Leonardo Da Vinci, 

interprete de la naturaleza

David De los Reyes

(Universidad de las Artes (Guayaquil) 

y Universidad Central de Venezuela)

Todas "las cosas son dudosas si se rebelan

contra los sentidos; como, por ejemplo, la

esencia de Dios y del alma, sobre las cuales se

discute indefinidamente".

Leonardo Da Vinci

No ha sido para mí obstáculo la avaricia ni la negligencia,

sino sólo el tiempo”.

Leonardo Da Vinci

Un representante ineludible del renacimiento es Leonardo Da Vinci (1452-1519). Con él comienza la fase clásica de este periodo. ¿Cómo clasificar a este polimata? Digámoslo una vez más, el muchacho, además de pintor, (oficio más para adquirir emolumentos para la vida que una total pasión por dicho arte), fue ingeniero, erudito, escritor, dibujante, músico, inventor, poeta, urbanista, tecnólogo, anatomista, arquitecto,  escultor, teórico del arte que vivió remontándose entre la Toscana (que lo vio nacer), Florencia, Milán, Roma y finalmente en Francia, muriendo al lado, dicen las leyendas, de su amigo el rey Francisco I.  Además de su obra artística, legó más de cien mil dibujos y más de seis mil páginas de notas.  Si bien tuvo condiciones favorables en muchos intervalos de su vida, no estuvo exento de crisis, en sus años maduros le atenazaba el paso del tiempo, junto a la frustración de sus exigencias personales respecto a sus consideraciones y lo logrado en su creación; de ahí que tanto se ha hablado de sus textos, pinturas no acabadas, ideas que nunca llevó a la práctica pero que plasmó en croquis y, sobre todo, escasas obras artísticas terminadas. Leonardo más que considerarse un artista, como lo comprendemos hoy día, se reconoció a sí mismo como un inventor, es decir, aquel que tiene la creatividad y la habilidad de crear un objeto artificial, que surge al reunir varios elementos diversos  en una configuración inexistente en la naturaleza.

¿Cómo referir la naturaleza en relación al arte de este irrepetible hombre  de la creación desbordante de la cultura renacentista italiana? La naturaleza es su espacio de descubrimiento, donde su insaciable curiosidad por todo lo que logra observar, es seducido, atrapado y le da impulsos para la comprensión  de la existencia de cada cosa a través de los trazos del diseño y del dibujo.  Por tanto conocer no es hacer una simple copia, (algo así como, hoy, una fotografía) sino objetivar lo captado por el espíritu[1].

Para él la naturaleza como totalidad tenía vida[2].  Los modelos que aparecen en el microcosmos son semejantes a los procesos del macrocosmos. Distanciándose del misticismo de su época, se adentra a querer comprender la naturaleza con el ojo del  científico y del artista, que para él vendría a ser una dualidad que conforma la condición propia del ser creador renacentista. No estará separado, en su proceder, el arte de la ciencia, ambas son necesarias y complementarias para indagar en los contornos que le demanda su curiosidad y su sed de comprensión. Hará paralelismos entre la anatomía del cuerpo humano y la estructura del universo. ¿Su preocupación mayor? comprender la naturaleza de la vida y con su obra, la espiritualización de lo sensible.

En sus diarios,  que nunca fueron editados en vida, encontramos una casi infinidad de temas y conocimientos que aún hoy siguen siendo reveladores de toda una filosofía de vida  en su búsqueda del saber  de la naturaleza.  Visión que encontramos en su  Tratado de Pintura, por ejemplo,  que fue adquirida de su albacea Francesco Melzi, por el duque de Urbino y más tarde por el Vaticano, catalogada como Códice Urbino y editada en 1651 de forma incompleta[3].  La versión completa se editaría en 1817. Si bien el mencionado tratado tiene referencias a la teoría y la estética del arte, su grueso está dirigido a dar recomendaciones, consejos e instrucciones técnicas, y preceptos que expresan más que todo, gustos personales.

