Reflexiones estéticas y
propuestas escénicas
en el uso de la música
David De los Reyes
“Después del
silencio, lo que más se acerca
a expresar lo
inexpresable es la música”
Aldoux Huxley
I
En
la puesta en escena de hoy el actor, si bien puede ser el principal sujeto de
la acción teatral como nos lo refiere Appia, no es el intermediario único y
absoluto entre el creador de la obra y el público. Un abanico de recursos
técnicos se filtra y median para el logro de un resultado orgánico del todo
teatral. Siendo la música uno de los medios de expresión igual de necesario que
los otros elementos que constituyen la puesta en escena.
Conocida
ya la traslación de la música al escenario a través de la mímica, la
gestualidad y el parlamento de los personajes junto a sus evoluciones en el
trazado de la urdimbre de la trama teatral, habría que considerar también de
qué forma vendría a constituir en el todo que surge a través de la pintura, la
iluminación, la disposición de la utilería, los diferentes recursos mediáticos
digitales con los que se encuentran hoy la mayoría de los directores en el
momento de una puesta en escena. Bien para representar en escena la felicidad o
el sufrimiento, sabemos que el solo uso de la palabra sería bastante limitado.
El desarrollo de la escena requiere también del gesto corporal, de los colores
de los objetos de la escena, de la colocación de las luces y, para su
prolongación y presencia de esas emociones serían evocados por los cuadros
sonoros musicales compuestos o seleccionados de música ya grabada para ello, si
así se decide. La música en el teatro, por lo general y por lo sabido, viene a
ser uno de esos elementos requeridos y subordinados a los otros medios
representativos que nos comunican directamente el estado de ánimo que debe sentir
el espectador (y el actor). La música, por ejemplo, en el caso de expresar el
dolor en la obra, gracias a cierta combinación sonoro-armónico musical
instrumental, vendrá a expresar el objeto de su recuerdo y, con acentos muy
precisos. ¿Cómo saber que el hecho de recordar la felicidad perdida es lo que
provoca el dolor, sintiendo y recreando en el espectador lo penoso de la
situación, como si fuera una pérdida propia y personal esa ausencia de la
felicidad ilustrada en la acción teatral por el actor? Con la música el actor
puede desaparecer para percibir el espectador esa emoción catártica; con el
tema musical, o la combinatoria sonora recreada, se hace inmediatamente
presente como evocación insoslayable. La emoción se hace vivible a partir de la
invisibilidad de la música dirigida a evocar o sugerir una espiritualidad que
emerge del fondo interior de los participantes. La música nos dibuja las
imágenes que hacen sufrir o alegrar al actor; motivo guardado en nuestra
memoria musical que es actualizada con cada aparición del leitmotiv musical; expresa sentimientos estrictamente relacionados
con su existencia presente en lo que sucede a los personajes de la obra. Llega
a establecer con una precisión extrema una expresión donde se dan
simultáneamente el momento presente o el recuerdo del pasado o como la
evocación de una situación a futuro.
Dentro
de los elementos artificiales requeridos para el montaje de una obra, cada
recurso conforma un dispositivo estético y técnico imprescindible para el
equilibrio del conjunto escénico, intentando recrear la espontaneidad dramática
de un organismo vivo. Donde sabemos
que todo organismo tiene un reacomodo en su devenir y por tanto no hay un
equilibrio único en los distintos aspectos que conforman a ese organismo vivo escénico, donde su
secuencia le da a la escena lo qué debe incorporarse para la construcción de la
ilusión teatral vivida por el
espectador. El equilibrio escénico se reconstruye a cada instante mediante el
juego alternativo de los diversos medios
de expresión que conforman a la obra (actor, luces, palabra, escenografía -decorados,
accesorios, muebles, objetos-, proyecciones fotográficas, vídeos y música, etc.). La obra se compone de un
movimiento lúdico vivo gracias a todos estos medios expresivos que ayudan a la
constitución espacio-temporal teatral. De ahí el rigor de conocer los elementos
técnicos que confluyen y componen un
cuadro escénico, creando una atmósfera viable en el escenario y, en primera
instancia, para la satisfacción exigida por la mirada, de forma perceptual, y
luego, auditiva y emocional-corporal. Con estos signos teatrales inducidos se permite
el teatro presentar (¡y representar!), la vida, permitiendo una gran libertad
de creación y de elección de los temas de toda ilusión escénica.
