De la muerte del autor a la creación algorítmica: interpretación y sentido en el arte contemporáneo
David De los Reyes
I
Sobre la idea de la muerte del autor en Barthes
El ensayo de Roland Barthes, La muerte del autor (1968), constituye una de las críticas más radicales a la manera tradicional de entender la literatura. Su propósito no es negar que existan escritores reales, con una biografía y una historia personal, sino cuestionar la idea de que el significado de una obra dependa exclusivamente de quien la escribió. Para Barthes, la crítica literaria occidental había convertido al autor en una especie de autoridad suprema capaz de garantizar el sentido último de un texto. Frente a esta tradición, propone desplazar la atención desde el autor hacia la escritura misma y, finalmente, hacia el lector.
Barthes inicia su reflexión afirmando que la escritura destruye toda voz originaria. Cuando se escribe, la identidad individual se diluye. El texto no funciona como una confesión transparente de una conciencia particular ni como un espejo fiel de la interioridad de quien redacta. La escritura es, por el contrario, un espacio neutral donde desaparece la identidad del sujeto. Por ello, una vez que las palabras han sido escritas, ya no es posible recuperar con certeza la intención original de quien las produjo. El acto de escribir implica precisamente esta pérdida de origen. Lo escrito deja de pertenecer a su autor para incorporarse al ámbito del lenguaje.
Desde esta perspectiva, Barthes sostiene que el autor, tal como hoy lo entendemos, no ha existido siempre. Se trata de una figura histórica relativamente reciente. Según él, la Modernidad, impulsada por el empirismo inglés, el racionalismo francés y el individualismo promovido por la Reforma protestante, elevó el prestigio de la persona individual. En consecuencia, la literatura comenzó a ser interpretada a través de la biografía del escritor. Durante los siglos XIX y XX, especialmente bajo la influencia del positivismo, se consolidó la costumbre de explicar las obras por medio de la vida de sus autores. Así, un poema de Baudelaire era interpretado a partir de sus fracasos personales, la pintura de Van Gogh desde su locura o la música de Tchaikovsky desde aspectos íntimos de su existencia. La obra aparecía siempre subordinada a una conciencia individual considerada como su causa y explicación definitiva.
Barthes considera que esta actitud constituye un error crítico. Cuando buscamos el significado de una obra únicamente en la vida del autor reducimos la complejidad del texto a una intención particular. Suponemos que detrás de cada palabra existe una voz única que nos habla y que la tarea del lector consiste en descubrirla. Esta forma de interpretación transforma al autor en una especie de dios que garantiza el significado último de la obra.
Contra esta concepción, Barthes encuentra antecedentes importantes en la literatura moderna. Uno de ellos es Stéphane Mallarmé, quien comprendió que no es el autor quien habla en la escritura sino el propio lenguaje. Para Mallarmé, escribir significa alcanzar una cierta impersonalidad. El poeta desaparece para que el lenguaje actúe por sí mismo. La escritura deja de ser la expresión de un yo y se convierte en el despliegue de una estructura lingüística autónoma. Barthes ve en esta operación una auténtica destitución del autor.
También encuentra un ejemplo significativo en el Surrealismo. La práctica de la escritura automática, que pretendía escribir con la mayor rapidez posible aquello que surgía del inconsciente, debilitó la idea romántica del escritor como creador soberano y plenamente consciente de lo que producía. Asimismo, las experiencias de escritura colectiva mostraron que el texto podía surgir de múltiples voces y no de una única conciencia individual. De este modo, la figura sagrada del autor comenzó a perder prestigio.
El argumento de Barthes se apoya además en una reflexión lingüística. Desde el punto de vista del lenguaje, el autor no es más que quien escribe, del mismo modo que el pronombre "yo" designa simplemente al que lo pronuncia en un momento determinado. El lenguaje no necesita una persona profunda que lo garantice. Le basta con un sujeto de enunciación que aparece y desaparece en cada acto de habla. Por ello, la escritura no debe entenderse como la expresión de una esencia personal, sino como un acontecimiento lingüístico.