Su postura parte en que sólo por la experiencia podemos conocer. A esto le añade que toda indagación  debe partir de pruebas y demostraciones matemáticas. Una experiencia que se acercaba a la postura moderna y no se encuentra distanciada de la práctica empírica; consideraba mal maestro aquel que su obra no fuera precedida del juicio. Su principio denota madurez antes de tiempo; habría que esperar a Galileo para encontrar un defensor de esta envergadura intelectual, que relacione experiencia, conocimiento, naturaleza y matemáticas.  En su Tratado (frag.54)  nos advierte que  estudiemos primero  la ciencia, y a continuación la práctica que nace de esta ciencia. Como ha escrito el crítico de arte Martin Kemp[4], convencido que  todas las producciones artísticas de Leonardo son mucho más que arte. O como concreta Jasper al decir sobre su acción visual activa: en este modo de percibir lo espiritual en lo corpóreo, entendemos su erudición y su línea de conducta como investigador[5].

Es lo que podemos observar en la colección de dibujos del Códice Windsor Collection, una recopilación donde encontramos 200 dibujos de diferentes temas tratados científica y artísticamente.  Con una impresionante calidad y perfección técnica en el trazado, nos dejan ver el resultado de muchos años de observación ante distintos fenómenos de la naturaleza. Además de temas relacionados con ingeniería y tecnología, hay bocetos de retratos,  de zoología, de botánica, y de anatomía. En relación a ésta última temática Leonardo diseccionó alrededor de 30 cadáver, cosa que para su época era una actividad muy vigilada y hasta prohibida por la institución eclesiástica del momento[6].  Los medios gráficos utilizados van desde el lápiz de carbón al uso de la tinta, tizas rojas y negras, acuarela, y buriles.

Fig.1. Estudio anatómico de un ala de ave. Windsor Collection

En sus estudios encontramos un interés por los cuerpos tanto animales como de humanos. En el que mostramos aquí (Fig.1), observamos la precisión de los huesos del ala de un ave acompañado con notas acerca de la acción de ese miembro mostrando la relación que encuentra entre cada una de las partes que la forman. Tales estudios estarían relacionados con la idea posterior de la construcción y el diseño de una máquina para volar.

Fig.2

Fig.3

Fig. 2 y 3. Estudio del brazo y mano derecha, junto a los músculos del rostro del mismo lado del cuerpo humano. Estudio del Esqueleto, tórax. Windsor Collection.

De igual forma  en relación con la anatomía del cuerpo humano (Fig.2 y 3), se puede apreciar un estudio sobre el esqueleto, el tórax y el brazo y la mano del lado derecho del cuerpo, junto con una atención a los músculos del rostro. Estos estudios se supone que fueron realizados durante el invierno de 1510-1511 junto con el doctor Marcantonio della Torre, quien era profesor de anatomía en la Escuela de Medicina de la Universidad de Pavia. Un periodo en que el artista  llevó a cabo grandes aportaciones como artista-anatomista, con su capacidad de representar de una manera lúcida en sus dibujos de huesos, músculos, sistemas circulatorio de una forma que rara vez han sido mejor expresados. Los intereses de Da Vinci en esta temática se centraron en la estructura mecánica del cuerpo, siendo la primera vez que se hacía un estudio de anatomía tan bien concebido, sin dejar ningún detalle al descuido del objeto dibujado y estudiado.  Todo ello nos muestra su inclinación a expresar que todo saber debía proceder por medio de la experiencia, uniendo mente con la mano para examinar el fenómeno a comprender y conocer.

Fig.4. “Diluvio”. Windsor Collection

También podemos referir a sus estudios de la observación de los fenómenos climáticos, como son los dibujos de la serie  “Diluvios” (1517-1518). Leonardo Da Vinci no esconde su mirada pesimista y científica ante la naturaleza. En estos dibujos encontramos el sentido de la catástrofe y de las indetenibles fuerzas de la naturaleza. La obsesión con la muerte y la destrucción puede haber sido una profunda expresión personal de un artista cercano al final de su vida - un artista en que algunas de sus grandes obras fueron inconclusas o destruidas ante sus ojos, mostrando un profundo sentido de no permanencia, inestabilidad, inconstancia de todas las cosas, tanto para sí como para los fenómenos de la tierra. En estos dibujos llamados serie “Diluvio” (Fig.4), notamos una representación de montañas fragmentadas y colapsando sobre una ciudad, bajo una gran telón de olas caóticas que muestran una profusa energía. Un bosquejo gráfico que nos permite, una vez más, observar el ojo científico que es fascinado por las formas de la tormenta de nubes con lluvia, viento y arena.

