Recordando a Arnold Schönberg

ENTRE FILOSOFÍA Y MÚSICA

Carlos Arturo Mattera

Foto: Arnold Schöenberg, intervención DDLR/2024

 

La tonalidad no es una ley natural eterna de la música

Schönberg

 

La obra de Schönberg debe ser escuchada sin inhibiciones ni prejuicios de ningún tipo… En la obra de Schönberg hay pura música, música como en el caso de Beethoven o Mahler. Las experiencias de su corazón se convierten en tonos… Su emoción es la de llamas abrasadoras; Crea estándares de expresión completamente nuevos, por lo que necesita medios de expresión completamente nuevos.

Sólo hay una cosa que es necesaria: vuestro corazón debe permanecer abierto.

Webern

 

Nos es más que oportuno, en el marco de la 8va edición de nuestro Seminario de Filosofía de la Música, recodar a 149 años de su nacimiento a Arnold Schönberg, uno de los compositores más influyentes y determinantes de los últimos tiempos. No sólo en el ámbito musical sino en el de las artes y la estética en general. Quienes hemos transitado precisamente los caminos de la estética y la filosofía de la música, tarde o temprano nos encontramos con ese nombre. E independientemente de la recepción o aceptación que pueda tener, el carácter revolucionario de su obra es indudable. Para ilustrar esta idea, he querido tomar justamente dos de las revoluciones intelectuales más decisivas de nuestra historia, La copernicana y la kantiana. En relación a la primera, es bien sabido que su paradigma consistía en remover la tierra del centro del universo y poner el sol en su lugar. Con ello no sólo se explicaron de modo más simple los hasta entonces erráticos movimientos de los cuerpos celestes, sino que se trasladó al sol la preeminencia de la tierra. Por lo que se refiere a la kantiana, García Bacca en sus lecciones de 1946 decía que la palabra “revolución” no era un invento suyo para aplicarlo a Kant, sino que la palabra ya se encontraba en los prólogos de sus dos primeras críticas: de la Razón Pura y de la Razón Práctica, en las que tanto para el conocimiento como para la moral, se demandaba una revolución similar a la que se había propuesto Copérnico, solo que en este caso lo que se tenía que remover del centro era el objeto y en su lugar poner al sujeto. Esto trajo como resultado las más radicales consecuencias pues lo que sucedió fue, dicho a grosso modo, que temblaron los fundamentos de la metafísica tradicional. El problema ya no era la existencia, atributos y constitución de las cosas, sino qué era lo que podía llegar  propiamente a conocerlas. En palabras de Ortega, a Kant: “No le importa saber, sino saber si sabe…” Se ha mencionado todo esto pues se nos ha dicho hasta el cansancio (siguiendo el mismo orden de ideas), que Schönberg habría removido del centro la tonalidad para en su lugar liberar la disonancia por ejemplo. O que habría removido del centro la armonía tradicional para ser sustituida por la atonalidad o más adelante por la dodecafonía. Sabemos que esto, si bien en cierta medida es cierto, lejos está de proporcionarnos un panorama completo de las implicaciones que la obra de Schönberg realmente ha tenido. Su carácter innovador, como el de toda obra original debería estar siempre y por naturaleza en oposición directa a la conservación de lo anterior, valga decir de lo tradicional, de lo antiguo. Pero este tampoco es el caso, pues contrariamente a las ideas de alejamiento, ruptura y superación del pasado, Schönberg se debe a él, como veremos más adelante. De momento diremos que a la armonía tradicional se superpone o, más bien, se suma su obra con todas sus investigaciones, reflexiones, búsquedas y hallazgos. Ahora bien, en relación al impacto que estas tres revoluciones tuvieron en el tiempo, en el caso de Copérnico hubo que esperar un poco. Nada más hay que imaginar a Galileo arrodillado frente a un tribunal de la inquisición retractándose de todo lo que había defendido a lo largo de su vida. En el caso de Kant ocurrió todo lo contrario, pues su obra tuvo una recepción casi inmediata, como se evidencia en Fichte, Hegel, Schelling e incluso Hölderlin, aunque no faltaron detractores. Schopenhauer quien fue un seguidor de Kant publicó hacia 1819 su apéndice Crítica de la filosofía kantiana, en cuyo epígrafe que había tomado de Voltaire podía leerse: “Es privilegio del verdadero genio, y sobre todo del genio que abre un camino, cometer impunemente grandes faltas”. También dijo sobre el estilo de Kant que era “brillantemente seco”. En el caso de Schönberg también hubo que esperar un tiempo, solo que en el curso de esa espera, su obra fue sometida a fuertes críticas, tuvo que soportar el rechazo e incluso, como recuerda Stravinsky, el hecho de prohibirse su interpretación, junto a la obra de otros compositores como es el caso de Hindemith y Alban Berg. También Glenn Gould en su escrito Que se prohíba el aplauso, recuerda a propósito del rechazo que:

 

“No olvidemos que muchos de nuestros grandes compositores se hicieron famosos por haber tenido estrenos más escandalosos de lo que podían conseguir sus colegas. No olvidemos a Stravinsky y los motivos de Rite ni a Schönberg y las palizas de Pierrot. Cierto, replico, se hicieron famosos, si, y merecían hacerse famosos, pero no por los motines y ni siquiera, me atrevería a sugerir, por esas obras en concreto”.[1] 

 

De Gian Francesco Malipiero nos llega una de las críticas más severas, se habría referido del siguiente modo:

 

 “Estas semanas de festival nada han tenido que ver con la música. Los seguidores de Schönberg han exagerado. ¿Cuál será la consecuencia del dominio absoluto de la dodecafonía?... es que dentro de diez años, estoy convencido, nadie hablará del sistema dodecafónico”. [2]

 

Estas palabras del compositor italiano datan de 1931. Doce años más tarde Leopold Stokowski escribía en favor de Schönberg lo siguiente:

 

 “Este compositor se liberó por completo del concepto de las tonalidades, de suerte que sus armonías discurren en toda dirección con entera libertad. Mediante la relación de los sonidos aislados, grupos de éstos, líneas melódicas, crea su personal concepto individualístico del diseño armónico. Con libertad magistral del ritmo y sus contrastes, tema y contramotivo, sutil y atrevida sucesión armónica, Schönberg ha aportado a la música un nuevo concepto, y con el mismo, nuevos recursos que con el tiempo, en el futuro, serán más ampliamente comprendidos y apreciados que lo son actualmente. Esto se refiere también a Alban Berg, el alumno y discípulo superdotado de Schönberg. Nos guste o no la música de Schönberg, no podemos negarle su maestría y su aportación, no tan sólo a la música, sino a los conceptos del arte en general”.[3]

 

Esta sola afirmación bastaría para ser concluyente a propósito del “olvido” de Schönberg advertido por Malipiero. Sería muy interesante saber que pensó una vez pasados esos diez años, teniendo en cuenta que fue una década sumamente prolífica para la nueva música. Precisamente alrededor de 1931 Schönberg compone sus piezas para piano op. 33a y 33b, de 1932 a pesar de quedar inacabada y de ser representada póstumamente, data su gran ópera Moisés y Aron y, de 1936 su concierto para violín. Por su parte Alban Berg en 1935 el mismo año de su muerte, terminaba su concierto para violín y dos años más se estrenaba una de sus obras maestras Lulu. Y de 1938 es el cuarteto de cuerdas de Anton Webern, célebre por tener como fundamento el motivo BACH. Esto es solo por mencionar algunas composiciones. Retomando ahora las palabras de Stokowski, se hace mención a uno de los problemas, o al problema de fondo a propósito de las valoraciones negativas sobre la obra de Schönberg. Se trata del problema del gusto, en este caso del desagrado. Adorno quien vio esto desde múltiples perspectivas intentó justificarlo a toda costa, llegando a afirmar que lo incomprensible de esta música radicaba en su reproducción, dejando incluso recaer algunas veces el problema sobre la imprecisión de directores e intérpretes. En mi opinión, no importa que tanta erudición se desbordara sobre la cuestión, el problema seguía siendo el mismo, un problema de escucha. Los oyentes bien podrían haber tenido un alta, media o baja cultura musical y el resultado seguía siendo el mismo, no les gustaba lo que oían. Cuando se pretendió traducir todo esto como fenómeno estético, Schönberg puso de relieve que esto “estético” respondía a una serie de arbitrariedades sin fundamento. Nos decía en su Tratado de la Armonía que:

 

“Estos juicios de belleza y fealdad son excursiones absolutamente inmotivadas al campo de lo estético, que nada tienen que ver con el conjunto del sistema. Las quintas paralelas suenan mal (¿por qué?); esta nota de paso es dura (¿por qué?); los acordes de novena no existen, o bien suenan duros (¿y por qué?). ¿Dónde residen, en el sistema, las razones comunes básicas para estos tres "porqués"? ¿En el sentimiento de lo bello? Y eso ¿qué es? ¿En qué relación está el sentimiento de lo bello con este sistema? ¡Con este sistema, por favor!”.[4]

 

De afirmaciones como estás y otras tantas, muchos concluyeron erróneamente que Schönberg estaba en contra del sistema tradicional. En realidad estaba en contra de los teóricos que pretendían canonizarlo y decía que:

 

 “¡Pero las cosas deberían ser de otra manera! Un auténtico sistema debe, ante todo, poseer unas bases que abarquen todos los resultados. Mejor dicho: que abarquen todos los resultados que existen realmente, ni uno más ni uno menos. Tales bases son las leyes naturales. Y sólo esas bases, que no tienen excepciones, podrían tener la exigencia de ser válidas siempre, pues alcanzan una necesidad común e ineludible, como las leyes naturales”.[5] 