Esta tesis alcanza uno de sus puntos más importantes cuando Barthes redefine la naturaleza misma del texto. Para él, una obra no es una secuencia de palabras orientada hacia un único significado verdadero. Tampoco transmite un mensaje oculto que deba ser descifrado. Un texto es más bien un espacio donde convergen y se entrecruzan múltiples discursos provenientes de diferentes épocas, culturas y tradiciones. Ninguna palabra surge de la nada. Todo escritor trabaja con materiales que ya existían antes de él. Las expresiones, imágenes, géneros y formas narrativas son herencias culturales que se mezclan continuamente.
De ahí su famosa afirmación de que el texto es un “tejido de citas”. Escribir no consiste en crear desde un origen absoluto sino en reorganizar elementos que ya circulan en la cultura. El escritor no inventa ex nihilo; combina, transforma y reorganiza discursos preexistentes. Incluso aquello que creemos más íntimo o personal está construido mediante palabras que hemos heredado de otros. Nuestra vida interior también está hecha de lenguaje. En consecuencia, la pretendida originalidad absoluta del autor resulta una ilusión.
Una vez aceptada esta idea, la interpretación de los textos cambia profundamente. Si la obra no proviene de un origen único, tampoco posee un significado único. Por eso Barthes afirma que, tras la desaparición del autor, deja de tener sentido la obsesión crítica por descifrar el texto. Dar un autor a una obra significa imponerle un límite interpretativo, fijar su sentido y clausurar la pluralidad de lecturas posibles. La crítica tradicional busca descubrir un secreto escondido detrás de la obra, como si el texto ocultara una verdad definitiva depositada allí por su creador. Barthes rechaza esta concepción porque considera que la escritura nunca cesa de producir significados y, al mismo tiempo, de dispersarlos.
Ello no significa que cualquier interpretación sea válida ni que el texto carezca de sentido. Lo que significa es que el sentido nunca está definitivamente cerrado. La escritura es un entramado abierto de relaciones, alusiones y resonancias. Puede recorrerse, explorarse y analizarse, pero no puede reducirse a una única explicación final. En este punto, Barthes otorga a la escritura un carácter casi revolucionario, porque rechaza toda autoridad definitiva sobre el significado. Negarse a fijar un sentido último equivale a rechazar toda forma de trascendencia interpretativa, ya sea la del autor, la de la razón absoluta o incluso la de Dios.
Esta crítica conduce finalmente a la figura decisiva del ensayo: el lector. Si la unidad del texto no se encuentra en su origen, debe encontrarse en su destino. Ese destino es el lector. Para Barthes, el lector es el lugar donde convergen todas las huellas culturales que forman la obra. Es quien pone en relación los múltiples sentidos del texto y quien hace posible que la escritura siga produciendo significados.
La originalidad de esta propuesta radica en que el lector no es entendido como una persona psicológicamente determinada, con una biografía particular que sustituya simplemente a la del autor. Barthes insiste en que el lector es, ante todo, una función de lectura, un espacio de recepción donde confluyen todas las escrituras que componen el texto. Allí se reúnen los múltiples sentidos posibles sin quedar reducidos a uno solo.
Por esta razón, Barthes considera que la crítica tradicional nunca se ocupó realmente del lector. Toda su atención estaba puesta en el escritor. Incluso cuando afirmaba defender los derechos de la lectura, continuaba subordinando el texto a la intención autoral. La verdadera liberación de la escritura consiste, entonces, en reconocer que el significado surge en el encuentro entre el texto y quien lo lee.
La tesis central de La muerte del autor puede resumirse así: comprender una obra exclusivamente a partir de la vida, las intenciones o la psicología de su autor es un malentendido. El sentido de la literatura no nace de una conciencia creadora que habla desde el pasado, sino del juego infinito del lenguaje y de la actividad interpretativa del lector. El autor deja de ser el propietario del significado; el texto se convierte en una red de múltiples voces; y el lector aparece como el lugar donde esas voces cobran vida.
Por eso Barthes concluye con una de las frases más célebres de la teoría literaria contemporánea: “el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor”. No se trata de eliminar físicamente al escritor ni de ignorar completamente su existencia histórica. Se trata de abandonar el privilegio absoluto que se le había concedido como fuente exclusiva del sentido. Solo cuando el autor deja de ocupar el centro de la interpretación puede el texto desplegar toda su riqueza y puede el lector asumir plenamente su papel creador en la construcción del significado.