Un
aspecto importante de la música es que en el teatro se convierte en un
regulador en la vida orgánica de la obra. Ya que cada individuo del público
tiene una serie de aspectos y necesidades particulares en su imaginario
personal conectados a su vida ordinaria, que mediante la música vendría a silenciar
esas voces personales e imponerse y unificarse en una sola y así obtener, de
todas esas individualidades, una misma visión de lo observado y percibido en el
teatro. Con ella se puede despertar una manera común de ver y reproducir
convenciones comunes con lo que está pasando en el escenario.
Por
otra parte, la música es, de por sí, movilidad. Da la posibilidad de
interconectar distintos planos que se van yuxtaponiendo, mostrando relieves
cambiantes e inexpresables por la palabra o la gestualidad. Ante esto nos
hacemos eco de las palabras de Appia: “La Música, y solamente ella, sabe
disponer los elementos representativos con una armonía de proporciones superior
a todo lo que nuestra imaginación es capaz de evocar. Resulta igual de ilusorio
reemplazar la música por las palabras que explicar un conjunto de colores da un
ciego de nacimiento”.
II
Una
obra de teatro no sólo es mucho más que el producto de circunstancias
históricas y psicológicas que dan inicio a su génesis, sino que además también
puede ser algo más que el reflejo de la personalidad particular de un autor. Y
la música es uno de esos elementos que escapan a las propuestas iniciales del
teatro de autor.
Igualmente,
en el teatro no podemos hablar en términos de una concepción idealista de la
obra de arte, es decir, como su puesta en escena estaría constituida por
elementos enteramente originales y específicos para la ocasión; siempre hay
acomodos y soluciones, acciones y utilización de otros montajes y de
referencias a otras obras, como es el caso de temas musicales específicos. Si bien se puede utilizar
utilería de otras propuestas teatrales ya representadas, haciendo reciclaje en
los materiales escénicos, ¿por qué no hacerlo también en relación con la
música, donde canciones o temas musicales establecidos son utilizados y
arreglados para dar una presencia sonora determinada, como apoyo o complemento
teatral para el desarrollo de la trama? En el teatro, como también en otras
artes –en el cine aún es más presente ese reciclaje
artístico- se tiene en cuenta que un elemento de la obra no sirva
únicamente una sola vez, sino que puede adaptarse a otras piezas; esto también
es una condición a tener en cuenta por el grupo o el director teatral en
relación a la economía y costos de un montaje.
¿De
qué sirve la música en una obra de teatro? ¿Por qué acompañar las escenas
desarrolladas en movimientos corporales, diálogos con ritmos musicales, acordes
y melodías? Las respuestas de estas preguntas estarían relacionadas de forma
parecida en por qué en el circo los trapecistas no presentan sus actos en
silencio, o por qué la música acompaña a los actos de magia o por qué en las
obras de Shakespeare encontramos siempre alguna danza o canción isabelina. Su
presencia vendría a complejizar y crear una ilusión de fluidez y coloratura
emocional dentro de los aspectos actuados y expresados.
Podemos
advertir, por lo dicho antes que, por ejemplo, dentro del teatro clásico de
occidente, en las obras de Shakespeare o de Lope de Vega, contienen prolijas
referencias musicales de su época. Son una referencia que no se puede pasar por
alto. Obviar ese componente referido por el autor es crear una ausencia
estética importante para el sentido y comprensión del montaje global de la
obra. Esencial referencia es la música isabelina en el autor inglés, o la
música de la canción popular española en el hispano. Su uso era algo
consustancial a los personajes que cantan como una convención social de su tiempo;
la música formaba parte de la distracción y galanteo común de la gente al
interpretar una balada o una danza preclásica en su entorno dramático. Donde la
música no es un acompañamiento simple
para ese teatro, como tampoco
complementa una escena, puesto que, según el momento, la música capta y subraya
una frase o un diálogo, una mirada, un efecto particular para el
desenvolvimiento de la trama dramática. La música irriga y completa un segmento
transitorio entre las distintas acciones que se dan entre escena y escena; así
ella puede encadenar cosas que suceden en lugares y tiempos diferentes que van
al pasado o al futuro.
