Meyerhold o lo trágico

con una sonrisa en los labios

David De los Reyes

 

Vsiévolod Cemílievich Meyerhold (1874-1940), director

constructivista y simbolista del teatro ruso, fue quien inició y

estableció las bases teatrales para todas las experimentaciones

que se introducirían en la escena en toda la primera mitad del

pasado siglo. Propuso un teatro de tendencias estéticas que se

apartaba del naturalismo y del realismo psicológico, pero

también de las sagradas posturas oficiales del realismo socialista,

del chato arte del pueblo, que no era ni arte ni pueblo sino mera

propaganda, donde se asomaba sólo la mano tiránica del partido

comunista y su nomenklatura. Fue un revolucionario en el arte

y por ello discrepó contra la reaccionaria censura y el arte oficial

del régimen totalitario de Stalin; con ello ganó su pase y condena

para ser calificado de formalista, que le matasen a su esposa y

fuera deportado, muerto y sepultado en un campo de

concentración en el Ártico.

Iniciado por Stanislavski en el imperial Teatro de Arte de

Moscú, llegó a obtener, por sus arriesgadas propuestas y su

visión personal del teatro, la dirección del Estudio Laboratorio

Experimental, hijo menor de esa primera institución antes

nombrada. En su Estudio Laboratorio pudo seguir

experimentando formas escénicas nuevas al margen de las

representaciones naturalistas que se hacían en el Teatro de Arte.

Para Stanislavski, como para su socio Danchenko, consideraban

necesarias estas actividades para la formación de nuevos actores

y posibilidades teatrales.

Al separarse de su relación con el teatro imperial, que duró

diez años, se concentrará su trabajo en pequeños teatros, círculos

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de amigos, clubes, etc. y este itinerante cambio hizo que se

autonombrase Doctor Dapertutto (por todas partes), personaje

sacado de las obras de Hoffman, su autor preferido. En su

participación con el movimiento simbolista puso en práctica

parte de las ideas experimentadas en el Estudio Laboratorio:

búsqueda de una posición frontal de los personajes, nueva

dicción, cambios en la iluminación (para suprimir decorados) y

una relación con la música muy importante dentro de este

período: resultados de sus hallazgos entre el ritmo y la

interpretación del actor. Música y ritmo concuerdan exactamente

con los movimientos, las líneas, los gestos, las palabras, los

colores de los decorados.

Meyerhold, en parte, estuvo decepcionado de sus

experimentos y esto lo llevó a plantearse la concepción de un

teatro que contemplase un espectáculo total, surgiendo así el

interés por indagar tanto en la concepción del circo como del

music-hall, sintiéndose, además, atraído por la espectacularidad

y la fiesta. En sus montajes suprimirá las barreras entre el

escenario y el público.

En 1920 propone la creación de un teatro con filiaciones

proletarias, el Octubre Teatral. Sus planteamientos están

centrados, filtrados e identificados, en parte, con la efervescencia

revolucionaria del ambiente: Ha llegado el momento de hacer

una revolución en el teatro y de reflejar en cada representación

la lucha de la clase trabajadora por su emancipación. Pero lo

que parecía al principio una libertad ideal fue, realmente, un

cerco represivo mortal. Sus propuestas crearon una fuerte

reacción por sus tendencias modernizadoras y sería destituido

de esa institución en febrero de 1921 para comenzar su marcha

y su final de artista independiente; la sombra de la censura y de

la condena del comité de arte oficial comenzaba a oscurecer sus

iluminados pasos en el arte de la escena y era calificado de

desviacionista.

Luego iniciaría un trabajo de formación que bien pudiera

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llamarse la etapa pedagógica de Meyerhold. En un teatro

abandonado, el Sohn, se dedicó a la tarea de formar actores

para su propia compañía y se iniciaron sus investigaciones

basadas en el principio de la biomecánica. El teatro naturalista,

que reproduce la vida fotográficamente, ve en el rostro el

principal medio de expresión del actor y abandona el resto a la

gestualidad del cuerpo. Ignora los encantos de la plástica y obliga

a sus actores a un entrenamiento físico; la cultura física pasó ser

la principal materia de su enseñanza; su fin está en intensificar

la interpretación. Esto trajo como consecuencia la eliminación

de toda ornamentación escénica, restos edulcorados del teatro

a la italiana, sustracción de las candilejas, del telón, de los

decorados, ampliación máxima del espacio escénico (tuvo un

sueño que nunca llegó a realizar: llevar las representaciones a

una plaza pública). Prescindió de toda maquinaria escénica:

sólo permitió a los objetos siempre que ayudaran a construir

una interpretación adecuada para el actor. Para él lo más valioso

en el actor era su individualidad: el actor debía defenderse contra

toda nivelación.