II
La muerte del autor y el nacimiento de la obra abierta: una aproximación a Barthes desde las artes visuales
Aunque Roland Barthes escribió La muerte del autor pensando principalmente en la literatura, sus ideas transformaron profundamente la comprensión de todas las artes visuales contemporáneas. Si el significado de un texto no depende exclusivamente de la intención de quien lo escribió, entonces también una pintura, una fotografía, una película, una escultura o una performance dejan de ser la expresión cerrada de una subjetividad creadora y se convierten en campos abiertos de interpretación. La consecuencia más importante de la tesis de Barthes es que el sentido de la obra ya no reside en su origen sino en su recepción. Lo decisivo no es lo que quiso decir el artista, sino lo que sucede cuando la obra entra en contacto con quien la contempla.
Tradicionalmente, gran parte de la historia del arte había sido escrita desde una lógica semejante a la que Barthes critica en la literatura. Los historiadores explicaban las obras a partir de la biografía de los artistas. Las pinturas de Van Gogh eran leídas desde su enfermedad mental; los autorretratos de Frida Kahlo desde sus sufrimientos físicos; las obras de Picasso desde sus relaciones sentimentales; las esculturas de Rodin desde los episodios de su vida amorosa. En todos estos casos la obra aparecía subordinada a la existencia de quien la produjo. El cuadro era considerado un síntoma; la imagen, una confesión; la creación artística, una especie de continente que guardaba la verdad interior del artista.
Barthes rechazaría esta forma de interpretación porque supone que existe un significado verdadero escondido detrás de la obra y garantizado por la intención de su creador. Para él, la obra no es un mensaje cifrado enviado por una conciencia individual. Es una red de signos que remiten a otros signos. Esto implica que una pintura no expresa simplemente la mente de un pintor, sino que reúne tradiciones iconográficas, influencias culturales, convenciones visuales, referencias históricas y percepciones del espectador. El sentido emerge en el encuentro entre todos esos elementos.
En la pintura esta idea resulta especialmente evidente cuando observamos obras cuya significación ha cambiado radicalmente a lo largo de la historia. Pensemos en Las Meninas de Velázquez. Durante siglos fue vista como una demostración virtuosa del realismo barroco y del estatus cortesano del pintor. Sin embargo, Michel Foucault, en el célebre inicio de Las palabras y las cosas (1966), la interpreta como una reflexión compleja sobre la representación y la mirada. Ninguno de los dos sentidos puede reclamar una autoridad definitiva basada en la intención de Velázquez. La obra continúa produciendo nuevas interpretaciones porque su riqueza excede cualquier explicación biográfica.
Algo semejante ocurre con la pintura abstracta. Cuando observamos una composición de Kandinsky, Rothko o Pollock, resulta difícil sostener que existe una única significación depositada por el autor. Cada espectador establece conexiones propias, activa recuerdos, emociones y asociaciones diferentes. La obra se convierte en un acontecimiento interpretativo. El sentido nace precisamente de esa interacción.
La fotografía ofrece un caso particularmente interesante para pensar las tesis de Barthes. En La cámara lúcida (1980), el propio Barthes desarrolla muchas de las intuiciones presentes en La muerte del autor. Allí distingue entre el studium, es decir, el conjunto de significados culturales que una fotografía puede comunicar, y el punctum, aquel detalle inesperado que hiere emocionalmente al observador y genera una experiencia singular. Lo importante es que el punctum no depende necesariamente de la intención del fotógrafo. Surge en la mirada del espectador. Dos personas pueden contemplar la misma imagen y ser afectadas por elementos completamente distintos.
De este modo, la fotografía demuestra que una imagen nunca pertenece enteramente a quien la produjo. Una vez puesta en circulación, queda sometida a innumerables lecturas posibles. El fotógrafo deja de controlar el significado de la imagen, del mismo modo que el escritor deja de controlar el destino de sus palabras.
En el cine, la teoría de Barthes permitió cuestionar la figura casi sagrada del director entendido como autor absoluto de la película. Durante gran parte del siglo XX predominó lo que se conoció como la "política de los autores", impulsada por críticos como François Truffaut y André Bazin. Según esta perspectiva, una película debía interpretarse como la expresión personal de su director. Sin embargo, las ideas de Barthes sugieren otra posibilidad. Una película no es la manifestación de una subjetividad única, sino el resultado del encuentro de múltiples códigos: imágenes, actuaciones, montaje, tradiciones narrativas, referencias culturales, expectativas del público y contextos históricos.