Estos dibujos  de sus diarios forman parte de una visión que implica un sentido profundo de interrelaciones de las cosas. Una complejidad de la vida en el contexto del mundo; en su perspectiva topamos con una intención de presentar una visión de totalidad del mundo como una suerte de organismo único que hoy aún nos habla con particular pertinencia.

Su foco de atención es la naturaleza que es vista, una naturaleza dada para la observación del ojo atento; muestra un profundo interés por todos los procesos que se desarrollan en ella: cómo crecen los árboles,  cómo se forman las nubes, cómo nacen los ríos y los lagos, etc. El ojo se engaña menos, afirman sus palabras, informando del mundo de una forma más precisa y certera  que la misma razón. La pintura denota para él una filosofía[7].  Exige no sólo un arte con inclinaciones estéticas sino, en su caso, designios parecidos a los científicos; sin embargo nos advierte que sin profundizar en conocimientos teóricos  no se puede  ser pintor y, en definitiva, artista.  Se trata de conocer al mundo visible,  en cómo  y de qué forma aparecen  diferentes cualidades de formas y colores, luces y sombras, en la naturaleza; de dónde, cerca o lejos,  de arriba o de abajo,  son contemplados. Apreciar los fenómenos geológicos, la configuración de las montañas y los terrenos, los fenómenos atmosféricos, sujetos todos a las leyes de la naturaleza, como se diría en su época.

Determinante para él será la compresión de la causa de lo que mueve o impulsa intrínsecamente a la naturaleza, y que determinará con el concepto de fuerza.  Observa que un ola al romper en la orilla de la playa desfallece pero vuelve a ser arrastrada por la siguiente en un movimiento perpetuo; el agua  de un torrente presenta una potencia casi irrefrenable; los caballeros luchan y sus caballos, en una infinita transformación de su figura, muestran una energía salvaje; las emociones perceptibles en los rostros de las personas vienen a corroborar que son productos de una fuerza interna que emerge hacia el exterior y se nos hace visible. Este concepto de fuerza en Leonardo no tiene relación con la definición que vendrá a dar posteriormente la física. Para él representan etapas de la acción de los elementos y de los seres vivos presentes en la naturaleza; etapas que no están del todo claras y por ello podemos observar que ese concepto le otorgará otros nombres, como el de poder invisible o magnitud espiritual e incorpórea. Tal riqueza de efectos que surgen por la condición de su querer comprender tiene su origen en los cuerpos vivos y de ellos pasan a los cuerpos inanimados.

“La fuerza es vertida, por influjo de una potencia externa, en el interior de los organismos y éstos son transformados en su modo de ser y perturbados en su natural quietud. Tan prodigiosa influencia obliga a todas las cosas creadas a transformar su forma y situación. El cuerpo que se encuentre bajo su poder, ya no tiene libertad. La fuerza vive en oposición con aquello que domina. Con arrasador impulso, barre con lo que se le resiste. Aún oprimida, vence a todo. Ante la oposición, crece. Pero en ésta lucha no se perpetúa. Ninguno de los movimientos que origina se mantiene. Se agiganta en la fatiga; se diluye en el descanso. Cuanto mayor es, tanto antes desaparecerá. Con la lentitud se fortifica; con la velocidad se debilita. Mientras. se impone a todo, marcha con loca prisa hacia su disolución”[8].

Su arte es creativo no por corregir a la naturaleza sino por ser fiel, conforme a la realidad representada[9]. A mayor conformidad con la cosa representada mayor dignidad tendrá la obra. Si bien se cuela la idea de la imitación de la naturaleza,  su arte exige también creatividad. La pintura es nieta  de la naturaleza[10]; fidelidad no significa pasividad; es una lucha por lograr su dignificación. Representa a la naturaleza –obra de Dios, en su concepción-  y no fantasías como lo hace la poesía. Puede  representar tanto cosas existentes como inexistentes. Proporciona una visión única  casi milagrosa (miravigilia), porque produce  la ilusión del espacio, sombra y perspectiva. 