 

En relación a esto las siguientes palabras de Stravinsky que encontramos en su Poética Musical son más que representativas:

 

“Cualquiera que sea la opinión que se tenga sobre la música de Arnold Schönberg —para citar el ejemplo de un compositor que evoluciona sobre un plan esencialmente distinto del mío, tanto por la estética como por la técnica—, cuyas obras han provocado a menudo violentas reacciones o sonrisas irónicas, es imposible que un espíritu honrado y provisto de una verdadera cultura musical deje de notar que el autor de Pierrot lunaire es cabalmente consciente de lo que hace y que no engaña a nadie. Ha creado el sistema musical que le convenía, y en ese sistema es perfectamente lógico consigo mismo y perfectamente coherente. No se puede llamar cacofonía a una música por el mero hecho de que no agrade”. [6]

 

Intentemos ahora ilustrar la situación del oyente partiendo del concepto del velo de Maya, tal como lo ha tomado Nietzsche de Schopenhauer. Veamos la cita:

 

“Y así podría aplicarse a Apolo, en un sentido excéntrico, lo que Schopenhauer dice del hombre cogido en el velo de Maya. El mundo como voluntad y representación, I, p. 416 «Como sobre el mar embravecido, que, ilimitado por todos lados, levanta y abate rugiendo montaña de olas, un navegante está en una barca, confiando en la débil embarcación; así está tranquilo, en medio de una mundo de tormentos, el hombre individual, apoyado y confiando en el principium individuationis (principio de individuación)»”. [7]

 

La imagen sería la siguiente: El navegante, ahora el oyente, bajo la ilusión que produce el velo de Maya, se encuentra en la tonalidad, y la embarcación representa todo el orden preestablecido que esta implica. Desde allí se puede desde la intuición anticipar lo que va a sonar aún sin haber oído. Y a pesar del asombro que se pueda producir luego de oír, el oyente sabe que permanecerá en la seguridad que le ha proporcionado el mencionado orden. Pero una vez removido el velo de Maya emerge la atonalidad. Y desde la embarcación que ahora representa la libertad frente a las reglas, no es posible ya desde la intuición anticipar lo que va a sonar. Este es más o menos el efecto de oír por primera vez una obra dodecafónica. Únicamente podría anticiparse habiendo oído no solo una sino varias veces, poniéndose a prueba así la capacidad mnemotécnica del oyente. “No comprenden como lo divergente converge consigo mismo: armonía de tensiones opuestas, como las del arco y la lira” decía Heráclito… Tonalidad y atonalidad pertenecen pues a un mismo reino, el de la Música. Llegados hasta este punto podemos afirmar en relación a la revolución de Schönberg, que en realidad no se movió nada del centro. Y si centro significa aquí armonía tradicional, no tendría por qué haberlo hecho, pues como se dijo anteriormente Schönberg no sólo se debe a la tradición, se sentía parte de ella, se sentía heredero del ilustre pasado germánico-musical que le precedió. Quienes le ven únicamente como un reaccionario, pareciera que han olvidado este importante hecho. Es cierto que su nombre ha estado ligado al expresionismo especialmente su obra temprana y que aparece en las listas del Blaue Reiter.  Y que los críticos e historiadores quisieron ver en su evolución como compositor, el camino de las vanguardias. Pero esto no es suficiente para desligarle de su pasado.

 

“Mis profesores – decía – fueron principalmente Bach y Mozart, y en segundo lugar Beethoven, Brahms y Wagner… También aprendí mucho de Schubert y Mahler, Strauss y Reger también. No me aislaba de nadie y por eso podía decir de mí mismo: Mi originalidad proviene de esto: inmediatamente imitaba todo lo bueno que veía, incluso cuando no lo había visto por primera vez en la obra de otra persona”. [8]

 

A propósito de su relación con la tradición, quisiera referirla a partir de la figura de Bach y no por capricho. Sobre este tema existen ya estudios especializados que en buena parte, apuntan a demostrar su influencia en los distintos momentos de su producción musical y a reconocerle como un estímulo fundamental para ésta.   Después de todo Bach es el nombre más citado en su Tratado de la Armonía, por encima de Beethoven e incluso de Wagner, que es el que uno esperaría ver citado con más frecuencia. El Tratado hizo su aparición alrededor de 1911, un año más tarde lo hizo el Pierrot lunaire, obra llena de referencias a la historia pero que guarda una peculiar familiaridad con Bach, especialmente en la canción N° 6 “Madonna”. Otro importante aspecto a destacar está en que hacia 1922, paralelamente al tiempo en el que se desarrollaba la técnica de los doce tonos, Schönberg se encontraba orquestando dos de los preludios corales de Bach para órgano, el BWV 654 "Schmücke dich, o liebe Seele" Decórate, oh querida alma y el BWV 631 "Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist" Ven, dios Creador, Espíritu Santo. Que se encontrara dedicado simultáneamente a dos trabajos tan diferentes nos dice mucho. Finalmente si queremos saber el lugar de privilegio que ocupa Bach en la obra de Schönberg, basta con remitirnos al segundo prefacio a sus Ejercicios preliminares de contrapunto, escrito poco después de 1936. Allí puede leerse:

