regalos relacionados con los hongos que Cage recibió de colegas y amigos: guías de hongos, una colección de recetas de hongos, incluso parafernalia kitsch de hongos como pañoles de cocina con estampados de hongos y una corbata con estampados de hongos. Sin embargo, lo que dice el contenido de esta colección sobre su personalidad sigue siendo difícil de descifrar.

El deseo de encontrar correlaciones directas entre los hongos y cualquiera de los conceptos de la obra musical de Cage conduce rápidamente a una tautología. Las afirmaciones contradictorias de Cage sobre los hongos son tan ininterpretables como las del sonriente gato de Cheshire. "Música y hongos: dos palabras una al lado de la otra en muchos diccionarios", comienza una de las lecturas de Cage de una serie de actuaciones de un minuto que hizo bajo el título general Indeterminacy14. Muchas de las lecturas de un minuto que Cage incorporó a la actuación se referían a los hongos, y como cada pieza se sostiene por sí sola, es tentador leerlas como parábolas seleccionadas por Cage para ilustrar una verdad mayor. De hecho, varias de las historias funcionan de esa manera, como la sobre el Sr. Romanoff, uno de los estudiantes de hongos de Cage, que expresa un "placer infantil" ante cada espécimen que encuentra. Toma diapositivas en color de los hongos y, después de oler un hongo en particular, pregunta si está perfumado. El segmento termina con Cage citando calurosamente a su alumno: "El señor Romanoff dijo el otro día: 'La vida es la suma total de todas las pequeñas cosas que suceden'"15.

Como Cage solía terminar las historias de Indeterminacy con una declaración simple y directa, es tentador ver a los hongos como representantes de una especie de sabiduría obtusa que a menudo pasamos por alto en nuestras vidas ocupadas y caóticas. De hecho, muchas de las historias tienen una sensación de "detenerse y oler los hongos", como esta sobre el mentor de hongos de Cage, Alexander Smith: "Mientras cazaba morillas (un tipo de hongo; n.del trad.) con Alexander Smith, la ilustración de las simples verdades que los hongos pueden aportar a cualquiera que se detenga a pensar en ellos es un tema que aparece a lo largo de Indeterminacy, pero Cage va aún más lejos en la siguiente historia, que presenta al compositor Colin McPhee bajo una luz desfavorable, sugiriendo que Cage estaba personalmente decepcionado por su reacción. 'Cuando Colin McPhee descubrió que yo estaba interesado en los hongos, dijo: "Si encuentras la morilla la próxima primavera, llámame, incluso si solo encuentras una. Dejaré todo, saldré y la cocinaré". Llegó la primavera. Encontré dos morillas. Llamé a Colin McPhee. Me dijo: "No esperarás que venga tan lejos por dos setas pequeñas, ¿verdad?"'16.

El intento de Cage de utilizar las setas para llamar nuestra atención sobre cosas que a menudo pasamos por alto se puede atribuir en parte a su afinidad por las obras de Henry David Thoreau, quien pasó dos años en relativo aislamiento meditando sobre la soledad, la contemplación y la cercanía a la naturaleza. Cuando se le preguntaba sobre el significado más profundo de la recolección de setas, Cage mencionaba a menudo a Thoreau. En concreto, cuando Tim Wilson le preguntó en su entrevista de 1983 si pensaba mucho mientras recolectaba setas en el bosque, Cage respondió: "No lo creo. Lo que estás haciendo en el bosque es mirar lo que hay para ver". Cage atribuye esta percepción a Thoreau, y señala que Thoreau escribió: "¿Qué derecho tengo de estar en el bosque, si estoy pensando en algo que está en el bosque?"17. En la composición sonora "Mureau" (una fusión de las palabras música y Thoreau, aunque los hongos y Thoreau producen el mismo híbrido), Cage exploró varias variaciones del mensaje de Thoreau, superponiéndolas en una especie de collage textual junto con otras obras que consideró relevantes. Por ejemplo, redujo el haiku original de R.H. Blythe, "La hoja de algún árbol desconocido/ pegada/ al hongo", para que se leyera simplemente: "¿Qué hongo? ¿Qué hoja?"18.