Es
por ello que en la selección de la banda sonora para una escena se recomienda
conciencia histórica musical, que su incorporación armonice con el tono y con el entorno epocal,
en conjunto con el estilo estético del montaje a que refiere la obra. Por lo
tanto debe tener en cuenta datos estilísticos de diversa índole, tanto en la
instrumentación, en la modulación de la voz al cantar o en el tratamiento y
arreglo musical de los temas, o en el tipo de emisión sonora que se utilice (es
decir, si se hará la música en vivo o será presentada mediante una grabación/reproducción
electrónica). Pero la elección de la música para una obra de teatro puede
originarse o de una fuente preexistente o del acto de componer pasajes originales.
Al ser abordada la música a usar como preexistente esta se transforma y adapta,
desempeñando su rol dentro de un conjunto orgánico con los otros mecanismos que
conforman la escena de la obra; ha de ser un arreglo siguiendo los
requerimientos y la funcionalidad dispuestas en el esquema lógico y secuencial
de las partes de la obra.
La
mezcla musical se recomienda que tenga un equilibrio preciso del nivel del volumen
de la música en relación a los otros sonidos. Igualmente, los trozos escogidos
o creados de música para la escena deben ser subdivididos y minutados, y cada
corte debe estar identificado con un título en relación a su función dentro de
la puesta en escena (danza renacentista,
motivo de horror, danza de baile tropical, marcha nupcial, tema de amor, etc.).
Reconocemos
que en el teatro suele tenerse una perspectiva jerárquica en cada construcción
de las secuencias de las escenas, y en relación con la música puede observarse y
calificarla que cumpla una función de sirvienta
o amante. Es decir, la música
gobierna sobre la escena o la escena sobre la música. Por ello es preferible
asumir una postura no jerárquica en relación al parlamento y el uso de temas
musicales si son requeridos. La música, por su origen etimológico, tiene un
carácter feminizado,
contrario al teatro, que pareciera ser masculino. Y, por tanto, siendo
tradicionalistas por un momento, pudiéramos decir que la música puede encarnar
un espíritu de independencia en la escena, pero también puede jugar un papel de
sumisión. La música se hace escuchar siguiendo su propia lógica sonora,
permaneciendo muchas veces como un principio en sí mismo que engalana lo
ocurrido en las tablas. En una obra, la música no sólo viene a inferir un marco
sonoro, bien por su melodía, su instrumentación, su intensidad o de fondo,
sonidos agudos o graves, desafinados, corrugados o ligeros como el aire, y un
sinfín de posibilidades, sino que sin ella se echaría en falta lo que puede
aportar en relación a su ausencia, el silencio.
La
música también crea una temporalidad de discurso: es como que nos dijera, “Erase una vez”. Ayuda a la ruptura con
el tiempo cotidiano y la creación de un tiempo propicio para la representación.
La música no es sólo un flujo constante cambiante entre acción y diálogos sino
más bien un elemento artístico que crea, por una brevedad temporal, un decorado
poético sonoro, asentando un sentido al lugar de la acción, el momento de la
jornada o de la atmósfera referida o evocada. Por otra parte, como hemos
referido antes, gracias a la música, se tiende a cristalizar colectivamente las
reacciones del público, capta su atención sobre un detalle escénico, o sobre un
personaje que se vuelve más relevante en ese tiempo teatral. Igualmente puede
ser utilizada para subrayar los hitos fuertes sobre el devenir construido sobre
las tablas.
III
La
música sirve a la escena como
reparación, vínculo, agregado, parche y camuflaje, constituyendo uno de los
elementos del ensamblaje teatral, cumpliendo una función de pegamento a modo de
navaja multiuso. La música une y
separa, puntúa o diluye, dirige o retiene, desvía o concentra, asegura el
ambiente o esconde sobrantes de ruido
de escena que no funcionan.