 

“Y, por otro lado, ¡no hay en la música una perfección más grande que la de Bach! Ningún Beethoven o Haydn, ni siquiera un Mozart, que fue el más cercano a ella, han alcanzado tal perfección. Pero parece que esta perfección no produce un estilo que los estudiantes puedan imitar. Tal perfección es la de la Idea, la de la concepción básica, no la de la elaboración. Esta última es sólo la consecuencia natural de la profundidad de la idea, y la idea no puede imitarse ni ser enseñada”. [9]

 

Este pasaje también nos dice mucho sobre su sensibilidad ya que muchas veces ha sido tenido como más racionalista que otra cosa, quizá por el grueso de su obra teórica. Pero resulta que pocos se han referido con tanta honestidad al problema de la creación artística, en la que en su opinión intervienen tanto la razón como el sentimiento. Esto que pareciera tan evidente adquiere una singular significación, pues la cantidad o la medida en que éstos intervengan poco importa, ya que cada obra tiene sus propias exigencias. En la serie de ensayos publicados bajo el título El estilo y la Idea de 1951, encontramos uno que lleva por nombre El Corazón y el Cerebro en la Música, en el que Schönberg expone una serie de magníficos ejemplos sobre esta relación. Subyace en ellos la idea de que un pasaje contrapuntístico pudiera parecer muy complicado, cuando en realidad fue escrito de modo inmediato. O por otro lado, un par de compases aparentemente sencillos que en realidad tomaron más tiempo en escribirse del que podría uno imaginar. Su conclusión es la siguiente:

 

“No es el corazón por si solo el que crea todo lo que sea bello, emocional, patético o encantador; ni tampoco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta construcción, la organización sonora, lo que sea lógico o complicado. En primer lugar, en todo lo que en el arte es de valor supremo se debe mostrar el corazón tanto como el cerebro. En segundo lugar, el verdadero genio creador no encuentra dificultad para dominar mentalmente sus sentimientos; ni el cerebro ha de producir tan solo lo árido y lo inexpresivo al concentrarse en la corrección y en la lógica”. [10]

 

 

 

 

 

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[1] Glenn Gould. Escritos Críticos. Ediciones Turner. Madrid. 1989. p. 308

[2] Walter Frisch. Schoenberg and his World. Princeton University Press. Princeton New Jersey. 1999. p. 19

[3] Leopold Stokowski. Music for all of us. Traducción Antonio Iglesias. s. e. 1943. p. 107

[4] Arnold Schoenberg. Tratado de la Armonía. Traducción y prólogo de Ramón Barce. Real Musical. Madrid 1979. p. 4

[5] Ibid. p. 4 - 5

[6] Igor Stravinsky. Poética Musical. Traducción Eduardo Grau. Emecé Editores. Buenos Aires. 1952. p. 30.

[7] Friedrich Nietzsche. El nacimiento de la Tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 1995. p. 43

[8] Walter Frisch. Op. cit. p. 163

[9] Arnold Schoenberg. Ejercicios preliminares de contrapunto. Editorial labor. Barcelona. 1990. p. 233

[10] Arnold Schoenberg. El Estilo y la Idea. Taurus Ediciones. Madrid 1963. p. 227

                 Sobre ciertas prácticas

                   de la alegría ante la muerte[1]

Amalina Bomnin

 

Cuando escribo (con excepción de los artículos científicos) siempre uso la tipografía constantia. Este texto ha sido escrito con dicha letra. Su diseño es propiedad de John Hudson[1], quien la registró en 2003 para Microsoft. Quizá me llama la atención porque es una tipografía “romana muy hermosa y elegante, con un cierto toque caligráfico, mucho más visible en la versión itálica”. ¿Será por aquello de que los romanos fueron esa civilización que amaba a los extranjeros y propiciaba que éstos se incorporaran a la construcción de lo que sería uno de los más grandes imperios? Quizás sea porque fueron también las ciudades romanas de Pompeya y Herculano, con su arte erótico, quienes provocaran la creación del Gabinete Secreto allá por 1819. Además, la inevitable asociación de Constantia con lo que perdura, trasciende, y se propaga me acerca a la razón de ser de una institución de enseñanza artística que, por tratarse de un país como Ecuador, ha conllevado diversos desafíos y ninguno de ellos puede ser considerado nimio.