Sus posturas  mostraban defender el compromiso de ser absolutamente fiel a un puro naturalismo. Si bien se imita de forma fiel a la naturaleza, el artista también  debe poseer la capacidad de poder crear una infinidad de formas que la naturaleza no produjo[11]. Como podemos conjeturar de la conocida  observación digna de atención. Las ideas nuevas no deben ser desechadas pues: como dijo nuestro Botticelli…con sólo lanzar contra un muro una esponja llena de diversos colores ésta dejaría sobre el muro una mancha  donde podría verse un hermoso paisaje. Y es verdad que en una mancha así se ven diversas ficciones…cabezas humanas, animales varios, batallas, rocas, nubes, bosques y cosas semejantes…como el son de las campanas. Donde se puede oír aquello que se quiera[12]. Más actual y contemporánea no se puede ser su mirada estética. Incluyendo la condición psicológica al interpretar cualquier imagen: los ojos y la mente deben completar  e interpretar formas abstractas y percibidas como objetos conocidos. Y no dejemos pasar por alto  que para Da Vinci  el buen artista plástico  debe pintar dos cosas principales, en relación a los retratos, a saber, el hombre y el concepto de su mente. Advierte que lo primero es fácil, lo segundo difícil, pues se ha de representar mediante gestos y movimientos de los miembros[13]. Su grandeza en la pintura no sólo radica en su técnica sino en su capacidad de penetración psicológica de la personalidad a representar de forma pictórica. Es un cambio radical en la representación del hombre. Como nos dice Hegel en sus Lecciones de Estética[14], ya no se “representan ideales divinos, sino ideales humanos enteramente individuales, no hombres como debieran ser, sino ideales  humanos tal como son efectivamente y son ahí, hombres a los que no les falta ni la particularidad del carácter ni una conexión  de esa particularidad con lo universal de qué están llenos los individuos”.

Por otra parte siempre se distanció de las formas retóricas y del formalismo conceptualista  de la erudición empolvorada de las bibliotecas. Acepto que el aprendizaje tenía que efectuarse  en una relación directa con la naturaleza, situación que le llevó muchas veces a presentar en sus observaciones una fuerte contradicción y divergencia con las ideas convencionales. De ahí su declaración cuando se acercaba a los cuarenta años: Soy completamente consciente de que hay gente presuntuosa que cree tener razón en desacreditarme por no ser un hombre culto. ¡Qué locos! (…) No saben que mis materiales tienen más valor porque derivan de la experiencia antes que de las palabras de los otros, y la experiencia es la maestra de quienes han escrito con acierto”[15]. Es un artista de la experiencia, no de la contemplación pasiva, aunque entre sus condicionantes estaría su método contemplativo y meditativo para una mejor expresión de las sutilezas de las emociones humanas. Como ha advertido Jasper y el elogio al ojo de este artista para aprehender las obras de la naturaleza y el goce que arrastra a quien sabe ver: “Lo característico de la actividad cognoscitiva de Leonardo está en que todo conocer se refiere al ojo y a la mano; para él, lo que existe debe ser visible y lo que se conoce tiene que ser reproducido con las manos”[16]. Un conocimiento que surge en la mirada y se llega a su comprensión a partir de la reproducción del dibujo, por medio de las manos.  Tal modo de pensamiento visual/táctil no consiste primordialmente en formular conceptos sino en trazar significaciones a través de la línea, las formas y las figuras que toca con su retina, convirtiendo su conocer en una acción visual activa  que proporciona una ejecución manual. Su ciencia de la pintura solo se complementa y se obtiene con la función de la producción de la obra. Su ver es, de plano, un hacer.