Reestructurar y remodelar el lenguaje centró la mente de Cage de la misma manera que lo hizo buscar hongos. Los hongos en sí mismos presentaban una plataforma especialmente intrigante para el juego del lenguaje porque sus nombres son aparentemente fijos. Basados en modelos rígidos de taxonomía y clasificación latina, los hongos requieren métodos de identificación rigurosos; después de todo, una identificación errónea puede resultar en la muerte. Pero Cage estaba decidido a encontrar una manera de mantener los hongos "frescos y experienciales" en lugar de "fijos y claros"19. Si no podía jugar con los hongos en sí, podía extraer y diluir su significado en un nivel puramente lingüístico. Cage se sentía atraído por los nombres musicales y polisilábicos de los hongos, y construyó cientos de poemas mesósticos* en torno a ellos y con ellos como protagonistas. En el poema "Canción"20, que Cage escribió y construyó en torno al nombre "JASPER JOHNS", aparecen numerosas variedades de hongos, aunque su significado es enloquecedoramente vago.

Para Cage, los hongos evolucionaron de una herramienta filosófica para entrenar nuestras mentes en la belleza de la existencia a objetos cuyos significados se transforman continuamente para satisfacer las necesidades de quienes los conjuran. En otra obra inspirada en los hongos, The Music Lover's Field Companion (una versión humorística de las guías de campo de hongos comunes), Cage comienza: "He llegado a la conclusión de que se puede aprender mucho sobre música dedicándose al hongo"21. Sin embargo, lo que sigue no es una deliberación concisa o profunda sobre el verdadero significado de cualquiera de las entidades, sino más bien una obra de teatro en la que Cage comenta con perplejidad: "¡Qué bendición sería para la industria discográfica si pudiera demostrarse que la interpretación, mientras se está en la mesa, de un LP del Cuarteto Opus Tal y Tal de Beethoven altera tanto la naturaleza química de la Amanita muscaria como para volverla digerible y deliciosa!"22. Y, sin embargo, está dentro del breve y ridículo Music Lover's Field Companion que encontramos algunos de los escritos más extravagantes y poéticos sobre los hongos y la música que Cage haya concebido jamás:

"Propongo que se determine qué sonidos promueven el crecimiento de qué hongos; si estos últimos, de hecho, producen sonidos propios; si las branquias de ciertos hongos son utilizadas por insectos de alas apropiadamente pequeñas para la producción de pizzicati y los tubos de los Boleti por diminutos insectos excavadores como instrumentos de viento; si las esporas, que en tamaño y forma son extraordinariamente diversas, y en número incontable, no producen al caer a la tierra sonoridades parecidas al gamelán; y finalmente, si toda esta actividad emprendedora, que sospecho que existe delicadamente, no podría, a través de medios tecnológicos, ser llevada, amplificada y magnificada, a nuestros teatros con el resultado neto de hacer nuestros entretenimientos más interesantes."23

Comparados con esta vivaz y quijotesca pieza en prosa, los poemas mesósticos de Cage parecen clínicos. Pero, como con la mayoría de sus búsquedas artísticas, la determinación del significado y la estética eran secundarios al experimento en sí. Los hongos ofrecían otra lente a través de la cual explorar la producción experimental. La búsqueda constante de Cage de lo nuevo y lo no descubierto puede ser el único vínculo verdadero entre todos sus proyectos artísticos. Cada tema era una plataforma desde la cual tejer palabras, imágenes y sonidos. Si bien los hongos inspiraron una asombrosa cantidad de producción artística para Cage, convierten la tarea de escribir sobre Cage en esta capacidad en un ejercicio desconcertante. Tal vez Cage vio una conexión profunda entre la música y los hongos; lo más probable es que solo estuviera tratando de hacer sus entretenimientos más interesantes.

 

 

Aclaraciones del traductor:

*Los mesósticos son una forma poética que se caracteriza por la disposición de las letras en una estructura vertical, donde las letras de una palabra o frase se colocan en el centro de un poema. Cada letra de la palabra central puede ser el inicio de una línea del poema. Es una técnica que permite jugar con el lenguaje y crear un significado adicional a través de la disposición visual del texto. Ejemplo de mesóstico, por ejemplo, si tomamos la palabra "LUZ", un mesóstico podría verse así:

Luz que ilumina

Un camino oscuro,

Zambulléndonos en la claridad.