Llegar de la Perla del Caribe a los 38 años, arribar a una ciudad portuaria a la que Humboldt le había atribuido en frase célebre el cierre cartográfico del Caribe, lo cual no era ni histórica ni simbólicamente comprobable, por motivos que no me detendré a explicarles ahora, era iniciar de cero a punto de cumplir 40 años de edad. Mujer, sin más familia que mi pareja, dos mudas de ropa en mi equipaje, y con ideas cuestionadoras sobre el régimen en la isla, era carne de cañón en contexto de exilio.  El caso es que después de vivir casi cuatro décadas en Cuba, país al que no pocos sueñan visitar, me enfrentaba a un lugar desconocido que me permitía la entrada legal sin necesidad de solicitud de visa. Llegaba a tierras de libertad; aunque también me habían advertido “cuídate de las falsas libertades”; pero lo cierto es que veía a los cuerpos en las calles reclamando sus derechos. Eso ya era bastante para el vacío ciudadano al que estaba acostumbrada.

Cuatro años después de conocer las lides pedagógicas como docente en Universidad de Especialidades Espíritu Santo, institución privada, donde sólo podían estudiar jóvenes con altos estatus económicos, me dije: “Ahí trabajaré, en Universidad de las Artes”. Me entrevisté con Diego Almeida, quien fungía como Gerente del Proyecto Educativo Universidad de las Artes en aquel entonces, cuando aún pululaban el cemento, la arena y las piedras en este Pasaje de Illingworth. Salí dando saltos de alegría cuando me dijo que agradecían la entrega de mi hoja de vida y que pronto se comunicarían conmigo para iniciar los preparativos de las clases. En unos días estaba volando a la capital para recibir, junto a un grupo de profesores de varias ciudades del país, una capacitación intensiva de unas cinco horas en el transcurso de un día. A la semana siguiente, mediados de marzo 2014, estábamos en las aulas dictando las primeras clases de la Nivelación Emblemática, después que Rafael Correa, en junio 2013, hubiera inaugurado públicamente el proyecto. Me sentía Flash en versión femenina latina remasterizada y sin miedo al éxito. De aquel grupo pionero sólo permanecemos Andrés y yo. Existe, al menos, una razón, que nos ha permitido continuar, sin lanzar los guantes. Hay un denominador común entre ambos. Les dejo de tarea para la próxima clase averiguar cuál es.

Desde la nivelación comenzamos a trabajar con performances colectivos “El verdadero capital”, “26 son más que una”, y donde los estudiantes me sorprendían con trabajos que incluían lo sonoro a través del uso de su propio cuerpo y desde soportes cinematográficos, sin que como curadora tuviera mayores señalamientos que hacerles, más allá de cuestiones referentes al montaje y ubicación de las piezas. Esta etapa difícil por las maneras en que los docentes debíamos lidiar con una infraestructura que aún no se configuraba como educativo-pedagógica sino como gerencia fue más llevadera gracias al rol de Alma Cevallos, un ángel que fue parte de Senescyt por aquel entonces y defendía a capa y espada la razón de ser de la institución de enseñanza artística por encima de cualquier arbitrariedad burocrática.

En 2015 comienza a sesionar la Comisión Gestora con la dirección de Ramiro Noriega. Su labor logró fomentar una comprensión acerca de la inexorable necesidad de formar a los estudiantes desde análisis teóricos, filosóficos, estéticos, económicos y políticos. El reconocimiento de su lugar en el espacio público, las demandas que han embargado al país para alcanzar reformas constitucionales, las luchas del movimiento obrero, indígena, de las mujeres, los derechos de los infancias, la reivindicación de los grupos vulnerables o marginados, la inexcusable tendencia a tratamientos sociales mediados por el racismo, el sexismo o la clase social como problemáticas álgidas que deben ocupar al accionar artístico, más allá, incluso, de la propia producción de objetos para galería o museo, fueron debate y acción constante en su paso por la institución. Asimismo, durante su desempeño, se garantizó la recuperación de varios edificios patrimoniales que hoy conforman el campus universitario.

¿Me pregunto que serán diez años construyendo conocimiento para un joven millennial? ¿Qué opina una artista-ejecutiva si su hija tuviera una pareja interracial teniendo en cuenta sus intereses de clase? También para eso se construye una universidad de las artes donde se puede estimular el libre albedrío, pensar en desarrollar un hogar sin dogmas católicos o evangélicos y aún así se pueda respirar alegría. Hay muchas maneras de hacer universidad, pero inevitablemente tendrá que ser desde el sentido crítico, y hacia el fomento de la práctica de la alegría ante la muerte[2], como mencionara Bataille. Cito a Federici al respecto:

El capitalismo nació con el fin de apartar a la gente de la tierra y su primera tarea fue independizar el trabajo de las estaciones y prolongar la jornada laboral más allá del límite de nuestras fuerzas. Por lo general, destacamos el aspecto económico de ese proceso, la dependencia económica de las relaciones monetarias que ha creado el capitalismo y su papel en la formación del proletariado asalariado. Sin embargo, no siempre hemos visto lo que ha implicado para nuestro cuerpo estar apartado de la tierra, cómo se lo ha pauperizado y cómo se le han arrebatado los poderes que los pueblos precapitalistas le atribuían.[3]