Por su actitud y su manera de perfilar sus investigaciones podríamos hablar de un sabio avangarde transdisciplinar. Poseerá una forma única de hilar observaciones  e ideas  procedentes de distintas disciplinas. Así, por ejemplo, sus modelos sobre la turbulencia del agua lo llevan a un campo aparentemente distante pero que tiene identidades similares, pues  son modelos que tienen pertinencia con las corrientes del aire; y estás  con la naturaleza del sonido, y de ahí cruza la teoría de la música, la acústica y la construcción  y diseño de instrumentos musicales para su perfeccionamiento[17]. Su concepción es la construcción de una ciencia de la movilidad y la transformación perpetua de la naturaleza, que bien se confirma ello en sus estudios y observaciones de la geología de las montañas y los ríos, la estructura de las plantas o de la anatomía animal o lo mismo respecto al vuelo de las aves. Esta obsesión por captar el instante del movimiento  es lo que podemos encontrar en sus obras pictóricas como las primera Madonas, o su  San Juan Bautista, en su espectacular y casi perdido fresco de La Última Cena. Su expresión de los estados mentales y las emociones humanas las hará presentes a partir del estudio y representación de la gestualidad en sus pinturas, de expresar por el gesto las pasiones  del alma. Lo universal para él estuvo en reconocer en las formas vivas las semejanzas que se relacionan entre sí los diferentes aspectos de la naturaleza (como fue relacionar distintas estructuras anatómicas de diferentes animales); empleó un modelo que interconecta lo que aparentemente no tiene relación. Es lo que desde hace unas décadas se ha hablado como pensamiento sistémico, que Leonardo llama hacerse universal.

También se ha hablado que, a diferencia de Francis Bacón y sus propuestas del Novum Organum un siglo posterior, no cultivo sistemáticamente una ciencia, una tecnología y una ingeniería para llegar al dominio y apropiación física de la naturaleza. El ingenio de la naturaleza para él fue siempre superior a la del hombre; hay una ética del respeto por la vida, una compasión especial por los animales[18], y un asombro perpetuo por la complejidad y la prodigalidad de la naturaleza; mantener una ética de la prudencia ante ella es un principio que aplicó de forma constante.

Leonardo aunó en él la condición no sólo del humanista renacentista, sino la del hombre universal de su tiempo, vendrá a poseer una síntesis de lo que para su momento se entendía por arte y ciencia. Arte, ars, era entendido  como habilidad, que refería a saber hacer bien algo de carácter práctico; ciencia, sciencia,  significó conocimiento, teoría; de una ciencia que tenía como condición el ser absolutamente dinámica; el fenómeno observado captado como en un incesante movimiento de transformación donde la forma nunca es tampoco estática: contiene procesos subyacentes muchas veces ocultos a simple vista. Su visión de su hacer siempre refrendó que  todo ars, (habilidad), debe apoyarse y expandirse a través de la sciencia, con lo que se obtendría una comprensión intelectual (mens) de la naturaleza intrínseca y de sus principios subyacentes. De esta manera la obra de arte no es una reproducción natural y contingente sino la forma en lo que consiste ser lo natural y en la cual se expresa su esencia.

El ars y la sciencia del artista deben cumplir una doble condición; para reconocerse como tal, tendrá que integrar además de esas dos condiciones previas a todo arte una tercera condición humana, la  fantasía, es decir, la cualidad imaginativa y creativa del artista; la fantasía, aparte de la habilidad y el conocimiento de la naturaleza, es lo que consolida  el poder creativo del artista. Sin olvidar que su disposición científica manifiesta una fuerte oposición a la magia, a la superstición, a las operaciones de ocultismo y a toda creencia que pretende imponerse a la imaginación sin la experimentación. Quiere realismo. Todo lo real debe pasar por los sentidos y ser probado por la experiencia.  Si bien uno de sus aforismo relata que  la naturaleza no quebranta jamás sus leyes, encontraremos que no puede dejar de tener arrebatos demiúrgicos, propios de un renacimiento saturado también de brujería, de seres maravillosos o fantásticos, y exclamará con soberbia ¡Quiero hacer milagros! Su conciencia, por un instante, puede que evocara hacer milagros  científicos, pero en su inconsciente pueda que soñara con milagros reales: Leonardo, en sus laboriosas noches del hospital Santa María, inclinado sobre el pecho abierto de los cadáveres, busca el secreto de la vida y de la muerte, quiere ver cómo Dios crea seres vivos, ansia suplantarlo, exclama: "Voglio fare miracoli!".[19].