Cuando vemos una película de Stanley Kubrick, Andrei Tarkovski o David Lynch, las interpretaciones se multiplican sin cesar. Cada espectador descubre relaciones distintas. Las obras sobreviven precisamente porque nunca pueden reducirse a una única intención autoral. El cine aparece así como una escritura visual abierta.
La escultura también puede comprenderse desde esta perspectiva. Una obra como La puerta del infierno de Rodin o las instalaciones contemporáneas de Anish Kapoor generan significados que exceden ampliamente las explicaciones del artista. El espectador se mueve físicamente alrededor de la obra, cambia de perspectiva, construye relaciones espaciales y produce nuevas interpretaciones. La experiencia estética deja de ser pasiva y se convierte en una forma de participación activa.
Este desplazamiento alcanza una dimensión aún más radical en el arte contemporáneo. En las instalaciones, las acciones participativas y el arte relacional, la obra muchas veces no existe plenamente sin la intervención del público. Aquí el lector de Barthes se transforma literalmente en usuario, visitante o participante.
Las performances de Marina Abramović son un ejemplo paradigmático. En obras como The Artist is Present (2010), el significado no puede localizarse únicamente en la voluntad de la artista. Surge de la interacción entre Abramović y las personas que se sientan frente a ella. Cada encuentro produce una obra diferente. La creación se desplaza desde la producción hacia la recepción.
Algo similar ocurre en las propuestas de Joseph Beuys. Su célebre afirmación de que "todo hombre es un artista" cuestiona la separación tradicional entre creador y espectador. La experiencia artística se convierte en un proceso colectivo, social y abierto. Desde la perspectiva de Barthes, podríamos decir que Beuys amplía la muerte del autor hacia una democratización radical de la producción de sentido.
Entre los pensadores que desarrollan planteamientos cercanos al de Barthes destaca especialmente Michel Foucault. En su conferencia ¿Qué es un autor? (1969), escrita apenas un año después de La muerte del autor, sostiene que el autor no es una fuente originaria de significados, sino una función cultural que organiza los discursos. Foucault no niega la existencia de los escritores o artistas, pero muestra que la categoría de autor es una construcción histórica utilizada para clasificar, controlar y legitimar determinados discursos.
Otro autor fundamental es Umberto Eco, cuyo libro Obra abierta (1962) anticipa muchas de las preocupaciones de Barthes. Eco sostiene que las obras artísticas modernas están estructuradas de manera tal que admiten múltiples interpretaciones. La ambigüedad no es una falla, sino una condición constitutiva de la obra contemporánea. El espectador participa activamente en la producción del sentido.
También debe mencionarse a Hans-Georg Gadamer, aunque desde una perspectiva distinta. En Verdad y método (1960), Gadamer afirma que la comprensión nunca consiste en recuperar exactamente la intención original del autor. Toda interpretación está condicionada por la historicidad del intérprete. Una obra de arte adquiere nuevos significados en cada época porque cada horizonte histórico dialoga con ella de manera diferente. Aunque Gadamer no proclama la muerte del autor, sí cuestiona la posibilidad de convertir su intención en el fundamento exclusivo de la interpretación.
La estética de la recepción desarrollada por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser constituye otra prolongación importante de la tesis barthesiana. Ambos autores desplazan la atención desde la producción de la obra hacia los modos en que ésta es recibida e interpretada por sus públicos. El significado ya no reside exclusivamente en el objeto artístico, sino en la relación que establece con sus receptores.
Incluso Jacques Derrida comparte aspectos fundamentales de esta crítica al origen. Su noción de différance muestra que los signos nunca poseen un significado definitivo y plenamente presente. Todo sentido se desplaza constantemente hacia otros signos. El significado no tiene un centro estable. Esta idea coincide con la visión de Barthes del texto como una red infinita de referencias.
Vista desde el conjunto de las artes visuales, la tesis de Barthes supone una auténtica revolución. La obra deja de ser una ventana hacia la intimidad del artista para convertirse en un espacio de circulación de significados. La pintura deja de ser una confesión del pintor, la fotografía deja de pertenecer a quien la tomó, la película deja de ser propiedad intelectual del director y la performance deja de ser una acción controlada exclusivamente por el performer. En todos los casos, la experiencia artística se completa en el acto de recepción.