 

En este caso, cada línea comienza con una letra de la palabra "Luz". Esta forma poética es utilizada para explorar conexiones entre el contenido y la forma, y a menudo se asocia con la obra de John Cage, quien experimentó con diferentes estructuras y formas en su escritura.

 

NOTAS

 

1. En las piezas para piano preparadas, las cuerdas de un piano estaban equipadas con una variedad de tornillos y luego virtuosos entusiastas las pulsaban sin piedad.
2. Tim Wilson, "Cage in the Woods", Inside the Music, CBC Radio-2 (2009).
3. Ibíd.
4. David W. Rose, "A Plurality of One: John Cage and the People-to-People Committee on Fungi", Fungi Magazine 1, no. 4 (2008): 27.
5. Ibíd., 25.
6. David Revill, The Roaring Silence (Nueva York: Arcade Publishing, 1992), 43.
7. Ibíd., 182.
8. Alison Knowles y John Cage, "Where Are We Eating? And What Are We Eating", en John Cage, Empty Words: Writing 73-78 de John Cage (Londres: Boston: Marion Boyars, 1980), 82.
9. Ibíd.
10. Ibíd.
11. Ibíd.
12. Ibíd.
13. John Cage, Lois Long y Alexander H. Smith, The Mushroom Book (Nueva York: Hollander Workshop, Inc., 1972).
14. John Cage, A Year from Monday: Lectures and Writings (Londres: Calder & Boyers, 1985), 34.
15. John Cage, Silence: Lectures and Writings (Londres: Marion Boyars Publishers Ltd., 1987), 268-269.
16. Cage, A Year from Monday, 35.
17. Ibíd.
18. Rose, "A Plurality of One", 30.
19. Tim Wilson, transcripción de una entrevista con Cage realizada en Mountain Lake, Virginia, septiembre de 1983 (www.personamedia.com).
20. Cage, Empty Words, 10.
21. Cage, Silence, 274-276.
22. Ibíd.
23. Ibíd.

 La muerte: afirmación de la vida

Theo D’Elía

  

Foto: PolinaTankilevich

 "El propósito de nuestras vidas es ser felices" - Dalai Lama

 

La relación entre felicidad y muerte es un tema bastante complejo y profundo. A lo largo de la historia ha sido centro de interés en el mundo de las Ciencias, Artes, Filosofía, por mencionar algunas disciplinas.

La muerte es en sí un recordatorio de la vida y de la importancia de vivir cada momento con sentido, plenitud y propósito. Actúa como un catalizador para la reflexión sobre la vida y nuestras experiencias, sobre las relaciones que habitan en ella. Nos ofrece la perspectiva de encontrar el significado y razón de existir, lo que contribuye a reconocernos en esencia, facilitando de una u otra forma nuestra felicidad. Es una condición que nos recuerda la importancia de vivir el presente y disfrutar cada momento de nuestra experiencia.

La aceptación de la muerte es una invitación a focalizarnos en lo que realmente es trascendente y necesario en el aquí y el ahora.  Es una condición indispensable para aprender a vivir de una manera más plena y auténtica; lo que nos llevará a dar ese importante paso para encontrar el estado de felicidad en nuestra vida.

La felicidad siempre ha estado en nosotros, como proceso emocional y mental que proviene de dentro. Es en sí una forma de afrontar la muerte. Al darle significado y propósito a nuestra vida, en la posibilidad de sentirnos de alguna manera agradecidos, satisfechos y realizados por lo vivido, finalmente nos ayudará a aceptar la muerte de un modo más sereno.

 

"La felicidad es la finalidad última de la existencia humana" - Aristóteles

 

La felicidad interior es un estado de bienestar y satisfacción que se origina en nuestra propia percepción y actitud ante la vida. No depende de factores externos, sino de nuestra capacidad para apreciar y disfrutar de los momentos y experiencias actuales.

Cuando nos permitimos explorar en la felicidad, tomando conciencia de nuestra necesidad de superar barreras y cultivarla en la vida diaria, podemos experimentar una mayor paz y satisfacción en nuestra existencia. Es muy importante reconocer que ser felices no depende de circunstancias externas, sino de nuestra propia percepción y actitud ante la vida. Se centra en saber proporcionarnos una sensación de bienestar y satisfacción posible; pudiendo experimentar en cualquier momento y situación, sin calificarla de negativa o positiva. Implica una conexión auténtica con nosotros mismos, basadas en la comprensión de nuestras necesidades y deseos. Cultivar la felicidad es un proceso de crecimiento y desarrollo que requiere práctica y dedicación.