 Si la universidad pública ha sido un derecho para todos, y ese derecho se ha engrosado con la creación de la Universidad de las Artes, para mí ha sido un desafío y un honor -no por el acto servil de agenciarme prebendas-, sino por la responsabilidad que entraña pertenecer a un proyecto que puede brindarle a muchos jóvenes el derecho a construir un futuro mejor. No estoy muy segura que pueda lograrse desde lo no-humano, pero seguro que inevitablemente podrán lograrlo en la medida que se lo propongan. Concluyo con una frase martiana: ¿Qué es el arte, sino el modo más corto de llegar al triunfo de la verdad, y de ponerla a la vez, de manera que perdure y centellee en las mentes, y en los corazones? Los que desdeñan el arte son hombres de Estado a medias”.

 

¡Gracias!

 

 Amalina Bomnin Hernández

Guayaquil, 6 de diciembre 2023

 

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[1] Constantia. John Hudson (2003), https://letrag.com/es/tipografia/240/

[2] Bataille, Op.Cit.

[3] Federici, Silvia (2022) Ir más allá de la piel. Repensar, rehacer y reivindicar el cuerpo en el capitalismo contemporáneo, Buenos Aires: Edición Tinta Limón.

[1] Bataille, George (2008). La conjuración sagrada. 2da edición, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 253-261.

[2] Constantia. John Hudson (2003), https://letrag.com/es/tipografia/240/

 [3] Bataille, Op.Cit.

[4] Federici, Silvia (2022) Ir más allá de la piel. Repensar, rehacer y reivindicar el cuerpo en el capitalismo contemporáneo, Buenos Aires: Edición Tinta Limón.

 

En torno al libro: 

Una propuesta de aproximación crítica al arte actual 

de Juan Francisco Benavides

David De los Reyes

                                                                                El arte debe ser tan bello como el encuentro fortuito 

entre un paraguas y una máquina de coser

sobre una mesa de disecciones”

El Conde de LAUTREAMONT

Es para mí un gusto presentar el libro Una propuesta de aproximación crítica al arte actual (Editorial Académica Española, 2018), de nuestro colega docente, artista y amigo Juan Francisco Benavides. En sus páginas nos sumergimos en un análisis e interpretación hermenéutica profunda y reveladora de la escena artística de las tendencias más relevantes de nuestro siglo. A través de una aguda perspicacia y un vasto conocimiento del arte, Benavides nos invita a recorrer, junto a sus complejidades, las expresiones más radicales, conceptuales de diversos artistas junto a sus obras, creaciones que poseen un sentido polémico, complejo, problemático y experiencial. Los convocados para mostrar el manejo hermenéutico crítico de su aproximación son Max Aguilera, Ron Athey, Damien Hirst, Andrés Serrano, Teresa Margolles y Joel Peter Witkin. De estos creadores, el discurso crítico de Benavides vendrá a desentrañar sus códigos, sus intenciones, sus propuestas, sus tendencias y las narrativas que están aparentemente ocultos en sus obras. Irá conformando un paisaje artístico propio del llamado arte corporal, presentando una mirada aguda y reveladora que viene a desafiar nuestras percepciones preestablecidas. Es retomar el sentido de la aletheia según Heidegger, de develar lo oculto incrustado en cada una de estas obras, cargadas de vertiginosos signos, contrastes de luz y sombras, riesgos y, sobre todo, una posición netamente conceptual del arte. La idea priva por encima de lo que se muestra en tanto obra material. Propuestas que, como sabemos, cuestionan cualquier parámetro tradicional de la creación y se posan en una transgresión que ataca a las estructuras de las instituciones del arte. Todo ello sin ser indiferentes ante los espectadores que, en muchos casos, reconocen la imposibilidad de adentrarse en los sentidos y significados de estos eventos artísticos.

En un primer momento, el texto procura despertar la reflexión en cómo nuestra propia mirada, tanto de la obra como de nosotros junto al objeto artístico, refirieren a las formas tradicionales de analizar las creaciones artísticas. Aborda enfoques que van del común visibilismo, la iconografía, la iconología, la semiótica, hasta recaer en una proposición gadameriana de una posible hermenéutica de la imagen y del arte. Ello sin olvidar la necesidad de atender a la composición estructural y su significado, junto a los procesos biográficos de los creadores en cuestión.

No menos importante, en esta triada creador-obra-espectador, resulta intentar pensar el punto de vista, su perspectiva existencial y personal, su carga cultural e histórica para el acercamiento sensible e interpretativo de las obras por él escogidas. Lo cual difiere de espectador a espectador, o en palabras deleuzianas, de perceptor a perceptor. Los sentidos que se entregan en esa experiencia personal son diversos, múltiples por las variables de nuestra formación y sensibilidad individual. Así se va decantando a una posible y compleja construcción de sentido, que requiere una apropiación de conocimientos más allá de lo personal, adentrándose en campos humanísticos, sociológicos, culturales, filosóficos y estéticos para acercarse a estas propuestas artísticas.