La verdadera consecuencia de la muerte del autor, por tanto, no es la desaparición del artista, sino la transformación de nuestra relación con las obras. La pregunta ¿qué quiso decir el artista? deja de ser la cuestión fundamental. En su lugar aparece una pregunta mucho más rica: ¿qué sentidos produce esta obra en el encuentro entre la imagen, la cultura y quien la contempla? Allí radica la herencia más profunda de Barthes y una de las claves centrales para comprender el arte contemporáneo.
III
El protagonismo imperativo del lector-espectador
Pero si la pregunta ya no es "¿qué quiso decir el artista?", entonces surge una cuestión más profunda y quizás más inquietante: ¿qué sentidos produce esta obra en el encuentro entre la imagen, la cultura y quien la contempla?
La respuesta de Barthes obliga a modificar radicalmente nuestra concepción del arte. Durante siglos, se pensó que la obra era un puente que conducía hacia la conciencia de su creador. Mirar una pintura de Velázquez, leer un poema de Baudelaire o escuchar una sinfonía de Beethoven significaba intentar acceder a la intención que había dado origen a esas obras. El espectador ideal era aquel capaz de reconstruir con mayor fidelidad posible el pensamiento del autor. Sin embargo, si Barthes tiene razón, esa empresa está destinada al fracaso. La obra nunca pertenece enteramente a quien la produjo porque está hecha de lenguajes, símbolos, convenciones y formas culturales que preceden al artista y continúan transformándose después de él.
Esto significa que una obra de arte jamás está terminada cuando sale del taller, del estudio o de la mente de su creador. Su existencia se prolonga en cada acto de contemplación. Cada mirada reactiva sus posibilidades, descubre relaciones nuevas, establece conexiones inesperadas y produce sentidos que quizá nunca fueron previstos por el artista. La obra no es un objeto cerrado sino un acontecimiento que vuelve a suceder cada vez que alguien se enfrenta a ella.
Desde esta perspectiva, el espectador deja de ser un receptor pasivo y se convierte en un participante activo de la experiencia estética. Un cuadro de Rothko no contiene una emoción única esperando ser descubierta; provoca emociones distintas según quién lo contemple. Una fotografía de Cartier-Bresson no posee un significado fijo; cada observador puede ser atravesado por detalles diferentes. Una performance de Marina Abramović no existe independientemente de quienes participan en ella. Incluso una película, aparentemente terminada y concluida, renace con cada generación de espectadores que la interpreta desde horizontes históricos distintos.
Aquí encontramos una convergencia notable entre Barthes y la hermenéutica de Gadamer. Ninguna obra agota su significado en el momento de su creación porque toda comprensión es histórica. Las obras sobreviven precisamente porque pueden ser leídas de nuevo. Si conservaran únicamente el sentido que les otorgó su autor en el momento de producirlas, quedarían encerradas en el pasado. Su permanencia cultural depende de su capacidad para generar interpretaciones siempre nuevas.
La llamada "muerte del autor" no debe entenderse, entonces, como la desaparición del artista, sino como la liberación de la obra respecto de una autoridad única y definitiva. El artista sigue siendo indispensable, pero ya no ocupa el lugar privilegiado del propietario absoluto del significado. Su voz se convierte en una más dentro de una constelación de voces posibles. La obra deja de apuntar hacia atrás, hacia un origen, para abrirse hacia adelante, hacia una comunidad infinita de lectores, espectadores e intérpretes.
Tal vez por eso el arte contemporáneo ha asumido con tanta naturalidad esta herencia. Las instalaciones inmersivas, las prácticas participativas, las obras conceptuales y las performances no solicitan que descubramos lo que el artista quiso decir; nos exigen producir sentido junto con ellas. En muchos casos, la obra ya no consiste en un objeto sino en una experiencia compartida de interpretación.
La gran revolución de Barthes consiste, en última instancia, en haber trasladado la pregunta por el significado desde el artista hacia la experiencia misma de la lectura y de la contemplación. El sentido ya no es algo que se encuentra escondido detrás de la obra, esperando ser descubierto; es algo que acontece entre la obra y quien la recibe. Allí, en ese espacio de encuentro, nace continuamente el arte.