"La felicidad no es algo que ya esté hecho, emana de nuestras propias acciones".

 Dalai Lama

Nos puede ayudar el ser más resilientes, tener  un mejor manejo del estrés ante situaciones de adversidad, aprender a enfocarnos en ver lo positivos de las situaciones que se nos presentan, a ser más amables con nosotros mismos y con las personas y  circunstancias que vivimos. Lo que nos conducirá a mejorar nuestras relaciones personales y sociales, ampliando nuestros horizontes hacia aquellos con los cuales convivimos e incrementando nuestra percepción de bienestar.

En un proceso de conexión con nosotros mismos y de vivir cada día en el eterno presente, elevando nuestro nivel de conciencia hacia la felicidad, es importante considerar lo siguiente:

 

●  Estar muy atentos a nuestros pensamientos y comportamientos. Conscientes de nuestras emociones, sensaciones y necesidades. El reflexionar sobre lo que nos ocurre puede ayudarnos a comprender mejor nuestros propios patrones y tendencias.

●    Practicar  la gratitud, enfocándonos en lo que suma, ver el mundo de una manera optimista-realista.

● Hacer contacto con nuestra felicidad interior, cultivar la autoconciencia de nuestras necesidades y deseos. 

●      Focalizar en lo positivo, es nuestra elección y una forma efectiva de cultivar la felicidad. Podemos enfocarnos en las cosas buenas que siempre tiene nuestra vida, celebrando nuestros logros y éxitos. Utilizo el ¿para qué?, en lugar del ¿por qué?

●      Practicar la Autocompasión, en el ejercicio de ser amables y comprensivos con nosotros mismos,  más indulgentes aceptando limitaciones y debilidades.

●      Conectar con los demás, como una forma importante de cultivar la felicidad, a través de la amistad, la familia y la comunidad.

●      Ejercitar la Atención Plena, entendida como  práctica de estar presente en el actual momento. Opciones válidas son el mindfulness, la meditación, el yoga o simplemente prestar atención a nuestros pensamientos y emociones. Todos ellos nos ayudan a desarrollar la autoconsciencia, facilitándonos el enfoque en el momento actual y observar lo que hay.

●      Cuidar nuestra salud física y mental es fundamental para cultivar la felicidad, a través de la alimentación saludable, el ejercicio regular y la gestión del estrés.

●     Conectar con la naturaleza también es una práctica muy poderosa para reconocer la felicidad, al ayudar a sentirnos como parte del Universo que nos rodea.

 

Para ser protagonistas de este recorrido es importante comprender que la felicidad siempre ha estado en nosotros, así como la negatividad, la comparación y la falta de conciencia. Reconocer los pensamientos, creencias y acciones limitantes que pueden impedirnos contactar con la felicidad que siempre ha estado en nosotros.

De alguna manera será necesario cultivar la felicidad allí donde todo lo que me ocurre tiene sentido. Mi pregunta favorita es: ¿Qué tiene de bueno para mí esto que me acontece? Procurar la autocompasión y disfrutar de los momentos presentes, implica estar muy pendientes, lo que nos facilitará encontrar felicidad en la vida diaria, incluso en los momentos y situaciones más desafiantes.

"La felicidad de nuestras vidas depende de la calidad de nuestros pensamientos" - Marco Aurelio

 

Para reflexionar sobre el tema, pregúntate:

- ¿Qué es la felicidad para mí?

- ¿Cómo puedo reconocer la felicidad que siempre ha estado en mí?

-¿Qué barreras me impiden reconocer la felicidad que siempre ha estado en mí?

- ¿Cómo puedo cultivar la felicidad en mi vida diaria?

 

 

 

Entrelazamientos ontológicos: Física cuántica y spinozismo como visiones de una totalidad dinámica

David De los Reyes

La convergencia entre la física cuántica y el sistema filosófico de Spinoza constituye un diálogo epistemológico de extraordinaria fecundidad, donde la ciencia contemporánea y la metafísica del siglo XVII se reflejan mutuamente, revelando patrones estructurales análogos bajo lenguajes distintos. Este ensayo explorará estas correspondencias desde tres ejes fundamentales: la ontología de la interconexión, el problema del determinismo y la ética derivada de la unidad sustancial.