Es la consolidación de la biomecánica, la cual se basa en la

racionalización de los movimientos del actor sobre la escena.

Su ley es muy sencilla: el cuerpo entero participa en cada uno de

nuestros movimientos. Para ello el actor debía ejercitarse a través

de una secuencia de ejercicios gimnásticos y cuidar de la mecánica

de su cuerpo; sus gestos y sus pliegues, perfectamente

sincronizados, vendrían a describir todo un dibujo escénico. La

creación en el arte teatral se conjugaba con la plástica. El actorartista

vendría a constituirse como una concordada

multidisciplinariedad actoral; será clown, bailarín, malabarista,

juglar, acróbata, mimo. Todo ello sometido a una técnica del

movimiento que arrojaba una atención total, perfecta y precisa

de la actuación: el juego biomecánico.

Voltaire dijo que la mejor forma para ser aburrido está en

querer decirlo todo. Meyerhold desafió esa opresión del

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naturalismo, el deseo de querer mostrar todo, cueste lo que

cueste. Ello reflejaba un miedo al misterio, a lo inacabado,

transformando el teatro en una ilustración de las palabras del

autor; el realismo de escena convierte en irreal a la escena,

perdiendo convencimiento y presencia la acción actoral. El arte

es simplicidad. Los japoneses dibujan sólo una rama florida y

ésta contiene toda la primavera. Nosotros dibujamos toda la

primavera y no nos significa lo mismo que una rama florida.

Como reacción ante el artificio asimila las ideas de lo grotesco

en el arte: procedimiento predilecto del teatro de feria. La palabra

grotesco designa lo cómico tosco en música, literatura y artes

plásticas. También significará un hecho bizarro, producto del

humor que, sin motivo aparente, une situaciones contrastantes

donde se nos muestra una actitud hecha de alegría de vivir, de

ironía y de capricho; en el teatro mostrará con el contraste planos

inesperados al espectador, convirtiendo a la sala en un laberinto

de emociones. Con ello la naturaleza particular de lo fantástico

se imponía en la interpretación, la alegría de vivir se afirmará

tanto en lo cómico como en lo trágico, lo demoníaco aparecerá

en la ironía y lo tragicómico en lo cotidiano; alternar lo patético

con la comicidad vulgar. En esto nos muestra su inspiración

tomada del teatro hindú sin palabras, de la Commedia dell’arte,

del teatro Nô japonés y de las compañías itinerantes del teatro

chino.

En Meyerhold está presente el sentimiento de la dicha

pasajera. En sus palabras a la muerte-suicidio de su amigo el

poeta Maiakovski están reflejadas las intuiciones que su pecho

guardaba sobre su propio arte: La vida de un verdadero artista

es una alegría de un sólo día, cuando pone en la tela su último

toque, y es un dolor de muchos otros días, mientras se da cuenta

de sus errores.

Los primeros inicios en su infancia con el arte se los debe a

su madre; ella lo inició en la música. Posiblemente esto hizo que

Meyerhold sintiera una fuerte atracción por la música y se

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plantease estrechar las relaciones entre música y teatro pero no

en una relación de complemento y en forma desigual sino de

conformación sustancial en el arte del actor y su acción en la

escena. Para este director ruso el teatro dramático era un teatro

musical. Concebía que el público de masas estaba lo

suficientemente desarrollado para montar espectáculos musicales

complejos. Su grito de artista fue el de renunciar a aquel antiguo

lema de ¡No al esteticismo sobre el escenario!. Su apreciación lo

lleva a manifestar que en todos los actos de la vida cotidiana

deberíamos sentir la música. Su fórmula personal de la puesta

en escena se reducía a que la interpretación del actor es la melodía

y la representación general, la armonía.

Meyerhold, en colaboración con el pintor Golovin, participó

por un tiempo como director de la ópera (en la parte dramática,

como director de escena), lo que le abrió puertas para

experimentar libremente con algo siempre deseado: con la

música. De este período surgirán grandes montajes como el de

Tristán e Isolda, El Don Juan, El príncipe Constante y El Baile

de Máscaras. La música era para él la manifestación humana

de expresar, en toda su amplitud, el mundo de nuestra alma.

En sus postulados de la formación del actor la idea del ritmo

en la actuación tiene un lugar importante. De hecho el manejo

del tiempo es precioso en el escenario. Si una escena, que debe

ser rápidamente realizada, dura demasiado tiempo, pesará sobre

la escena siguiente, que, posiblemente en el espíritu del autor,

tenía una importancia distinta. Ello fatiga al espectador para

adentrarse en la escena principal. Lo esencial en el arte es la

simplicidad.