En
el teatro de corte realista y naturalista, donde las escenas dialogadas se dan
en prosa y no en rima o palabras repetidas como
en la vida, la música obtendrá una interesante ventaja al ser un elemento
libre de cuya presencia e intervención, no está sujeta a las reglas de la
verosimilitud, ni a estar justificada por un elemento concreto del guión. Si
ocurre su resolución es fácil, con la presencia de un aparato sonoro como la
radio, la tv o un equipo de sonido, permitiendo una estética naturalista en el
entramado escenográfico. La música permite suavizar sus limitaciones realistas,
ya que con ella se puede prolongar la emoción de una frase más allá del momento
que forzosamente se emitió, o ampliar una mirada o un gesto que ya es sólo un
recuerdo presente para el personaje.
De
este modo podemos decir que su uso en el teatro de corte naturalista, que alcanzó su cúspide en la Francia de principios del
siglo XX (podemos hacer alusión al teatro
libre de Antoine, al cual se reaccionó rehabilitando el parlamento, el
monólogo, lo onírico o el sólo del actor), que conservaba sólo unos puntos
dramáticos y una amplia ritualización como réplicas a efectos, tiempos de
paradas del parlamento, entrada y salidas de los personajes, acciones
calculadas en función de la reacción del público. Todo ello sin detenernos en
el uso de los cambios de iluminación, aperturas y cierres de telón. Sin
embargo, la música fue utilizada en esta concepción estética teatral para
asegurar esas funciones referidas antes, con sus apariciones concretas,
vinculando el espacio y el tiempo teatral y evitar la dispersión creada por las
distintas elipsis de tiempo o los cambios de decorado que constituyen las nuevas
entradas en la obra.
Pero
en el uso de la música en el teatro no podemos hablar de la existencia de una
ley musical universal. No podemos hablar de la existencia de un código absoluto
de la utilización de la materia sonora en la escena. Aunque lo que sí podemos
advertir es que no hay reglas precisas en su uso, y no hay un dictamen de la
intervención global de la música en el montaje y en las obras teatrales. Las
aparentes reglas estrictas que conciernen para ciertos estilos y estéticas
teatrales, respecto a la intervención de la música en escena, son negativas en
su mayor parte y, por lo general, de corte empírico, lo cual nos lleva siempre
a poderlas reconsiderar. Si se llegase a establecer una codificación, dicha intervención
sonoro-musical haría caer en el teatro un freno evolutivo estético sonoro. Lo
que sí podemos notar es que no hay un marco rígido contra el cual enfrentarse o
sobre el que se puede construir. Al igual que los cambios y fluctuaciones de la
sociedad, podemos hablar de los cambios en los gustos, en la instrumentación,
en las nuevas propuestas estéticas musicales populares o formales, en los tipos
de instrumentos de reproducción técnica de las grabaciones, y otros elementos
que se encuentran en ese particular presente del hecho teatral y hacen
imposible toda rigidez regulada de forma absoluta.
IV
En
el teatro encontramos un ambiente sonoro que surge de la palabra, del ruido y
de la música. Son tres fenómenos vibrátiles de onda expansiva que son claros y
fácilmente distinguibles en la construcción de una obra teatral para su escucha en tanto estructura,
independientemente de todo el andamiaje visual escenográfico que se escoja para
la solución de las escenas. La palabra puede convertirse en ritmo musical al
pronunciarla de determinado modo de acentuación y modulación; el ruido
organizado puede llegar a convertirse en una banda u obra musical, como puede
serlo en el marco del teatro experimental y la utilización de recursos sonoros
exóticos, a partir de instrumentos hechos con material de reciclaje, o grabación
de sonidos tomados de un paisaje sonoro urbano y luego reeditados por medio de
los recursos digitales y programas de manejo y tratamiento de sonidos; y,
finalmente, como ha sido de utilizada de forma tradicional, en interpretar en
vivo la música dentro de la escena.
