Estevez Urtext

Adina Izarra

Universidad Simón Bolívar

Antonio Estevez

En el año 2006 mi amigo Raúl Jiménez se fue del país, difícil para todos los venezolanos que toman dicha decisión, sobre todo por lo que se deja atrás. Él dejaba atrás un proyecto muy querido de su maestro, un proyecto que su propio maestro Estévez no vio culminar. Y decide dejármelo a mí, que tome las riendas, que lo complete.

     En el año de 1977 la Universidad Simón Bolívar (USB) comisiona al maestro Antonio Estévez (Calabozo, 1 de enero de 1916 - Caracas, 26 de noviembre de 1988) una obra. Un encargo que recibían todos los miembros del jurado del Concurso de Composición Aniversario de la USB. Estévez escribe Cinco poemas de Nicolás Guillén para voz de bajo y orquesta de vientos y percusión . El resto de los encargos se estrenaron junto con la obra ganadora del concurso ese mismo año, pero el estreno de los Cinco poemas se postergó. Luego de algunos años, el concurso dejó de existir, nuevas autoridades universitarias relevaron a quienes lo habían promocionado y todo quedó en el olvido. A la muerte de Estévez, los pocos que sabían de la existencia de la obra la habían dado por perdida.

     En los 90, en una mudanza y reorganización de los archivos de la universidad, se envía a la Coordinación de la Maestría en Música, una caja contentiva de materiales para su análisis. Dentro se encontraba el original de puño y letra de los Cinco poemas . La caja fue etiquetada y enviada al Centro de Documentación y Archivo, donde permaneció en silencio por una década más. Raúl Jiménez, Profesor de matemáticas de la USB y egresado de nuestra Maestría en Música, había estudiado en los 70s composición con Estévez, por quien guarda la más profunda admiración y afecto. Estévez tuvo poquísimos alumnos, estaba fuera del sistema tradicional de enseñanza y dirigía "Fonología", un estudio de música Electroacústica donde se formaban las primeras generaciones de músicos electrónicos del país y donde enseñaba composición y orquestación.

     Buscando documentación que sustentase la reedición del concurso, Raúl Jiménez   encontró la partitura. El proyecto de montar la obra perdida de Estévez y reavivar el concurso se volvió entonces una prioridad. Junto con la Directora de Cultura Lilian Reyna, convocaron la edición 2005 del concurso, resultando ganador Ricardo Teruel. Subsecuentemente la edición 2007, ganador Eduardo Lecuna, y actualmente se espera el veredicto del jurado del ganador del concurso 2009.

     La obra se manda a copiar en computadora y se prepara su estreno con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, bajo la dirección de Alfredo Rugeles. Yo aún no me involucraba en el proyecto, pero rumores llegaron a mis oídos de que la obra no se había podido montar y volvió a las gavetas de la Universidad. En conversaciones de pasillo, Rugeles me comenta que hay muchos errores en las partes y que la notación requeriría mucho más tiempo de ensayo, tiempo que ninguna orquesta estaba dispuesta a dar ¡Al limbo, otra obra al limbo!

     A la partida del país de Raúl, me ruega encarecidamente completar este proyecto y me hace llegar tanto el original como la versión en computadora, con partes y todo. Abro yo la partitura por curiosidad, como quien abre un libro inesperado y surgen de allí hermosas grafías. El maestro se había aventurado, a sus 60 años de edad, a utilizar nuevas notaciones, nuevas texturas, lejos, lejísimos de su Cantata Criolla , de su Mediodía en el Llano , de sus cantos de ordeño ¡Estévez gráfico! Estévez con notación proporcional.

     Al mismo momento de que me intereso en este trabajo entiendo por qué la obra va a ser difícil de montar, notaciones proporcionales, círculos para el director, indicaciones de números, módulos repetitivos. Como en lo mejor de Berio. Aún así dentro de esta malla se vislumbra un merengue caraqueño y giros melódicos de terceras menores tan propios del llano venezolano: "sabana, sabaaaana"1.

     La recomendación de Rugeles es revisar los errores de la partitura, que como es usual quitan tanto tiempo a los ensayos, pero a medida que voy revisando el material me enfrento a la realidad de tantas, pero tantas obras proporcionales, alguien tiene que tomar decisiones, alguien debe interpretar la grafía, idealmente durante la ejecución, pero esta obra era para un agrupación grande.

     El barítono Iván García se anota desde España, la OSSB se anota con Rugeles, la fecha y la organización la pondrían en la Universidad Simón Bolívar ¿y la música? Todos voltean hacia mí. La obra hay que "revisarla".

     Mi primer aliado es Eduardo Lecuna, compositor y musicólogo que originalmente sólo montaría las correcciones sobre la copia de computadora ya lista.

     Comienza entonces dicha labor. Entre Eduardo y yo tomamos la decisión de "realizar" una versión en notación tradicional de todas las propuestas aleatorias de Estévez. "Tirábamos los dados" e íbamos   anotando, sería una versión de todas las posibles. "Después de eso pasarás a todo Ligeti y Boulez a 4/4" ¡me comentaron! La obra se debería hacer como la pensó Estévez, viviendo la libertad que él quería que se tuviera, aprovechando el momento aleatorio e interpretativo de la orquesta así como del director. ¡Romántico! Pero eso no se lograría, no en Venezuela.