Piensa que la obra dramática comprende un doble diálogo:

Uno exterior, que comprende a las palabras que acompañan y

explican la acción. Y otro interior, donde el espectador capta,

no por las réplicas sino por las pausas; no en los gritos, sino en

los silencios; no en los monólogos, sino en la musicalidad de los

movimientos plásticos.

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En las prácticas de estudio, Meyerhold concibe el ritmo como

un apoyo a los movimientos del actor. La música -dada o

supuesta- era quien suministraba el bosquejo a los movimientos,

el actor al moverse no deja de estar consciente de ella. Forma

una unidad con el fondo musical continuo, aprendiendo a

dominar el cuerpo y a situarse en el espacio. Pareciera que todo

estuviera subordinado a la música. Su actitud hacia el arte de

los sonidos corresponde al papel de una corriente que acompaña

las evoluciones del actor en el escenario y sus momentos de

parada; música y actuación presentan en su flujo una especie de

polifonía. Pantomima donde la música reinará en su propia

esfera y los movimientos del actor le son paralelos; los actores

sostenidos por el metro musical buscarán tejer directamente

una red rítmica; donde las pausas del actor no significan ausencia

de movimiento sino, como en la música, el rasgo de una

progresión. Y en la ausencia de la música continúa su vivir donde

establecerá una relación con el silencio como lo pide la expresión

ibseniana de oír al silencio.

A sus actores les exigirá, aparte de ese entrenamiento corporal

y biomecánico, el comprender técnicas tan diversas pero afines

para el movimiento escénico como lo es la danza, la esgrima, el

atletismo ligero pero también conocimientos musicales: tocar

un instrumento o saber cantar. La voz del actor debía poseer

fortaleza y claridad como extensión y riqueza de timbres, con

una tesitura de barítono medio con tendencias a los registros

bajos; en la mujer los tonos sombreados de contralto serían los

indicados.

Pensó que en el artista de ópera debe imponerse el principio

de la economía del gesto; el gesto debía sólo servir para cubrir

las lagunas de la partitura o para completar lo que sugiere la

orquesta. Por la música se traduce el compás del tiempo en

compás de espacio. Mientras la música no sea llevada a escena

no crea sino una imagen ilusoria en el tiempo, pero sólo llevada

a escena es que domina el espacio. Gracias a la mímica y a los

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movimientos del actor, regidos por el dibujo musical, lo ilusorio

se vuelve real, lo que flotaba en el tiempo se materializa.

Lo anterior, por ejemplo, lo llega a presentar en el montaje

de la comedia musical El Maestro Bubus de A. Faiko. Montaje

en donde hizo un giro en el ritmo dinámico y cinematográfico

de sus representaciones anteriores. Toda ella dependió del uso

del ritmo musical al ralentí, compuesto de 46 fragmentos de

Lizt y Chopin y fragmentos de jazz, interpretados por un pianista

situado al fondo del escenario. Para ello remonta a la dicción

musical (en griego: parakatalogé), de la tragedia antigua como

también al tipo de recitación del teatro chino, el cual tiene como

fondo musical una orquesta autóctona ensordecedora,

compuesta sobre todo por un instrumento de viento o de

percusión. Toda su interpretación se ciñó a la melodía, con largas

pausas y el ritmo lento conjugaba admirablemente con la

representación de las dudas del intelectual Bubus, que quiere

aunar el capitalismo con el proletariado. De esta forma la música

organizaba la parte verbal del espectáculo y se amalgamaba

con ella en una partitura donde sólo era obligatoria la

coincidencia del elemento musical y escénico. De resto el actor

era libre.

Meyerhold padeció de una constante insatisfacción con los

grados alcanzados en su arte. Bien dijo que la biografía de un

auténtico artista es la historia de su eterno descontento consigo

mismo. Su dignidad no permitió aceptar una confesión pública

que tenía acostumbrado el régimen a artistas de la talla de un

Shostakovich o un Prokofiev. Sus palabras: ¡Qué lástima dan

estos arrepentimientos! Cuando se tiene trato con personas que

confiesan sus errores (respeto a la estética oficial del régimen;

n.d.a.), es necesario huir necesariamente de sus conversaciones.

Su vida fue un ascenso aunado a la incomprensión del oficialismo

totalitario, tragedia consciente actuada con una sonrisa en los

labios.

Bibliografia

Meyerhold, Vsevolod, 1972: Textos teóricos, 2 vol. Ed. Alberto

Corazón, Madrid.

__________________ 1986: Teoría Teatral. Ed. Fundamentos, Madrid.