Por eso la célebre fórmula de Barthes puede extenderse mucho más allá de la literatura. También en la pintura, en la fotografía, en el cine, en la escultura y en la performance, el nacimiento del espectador se paga con la muerte del autor. Y quizá el verdadero desafío del arte contemporáneo consista precisamente en asumir que ninguna obra posee la última palabra sobre sí misma, porque toda obra vive de las incontables miradas que, una y otra vez, vuelven a darle vida.
IV
¿Cómo se puede comprender la creación, la autoría y la obra con la irrupción de la inteligencia artificial?
Sin embargo, aceptar la muerte del autor no significa decretar la irrelevancia del artista. Sería una paradoja afirmar que, porque una obra no puede reducirse a las intenciones de quien la creó, el creador deja de importar. Ninguna pintura existiría sin Velázquez, ningún cuadro de Rothko sin Rothko, ninguna película de Tarkovski sin Tarkovski. Barthes no elimina al creador del acontecimiento artístico; simplemente le retira el monopolio del sentido. El autor ya no es el dueño de la interpretación, pero sigue siendo la condición de posibilidad de la obra.
Esta distinción resulta especialmente importante hoy, cuando el desarrollo de la inteligencia artificial parece dar un nuevo giro a las preguntas planteadas por Barthes hace más de medio siglo. Si una obra puede ser producida por sistemas algorítmicos entrenados con millones de imágenes, textos, sonidos y estilos preexistentes, entonces la idea romántica del creador original se vuelve todavía más problemática. Una de las tesis centrales de La muerte del autor era que todo texto constituye un tejido de citas procedentes de innumerables fuentes culturales. Curiosamente, las inteligencias artificiales parecen materializar esta intuición de manera literal: generan imágenes y textos a partir de vastos conjuntos de datos en los que confluyen tradiciones, estilos, géneros y lenguajes acumulados colectivamente.
La pregunta ya no es solamente qué quiso decir el autor, sino incluso quién es el autor. ¿Lo es el algoritmo? ¿Lo es el programador que diseñó el sistema? ¿Lo es el usuario que redacta el prompt? ¿Lo son también los miles de artistas cuyas obras forman parte de los datos de entrenamiento? La noción moderna de autor, entendida como origen individual, estable y soberano del significado, parece encontrarse hoy más cuestionada que nunca.
Sin embargo, incluso en este nuevo escenario, la desaparición del creador humano resulta improbable. Lo que cambia es su función. El artista ya no aparece necesariamente como un genio aislado que crea desde la nada, sino como alguien que selecciona, interpreta, reorganiza, pone en relación y orienta materiales culturales disponibles. La creatividad se desplaza de la invención absoluta hacia la articulación significativa. En este sentido, tanto el artista contemporáneo como el usuario de sistemas de inteligencia artificial se asemejan al escritor descrito por Barthes: alguien que trabaja con un inmenso archivo de signos preexistentes y que produce nuevas configuraciones de sentido.
Pero si el autor deja de ser el garante último de la obra y si incluso las máquinas pueden participar en la producción de imágenes, entonces la responsabilidad de la interpretación recae aún más sobre quien observa. La pregunta fundamental del arte contemporáneo ya no consiste en descubrir una intención originaria oculta detrás de la obra. Consiste en comprender qué relaciones, qué afectos, qué memorias, qué conflictos y qué significados emergen cuando una imagen entra en contacto con una mirada.
En este punto, la lección de Barthes conserva toda su actualidad. Ni el artista humano ni el algoritmo poseen la última palabra sobre la obra. El significado sigue ocurriendo en el espacio de encuentro entre la creación y su recepción. Allí donde una imagen es vista, una película es experimentada, una instalación es recorrida o un texto es leído, nace nuevamente la posibilidad del sentido. Quizá hoy, más que hablar de la muerte del autor, deberíamos hablar de la descentralización de toda autoridad sobre la obra. El arte ya no pertenece por completo ni al creador, ni a la máquina, ni al espectador. Existe en la relación dinámica que se establece entre ellos.
Desde esta perspectiva, la pregunta planteada por Barthes permanece abierta: si la unidad de la obra no está en su origen, sino en su destino, entonces el futuro del arte dependerá cada vez menos de quién crea las imágenes y cada vez más de cómo aprendamos a leerlas.
Referencias
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