La
música en el teatro se establece, además de todas las posibilidades ya
nombradas a lo largo de este ensayo, en un recurso simbólico, el cual expresa
sucintamente un universo que le es propio. Un ejemplo de ello está en el uso de
una orquestación de metales y percusión para presentar variaciones tanto de
intensidad y de ritmo de un tema musical que junto a su repetición comunica al
espectador una sensación física y periódica de amenaza, suspenso y de
contención, como también del desarrollo de una persecución. Es lo que los
compositores de cintas para teatro o cine llaman modelo respiratorio, el cual consiste en la inspiración asociada a
una aceleración del ritmo y un crescendo;
y la expiración asociada a un decrescendo
acompañada posiblemente con una desaceleración y estabilización del tempo musical. Tal uso de la música
vendría a establecer todo un arco sonoro que encierra al mundo subjetivo vivido
por un personaje. La música es un significante, un microcosmos de ese mundo
escénico; sirve para unir y fundir ruidos y palabras, pero también puede que su
presencia separe, siendo puente a la vez, a una sección dramática de otra. De
esta forma la música conforma un paréntesis susceptible de crear y abarcar su
propia duración; genera una especie de burbuja, de islote sonoro de libertad expresiva,
donde los acontecimientos están desligados del tiempo fugaz; al igual puede
crear la sensación de una anticipación temporal su presencia, sugiriendo y anunciando
las emociones que vivirá el espectador a futuro por el desenlace de la acción
teatral. La música más que acompañamiento, como apoyo que se convierte en una
fuerza activa y generadora para la recreación de emociones y atmósferas, que
puede construir un tiempo teatral orientado hacia atrás: al pasado, o hacia el
presente y adelante: al futuro. Es la melodía también una fuente imaginaria del
movimiento de las escenas y de la acción, cuya presencia puede ser la ejecución
a tiempo real de instrumentos en vivo o de aparatos sonoros reproductores de
una música virtual.
Por
otra parte, el sonido de por sí tiene un efecto que podemos llamar bisensorial. ¿En qué sentido lo decimos?
Su presencia afecta de manera inmediata
tanto a nuestros oídos como a nuestro cuerpo. Su direccionalidad emisora se
dirige al oído, pero no deja de ser también un dispositivo que afecta al cuerpo
por su vibración, causando un efecto vibrátil en nuestra piel, en nuestro
pulso, en nuestros huesos, tanto por el tipo de fuente que lo emite (en vivo o
por reproducción mecánico-digital), como por el ritmo que contiene y por la
intensidad e instrumentación que percibimos. Ello nos proporciona un flujo
cambiante de sentido en relación a una acción externa o interna de los personajes
en cuestión.
Respecto
a lo dicho, la música pude tener diferentes efectos. Encontrando una música
adherente al sentimiento surgido por la escena, en particular al sentimiento
experimentado, como puede ser dolor, preocupación, ansiedad, alegría, amargura,
felicidad, tristeza, etc. Se colorea
la escena de alegría o tristeza con la redundancia,
una especie de valor añadido que contiene
la música funcional.
Otra
posibilidad de los efectos de la música es la proporcionar una emoción
divergente. Un ejemplo de ello es una acción teatral particularmente cruel
(tortura, asesinato, violación, etc.), en que afirma su indiferencia,
continuando el curso de la situación como si no hubiera pasado. Una
indiferencia que se marca por una determinada continuidad rítmica y ausencia de
contrastes de intensidad, fluctuación de nivel, de fraseo, de acentuación, etc.
Es la escena en que después de una situación de horror aparece un alegre
organillo de feria o ante la situación se sobrepone un valse vienes, o una
acelerada salsa newyorkina, creando
toda una situación de indiferencia y sarcasmo teatral, si es lo que se quiere
evocar en la acción en devenir.
Bajo
esta doble significación la música para teatro nos lleva a comprender su
exigencia y necesidad: es un fondo sonoro que ayuda a destacar, intensificar o
dulcificar, cualquier emoción como también a crear un ambiente de indiferencia o
contraste ante una situación arrolladora. Tanto en un uso como en otro, no deja
de tener un cambio emocional en el espectador, sea para acentuar, unificar o
para crear una apatía conscientemente creada por el director; siempre nos lleva
a distintas dimensiones y hacia otro nivel de nuestras emociones personales
atrapados dentro de la temporalidad de la trama teatral.
Por
todo lo referido a lo largo de esta mirada teórica, creemos que hemos podido
comprender el nudo que conforma el binomio música y teatro. Siendo la música un
recurso que siempre y en forma continua ha estado al lado de toda
escenificación humana, sea esta sagrada, religiosa, pagana o secular. Realzando
la condición emocional del tempo actuado y de toda acción teatral. Son los
sonidos en la escena.
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