La Poética de la lectura (IV)

Una aproximación a la obra de Jorge Luis Borges

David De los Reyes

Observación: Esta es la última parte del ensayo, el cual ha sido publicado sus otras secciones en los tres meses anteriores a éste.

VI

         En el transcurso de la aventura del pensamiento humano hay escritores y filósofos que pudiesen emparentarse con la actitud estética de Borges. Uno de ellos creo que puede ser Plotino para quien la verdadera contemplación no requiere, precisamente de creaciones y es autosuficiente. Encontramos en ello el sentido de pobreza y de indiferencia y despersonalización hacia la autoría de las obras, cosa presente en Borges en relación a la de él. Para el egipcio Plotino lo sensible podrá ser un instrumento por medio del cual se alcance lo inteligible y, con ello, esa felicidad completa que sólo le es dada al sabio que sabe cómo retirarse y “dónde” retirarse, recordándonos a lo dicho por Aristóteles antes; en Borges, el ocio, la paz, está en el caminar por los arrabales de Buenos Aires a la caza de una esquina rosada o en la tenue luz de un crepúsculo arribando a su ocaso final. También, para aquel mediterráneo, toda exteriorización es un debilitamiento y comprende que ni el más grande artista crea algo. En toda acción productiva hay inferioridad. La visión estética se reduce a la contemplación y “theoria” (que en griego significa “contemplar vistas”). Un éxtasis místico que desemboca en una estética del esplendor, donde en la contemplación de las cosas se encuentra la comunión con el todo, quedándonos enlazados a una concepción panteísta del universo. “Recojo crisantemos al pie de la haya/ y contemplo en silencio las montañas del sur; el aire de la montaña es puro en el crepúsculo/ y los pájaros vuelven en bandadas a sus nidos. /Todas estas cosas tienen una significación profunda, /pero cuando intento explicarla/ se pierde en silencio”, (Chuang Tzu). En Borges encontramos ese misticismo, ese panteísmo y ese esplendor como estilo de vida. Su arte no pretende la denuncia, como lo pretende el falso arte actual, sino extasiar; arte como experiencia emocional lograda y vivida por él y que nos está intentando comunicar. Borges ha tallado en un párrafo la significación de la emoción estética. Tal texto es el que sigue: “... ya Pater, en 1877, afirmó que todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido dejar de perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá, el hecho estático”, (OI/OC.635). La emoción estética de un fenómeno natural o cultural, se encuentra en el significado que está más allá de cualquier código; percepciones superiores, dirigirse a la intuición, al éxtasis y la fuerza del asombro nos revela plenitud del hecho estético. El significado de un mensaje depende no sólo de su contenido, sino también del grado en que la personalidad es capaz de reaccionar ante él. “What we are, that only can we see”, (Tal como somos, así vemos), dijo Emerson. Los ejemplos que nos da y la fuente de donde surge lo estético, la música, la mitología, un crepúsculo, etc., son momentos que hay que conquistar por la fuerza o la sumisión. Así, al igual que el poema de Elliot y que, como ha dicho Lezama Lima replicando en cuanto a la creencia, que sólo la creación fue realizada por los antiguos y que a los contemporáneos sólo nos resta el juego de las combinaciones. “Sólo existe la lucha por recobrar lo que se ha perdido/ Y encontrado y vuelto a perder muchas veces: y ahora/ en condiciones/ Que no parecen propicias. Pero tal vez ni ganancia ni perdida/ Para nosotros, sólo existe el intento. El resto no es cosa nuestra”. Nuestro intento está en un constante diálogo con la tradición; con la capacidad de contener asombro ante la belleza o del hecho que nos revela la emoción escondida entre los escombros de nuestro corazón contemporáneo. La decadencia de nuestra civilización, como lo ha expuesto Elliot en Waste Land (Tierra Baldía), no es una cosa de violencia o destrucción. En el fondo tiene que ver a lo propuesto por Borges como la inminencia de esa revelación que es capaz el individuo despierto a vivir y sentir  independientemente de la “comprensión”. Waste Land, por ejemplo, nos muestra un mundo donde la saludable agua corriente de la emoción, única que fertiliza a toda actividad humana, se ha secado. Encontrando que las pasiones que fueron en el pasado una poderosa amenaza frente a la prudencia, y capaz de llevar a la destrucción de la individualidad humana, como al naufragio de los pequeños barcos de los hombres, han sido reducidas a la nada. Nadie da. Nuestro cuerpo es la más perfecta prisión invisible pero poderosamente efectiva; prisioneros