No menos importante para Benavides es la reflexión que nos ofrece sobre el fundamento esencial de todas las obras que analiza. Me refiero al interés de la recuperación del cuerpo como tema del arte en el mundo actual, según sus propias palabras.  Es el punto en común que tienen todos los artistas seleccionados, pues cada uno de ellos, bien por diferentes ángulos, posturas, visiones de mundo, obsesiones y traumas personales tratan al cuerpo desde diferentes perspectivas y dimensiones. Consideran que la presencia de lo corpóreo humano-animal viene a despertar una simbolización única en todas las obras actuales, en especial construyendo una ruptura de las imágenes corporales de belleza, citando la presencia de lo Otro, es decir, lo anormal, lo deforme, lo monstruoso, lo diferente, lo anoréxico, lo transexual, lo cadavérico, etc. Para esta selección de creadores, el cuerpo es el lugar de la transgresión social, la apropiación de los cuerpos, siendo la estructura individual del ser, el lugar límite entre lo público y lo privado, entre lo normal y lo normalizado, entre lo que somos y lo que sabemos. Recurren a conceptualizaciones que rondan como categorías del cuerpo: cuerpo histórico, cuerpo mecánico, cuerpo ciborg, cuerpo dual, cárcel del alma, cuerpo mercancía, cuerpo violado, cuerpo explotado, cuerpo cadáver y finalmente, cuerpo que se difumina, que se vuelve concepto, energía, vacío, sexo, dolor, placer, todo y nada.

Entre los artistas que aborda Benavides en su particular y original reflexión, los iremos conociendo por sus palabras, sus búsquedas y sus sentidos existenciales en el arte. De esta manera Max Aguilera es un reconocido artista de la fotografía que se adentra con su lente al enfoque de la anatomía humana y el ser ante la muerte. Logra registrar de forma descarnada en sus reveladoras fotografías el mundo de la medicina forense y de la cirugía. Aguilera es, además, médico. Nos dice: Estoy interesado en explorar el mundo de la medicina desde el punto de vista del arte.

Ron Athey, es ampliamente reconocido por su arte escénico provocativo y subversivo, inspirado en el francés Antonin Artaud y su teoría del "Teatro de la Crueldad", que abogaba por una forma de dramatización que impactará directamente en los sentidos y las emociones del público. Es lo que aspira Athey al presentarse en escena. Siempre en una constante exploración de temas relacionados con el cuerpo, el género y la sexualidad en sus más extremos límites de la acción performativa. Ha dicho que para él el arte está siempre en una intersección con el mundo real y la política.

Otro controversial artista, por sus creaciones conceptuales y físicas, es el inglés Damien Hirst, para quien el arte conceptual y su enfoque de la muerte, la vida y la brevedad de la existencia son intuiciones y reflexiones, materializadas en el manejo taxidérmico de animales y de objetos inusuales en su obra. Su propia intuición creadora se manifiesta en esta afirmación: el arte no está muerto, pero va a tener que cambiar, de la misma forma que todo lo demás.

Andrés Serrano, otro de los reconocidos fotógrafos provocativos del arte actual, nos induce a explorar los temas de la identidad, religión y la sexualidad, utilizando para ello impactantes y escatológicas imágenes. Ellas reafirman su obsesión de llevar las cosas al extremo, a menudo utilizando imágenes controvertidas y polémicas.

La mexicana Teresa Margolles es reconocida por abordar su arte temas de violencia, muerte, desigualdad social, utilizando elementos en apariencia sencillos en su materialidad, pero contundentes en el sentido que toman bajo sus propuestas. Los elementos utilizados en sus instalaciones son agua, tierra y restos humanos. La citamos textualmente: Me gusta llevar las cosas al extremo, desafiar y perturbar a las personas.  

Por su parte, el fotógrafo estadounidense Joel Peter Witkin aborda valiéndose de imágenes controvertidas y subversivas, temas como la muerte, la deformidad, los tabúes sociales y lo grotesco de lo humano. Son tomas surrealistas y con una intencionalidad escenográfica y teatral, sugerentes, en que se interceptan elementos de la literatura y de la historia del arte. Su punto fijo a lo largo de su carrera ha sido concretizar una propuesta estética personal. Mi propósito es encontrar belleza en lo que otros consideran horrendo.

Benavides con su investigación nos propone superar lo que la mayoría del público observa como distante, incomprensible y aberrante dentro del arte contemporáneo. De cómo apreciar la creación contemporánea sin que sea un conflicto al acercarse a la producción de estos artistas en particular y al resto del arte conceptual en general.