     Comenzamos entonces a rayar la música: "De esta sección de módulos podemos sacar tres compases de 4/4, le ponemos varios calderones para respetar el espíritu". "Este módulo lo hacemos coincidir con esto ataques", "este compás cuadra con esta libertad, entonces mete la libertad en la misma medida..." Estábamos pecando contra musicólogos, estábamos pecando contra toda una generación de compositores que vieron en la liberación de los compases un nuevo lenguaje y una nueva expresividad... pero maestro Estévez, dígame usted, ¿no prefiere esto a la gaveta? ¿Al silencio?

     Y así seguimos, así seguimos realizando la partitura de Estévez como en los años 40s y 50s se resolvieron tantos bajos cifrados del Barroco. Esta era nuestro consuelo. Sin esas realizaciones del Barroco que hoy en día, continuista que se estime, ni siquiera considera (y además para piano), mucho repertorio de esa época no hubiera sido descubierto, sino hasta la avanzada segunda mitad del siglo XX, cuando renace el estudio y la práctica del bajo continuo ¿Y no se hacían los Brandenburgueses con el continuo todo escrito y en piano? Al punto que toda una generación de clavecinistas ni estudió ni leyó continuo y no podía improvisar.

     En una reciente clase maestra televisada de Daniel Barenboim, un profesor de piano del público quiso comentar burlonamente sobre las ediciones interpretativas, no- urtext de los compositores clásicos Beethoven y Mozart, impresas en los años 40s y 50s (Schnabel, Paderewsky y otros) llenas no sólo de las "realizaciones" de todos los adornos, sino de explicaciones de las dinámicas y cambios de tempo. Barenboim lo detuvo inmediatamente, sólo para explicarle que esos eran documentos importantísimos que nos dejaban entender el sentido musical de una década, la intención musical de los años 50s y 60s, de músicos de alta valía y que eran piedra fundamental para luego ir a las urtext y comparar.

      Entonces yo iba a dar el primer paso alejándome del Estévez Urtext. Pero Estévez Urtext quedaría allí para que futuras generaciones. Ojalá, ojalá no sólo rescaten la obra de nuestro atrevimiento... sino que la vuelvan a tocar.

     Y así fuimos página a página, metiendo al maestro en compases, cuadrando libertades, midiendo calderones, alineando módulos. Aún así la partitura quedó bastante "contemporánea".

     Los ensayos fueron muy interesantes, Eduardo Lecuna y yo en primera fila sentados como primeros violines, partitura en mano, como si fuéramos los compositores, respondiendo preguntas, tomando decisiones. Los miembros de la orquesta, muchos amigos y otros alumnos míos en tiempos pasados, hacían chistes si esa obra no sería en realidad mía, que Estévez no podía sonar así. El lenguaje era atonal, fuerte, disonante, pero a mí me parecía interesantísimo. Mejor propuesta nacionalista que muchos de los compositores de hoy, a más de 30 años de tanto joropo y merengue sinfónico.

     Estévez lo había ya revisado todo bajo la lupa de la vanguardia europea y lo había devuelto asimilado en esta obra que estuvo escondida, como esperando que muchas generaciones probaran y probaran lo que se ha llegado a llamar el "neo-nacionalismo".                                  

        Todos los que estuvimos esas dos semanas junto a los Cinco Poemas fuimos viendo nacer una obra maestra, una propuesta estética que todos necesitábamos, una culminación del nacionalismo como lenguaje latinoamericano. Sólo Rugeles, Lecuna y yo sabíamos de nuestro atrevimiento notacional. A la orquesta se le presentó como el manuscrito copiado en computadora (No tratábamos de engañar a nadie, simplemente no se habló del tema). Y así fuimos al concierto.

     La sala estuvo abarrotada de músicos de todas las edades. Lo más hermoso era ver entrar a viejos amigos de Estévez ya en sus 90 a escuchar su último estreno. Para mí todo era una lección. Yo pensaba ¿me irá a pasar esto a mi? ¿Me quedará una obra oculta por 20 años? ¿Vendrán todos mis "panas"2 viejitos a escucharla?

     De nuevo ya todo salía de nuestras manos y quedaba en la de los intérpretes. Maestro, con su permiso: ¡allá va!

     El estreno fue un éxito, fue emocionante, gran ovación para todos. Misión cumplida. Estoy segura que en algún lugar Antonio Estévez nos sonrió. A Raúl sobre todo.

     ¡Y claro! Un día Eduardo y yo lo vamos a documentar a fondo, sí, vamos a escribir el artículo, compás por compás, todo lo que hicimos... pero por ahora vuelvo a mis corcheas: etapa musicológica cerrada. Gracias Maestro por sus Cinco poemas .

1 Sabana es el nombre local venezolano para llanura o llano.

2 Pana, término coloquial en Venezuela para amigo muy cercano.