El entrelazamiento cuántico —ese fenómeno donde partículas separadas por distancias astronómicas instantáneamente correlacionan sus estados— encuentra un paralelo metafísico en la concepción spinozista de la sustancia única (Ética, I, Prop. 14)[1]. Para Spinoza, "Dios o la Naturaleza" (Deus sive Natura) no es un creador trascendente, sino la red inmanente de relaciones necesarias que constituye la realidad. Al igual que en la mecánica cuántica, donde las partículas carecen de identidad independiente fuera de sus relaciones, los modos finitos spinozianos (seres humanos, árboles, estrellas) solo existen como expresiones locales de una totalidad indivisible. Esta visión anticipa lo que David Bohm llamaría "orden implicado": un universo donde el aislamiento es una ilusión perceptual.

La aparente indeterminación cuántica (ej: el principio de incertidumbre de Heisenberg) parece contradecir el riguroso determinismo spinoziano, donde "todas las cosas siguen de la necesidad de la naturaleza divina" (Ética, I, Prop. 29)[2]. Sin embargo, interpretaciones como la de la función de onda universal (Everett)[3] sugieren que el azar cuántico es un artefacto de nuestra perspectiva limitada —algo que Spinoza hubiera suscrito—. Para él, la libertad humana consiste en comprender las causas que nos determinan (Ética, V, Prop. 6)[4], del mismo modo que la física cuántica busca leyes subyacentes a las probabilidades observadas. La diferencia radical yace en la teleología: mientras Spinoza postula una naturaleza autoexpresiva (natura naturans), la física contemporánea elimina toda finalidad.

Aquí emerge la relevancia práctica de esta síntesis. Si la física cuántica revela nuestra interdependencia material (ej: los átomos de nuestro cuerpo provienen de supernovas), Spinoza provee el marco ético: "Cuanto más comprendemos los modos particulares, más comprendemos a Dios" (Ética, V, Prop. 24). La ecología profunda de Naess retoma este principio al afirmar que el valor intrínseco de los ecosistemas deriva de su participación en la totalidad[5]. La conciencia cuántica (un término controvertido) podría reinterpretarse spinozianamente como el atributo pensante de la sustancia, donde el observador y lo observado son facetas de un mismo proceso.

No obstante, persisten fracturas insalvables:

La natura naturans spinoziana es activa y autopoiética, mientras los campos cuánticos son descriptivos, no agentes.

La ética spinoziana se funda en la razón como camino hacia la beatitud, mientras la física abstrae valores.

Estas tradiciones, al iluminarse mutuamente, nos exhortan a superar el dualismo cartesiano que fragmenta mente/materia. En un planeta amenazado por la crisis climática, esta visión integradora —donde el colapso de un glaciar es tan "divino" como un teorema matemático— podría inspirar una civilización basada no en el dominio, sino en la participación consciente en la trama de la sustancia.

Notas al pie

[1] Spinoza, Baruch. Ética. Trad. Vidal Peña, Madrid: Alianza, 2007.

[2] Spinoza, Baruch. Ética. Trad. Vidal Peña, Madrid: Alianza, 2007.

[3] Everett, Hugh. "Relative State Formulation of Quantum Mechanics". Reviews of Modern Physics, 1957.

[4] Spinoza, Baruch. Ética. Trad. Vidal Peña, Madrid: Alianza, 2007.

[5] Naess, Arne. Ecology, Community and Lifestyle. Cambridge University Press, 1989.

Bibliografía

Bohm, David. La totalidad y el orden implicado. Barcelona: Kairós, 1988.

Deleuze, Gilles. Spinoza: Filosofía práctica. Barcelona: Gedisa, 1993.

Everett, Hugh. "Relative State Formulation of Quantum Mechanics". Reviews of Modern Physics, 1957.

Naess, Arne. Ecology, Community and Lifestyle. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Rovelli, Carlo. Helgoland: El misterio cuántico y la filosofía. México: Sexto Piso, 2021.

Spinoza, Baruch. Ética. Traducido por Vidal Peña. Madrid: Alianza, 2007.