En suma, ejerce la curaduría reflexiva de obras que contienen toda una complejidad y una polémica expresada en temas como la sexualidad explícita, la exhibición del cuerpo doliente, la exposición en sus interioridades, de excreciones y secreciones, la muerte y la transgresión de los cadáveres convertidos en objetos estéticos, junto con la enfermedad como metáfora de la sociedad del presente y sus identidades cambiantes. Todos tienen una particularidad, la de tocar los tabúes de nuestra mentalidad occidental.

Guste o no gusten, nos dice Benavides, esas obras controversiales están ahí, conviviendo con toda la producción humana del llamado arte. Su preocupación como crítico, creador e historiador del arte nos exige afrontarlas, acercarnos, entenderlas, lo cual exige una aspiración a comprender tanto a la obra como al artista, dándonos la posibilidad de construir una nueva manera de ver, descartando las visiones filosóficas clásicas kantianas del juicio estético del arte. Se requiere estructurar otras ópticas de acercamiento a estos objetos y acciones artísticos. Nos exige pasar de ser contempladores a ser perceptores constructivos, constituyéndonos en co-creadores y críticos esto es, que la obra no sea sólo una excusa para reflexionar en torno a ella, sino una realidad en tanto lo otro, que siempre se quiere ocultar, velar y que nos conduzca a direccionar la reflexión sobre nosotros en tanto espectadores y no en simples receptores pasivos. En el fondo, citando sus palabras: la experiencia artística debería convertirse en una propuesta ética que permita a quien la perciba cambiar su propia vida.

Es asumir la creación como una puerta para cambiar la vida a través de la experiencia sensible catártica que induce las obras de este estadio del arte contemporáneo. Más que buscar una verdad, se trata de dar a saber que encontraremos una multiplicidad de micro-verdades desde la perspectiva no del artista, sino del perceptor-espectador. Es aceptar las diferentes elecciones propias de una deconstrucción de sentido, traspasando el controversial juego de la objetividad de la obra, sustentada en su materialidad, reconociendo la subjetividad del perceptor, que siempre tiene la mirada desde una personal y contextual historicidad con la que se avoca a enfrentarse con las obras, sabiendo cuáles son los límites que impone nuestra mirada privada, convencional y personal a la construcción estética de la obra.

Benavides tiene una interpretación sobre el propósito del imaginario del arte y del artista contemporáneo. Estos actores poiéticos deben accionar en buscar la confrontación constante con su obra y con el público, no sólo por la ofrecida representación objetual, sino desde la existencia misma de las obras y por los temas que aborda. Considera que, en nuestro presente, el arte nos lleva a cuestionar los límites de lo bello, de lo bonito, de lo complaciente. Para Benavides no puede reducirse el arte a esos ciertos principios absolutos y únicos.  Para Benavides hacer arte es transgredir, provocar, desplazar hacia un punto crítico nuestras estructuras mentales en tanto espectadores. Se trata de un arte que incomode, que no pretenda gustar sino disgustar, desagradar, corromper para abordar el tema esencial de toda esta mirada tanatofílica artística centrada en el cuerpo, su disolución, su vacío, su muerte, su todo y nada, con lo que se aspira, según esta aproximación crítica del arte actual, a una confrontación con nuestra propia vida.

En última instancia, este libro "Una propuesta de aproximación crítica al arte actual" de Juan Francisco Benavides Sola, no solo invita a reevaluar nuestra percepción del arte contemporáneo, sino que también insta a una introspección profunda sobre la relación entre el arte y el espectador, de las obras y los co-creadores. A través de su análisis perspicaz y su enfoque hermenéutico, Benavides nos obliga a cuestionar nuestras concepciones preestablecidas de este campo del hacer humano, desafiándonos a asumir roles más activos y participativos en la interpretación de las obras de arte contemporáneo

Resumiendo, en este viaje narrativo a través de las obras de estos artistas vanguardistas, nos enfrentamos no solo a la transgresión de límites sociales y culturales, sino también a la confrontación de nuestros propios prejuicios y convenciones. Benavides nos recuerda que la apreciación del arte contemporáneo va más allá de la mera contemplación estética; es un proceso activo que requiere una comprensión profunda y una disposición a enfrentar lo que puede resultar incómodo y desafiante. La propuesta de Benavides es una invitación a abrazar la multiplicidad de verdades y a reconocer la subjetividad inherente en la interpretación del arte, lo que nos permite no solo enriquecer nuestra comprensión del mundo del arte contemporáneo, sino también de nosotros mismos en tanto espectadores activos y constructores de significado. En última instancia, la obra de Benavides nos empuja a redefinir el arte como una experiencia transformadora que trasciende la mera contemplación estética y se convierte en un medio para cuestionar, reflexionar y potencialmente transformar nuestras propias vidas.

Retomando una frase de Andrés Serrano que afirma que un artista no es nada sin una obsesión, pudiéramos parafrasearla respecto a la visión de la crítica y a los críticos del arte por Juan Francisco Benavides: un crítico de arte es nada sin una óptica, sin una perspectiva hermenéutica de interpretación.

DDLR, Guayaquil 10 de noviembre 2023