Al final de su vida, por poderosa que fuese su observación y deducción científica,  podemos afirmar que comprendió que la naturaleza y el origen de la vida continuaban siendo un gran misterio: La naturaleza está llena de infinitas causas  que nunca han tenido lugar en la experiencia[20]. Sus últimas pinturas dejan entrever un sentimiento de querer advertir lo inefable que rodea a toda existencia y al mundo. Todo termina siendo un mysterium perpetuum  que está rodeado de sombras, de una sonrisa ante lo inexplicable y un dedo que se adentra señalando a la oscuridad eterna del infinito universo.    

Bibliografia

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De Cusa, Nicolás: Acerca de la docta ignorancia - Libro III: Lo máximo absoluto y a la vez contracto Edic. bilingüe. Introd. Klaus Reinhardt. Traducción y notas Jorge Machetta y Ezequiel Ludueña. Editorial Biblos, Buenos Aires, 2009

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Fiore Francesco P.: La Roma di Leon Battista Alberti. Umanisti, architetti e artisti alla scoperta dell'antico nella città del Quattrocento, Ed. Skira, Milano 2005.

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Tatarkiewicz, W. 2005: Historia de la estética, T.III. La estética moderna 1400 – 1700. Ed. Akal, Madrid.

NOTAS: 

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[1] Jasper, 1956:18

[2] El universo es un todo vivo, no sólo un mecanismo. También La Tierral es considerada, como totalidad, una vida. En: Jasper, 1956:45.

[3] Capra 2008:179.

[4] Kemp, 1981.

[5] Jaspers, 1956: 28.

[6] En: Producción manuscrita de Leonardo PDF. Pág: 13. http://www.bne.es/export/sites/BNWEB1/es/Micrositios/Exposiciones/Leonardo/resources/img/CapI_part3.pdf. Visitado: 23/08/2018.

[7] En: Da Vinci, 1867, Frag. 10,  nos  afirma que La pintura comprende las superficies, colores y formas de todo lo creado por la naturaleza, y la filosofía en cambio penetra en los mismos cuerpos, considerando en ellos sus características propiedades, sin darse por satisfechas  con la verdad trazada por el pintor, que acepta en si la verdad primera de dichos cuerpos por cuanto el ojo se engaña menos.(negritas, nuestro).

[8] Jasper, 1956: 47.

[9] Da Vinci, 1867, Frag 411: Es de alabar  aquella pintura  que tiene una mayor conformidad con la cosa representada. Y digo esto para confusión de los pintores que quieren enmendar las cosas de la naturaleza.

[10] Es lo que encontramos en su frag. 12, donde refiere que  el arte es ciencia e hija ilegítima de la naturaleza, la cual da luz a la pintura, pues todas las cosas visibles son dadas por ella,  y por ello la pintura viene siendo  su nieta. Op.cit.

[11] Tatarkiewicz, 2004:162

[12] Da Vinci 1867, frag. 60 y 66

[13] Da Vinci, 1867, frag. 180.

[14] Hegel, 2011, p.629.

[15] Códice Atlántico, folio 327V. cit. Capra, 2008:103.

[16] Jasper, 1956; 15.

[17] Capra, 2008: 27.

[18] Leonardo por su amor a los animales practicó toda su vida el vegetarianismo, algo inaudito en la Italia renacentista. Capra, 2008:46. También podemos ver su  compasión de los animales ante la crueldad del hombre contra ellos. Ante el castigo que sufre un asno, reflexiona Leonardo así: “¡Oh indiferente naturaleza! ¿Por qué eres tan injusta con tus hijos? Observo cómo algunos de ellos son entregados al dominio de otros, sin percibir beneficio alguno. Y cómo, prestan los mejores servicios a cambio de los castigos más severos, sin dejar por eso de sentirse dispuestos a ofrendar su vida en aras del amo.”, cit.en Jasper, 1956:52.

[19] Sábato, 1951:18

[20] Cit. Capra, 2008:250.