de nosotros mismos, calmados en un egoísmo sin vientos. Reducidos a una única y terrible emoción; el temor, temor a la emoción misma, temor a la muerte, temor a la alegría y, en definitiva, temor a todo. Ese temor que horada al corazón del hombre nos lleva a la irrefrenable calamidad de la absoluta corrupción de la conciencia. Borges, Elliot también, pensaron que el arte es una especie de medicina o terapia para esa enfermedad, la corrupción de la conciencia, la sequedad del corazón, la incapacidad de vivir la emoción estética de una inminente revelación que no se produce pero que la percibimos en la red de nuestra sensibilidad. El hecho estético debe ser revelación, asombro, descubrimiento, un salto fuera de la seguridad chata de la rutina existencial. Por ello para Borges la belleza debe estar en todas partes, quizá en cada momento de nuestras vidas de acuerdo a nuestra propia capacidad de sentirla. Nos confiesa que su maestro, el poeta judeo-español Rafael Cansinos-Asséns, legó una plegaria al Señor en la que dice: “Oh, Señor, que no haya tanta belleza”, que dicho hoy día lo anterior, montado en el continum ritmo de Waste Land,  observamos que tendríamos que decir, - si creyéramos en tal Señor -, Oh, Señor, líbranos de tanto terror o, también, líbranos de esta desértica vida apática, inapetente. Igualmente la capacidad de proporcionar el asombro y caer en la confusión de la emoción estética nos es presentada por Borges en las palabras de Browing: “Cuando nos sentimos más seguros ocurre algo, una puesta de sol, el final de un coro de Eurípides, y otra vez estamos perdidos”. Hoy hay un terrible temor ante esa bella y sublime perdición. Igualmente, como lo dijimos más arriba, es ante la presencia de la poesía, o del arte, donde encontramos el hecho estético, no en bibliotecas ni en bibliografías ni en estudios sobre familias de manuscritos ni volúmenes cerrados (7N/120). La poesía como religión estética: Coleridge dijo que la fe poética es una voluntaria suspensión de la voluntad. Ello es lo que nos quiere expresar cuando, por ejemplo, nos habla de la Divina Comedia de Dante; para él es el ápice de la literatura y de las literaturas. Lo es así porque ningún otro libro le ha deparado emociones tan intensas. El se sabe un lector hedónico; busca su emoción en los libros. Borges quiere permanecer hechizado en y por la literatura; contrario al conocido comentario de Platón (República, 607 B) donde nos dice: “antigua es la discordia entre filosofía y poesía..., pero comprendemos que somos hechizados por ella, pero no es lícito traicionar lo que parece verdadero”. Borges, pienso, traiciona continuamente lo verdadero por sentir y comprender que ello forma parte del mundo ilusorio y que lo único verdadero si acaso, es ese hechizo de la poesía, de la literatura. Así, volviendo al Dante, para él, no llegar a leer la Comedia, es privarnos del mejor don que la literatura pueda darnos, el de entregarnos a un extraño y sensual ascetismo que nos eleva y vivifica y completa el fin vivo de nuestra capacidad de exaltación como ser humano. Para él eso es la felicidad. Leer la Comedia de un modo ingenuo, con fe de niño, abandonados a ella; luego, según Borges, nos acompañará hasta el fin. Ezra Pound ha dicho que Dante es muchos hombres y sufre como muchos. Borges, igual que su admirado Hume, encuentra que la belleza es belleza de la imaginación y agrega su valor por una generalización del placer o de la pena a través de la simpatía hacia el objeto u obra bella. Para el inglés el concepto de simpatía es entendida por la conversión de una idea en una impresión por la fuerza de la imaginación, circunstancia que nos lleva a excitar todas nuestras pasiones, tanto las calmadas como las violentas. Aunque para Hume la belleza, como nos lo dice en su Tratado de la Naturaleza (Libro II, parte I, sección VIII), no es más que un poder especial de producir placer; la deformidad, en cambio, produce pena con la misma inmediatez. Borges comenta el hecho estético, lo bello es esa inminente revelación ante el mundo o las cosas que no se llegan a dar pero que las vivimos; Para Hume la belleza, como el espíritu, no podría definirse, sino que se discierne  exclusivamente por un gusto o una sensación, permaneciendo en el orden de lo afectivo. El mejor criterio es la impresión irracional, (Dionisio, De Dem. 50). La belleza por constitución primaria de nuestra naturaleza, por costumbre o por capricho, es apta a aportar placer y satisfacción al alma, (Hume, ídem). No es extraño que en Hume se encuentre un punto de aproximación a ese gusto hedonista de lo bello que sostiene Borges. Este, como el filósofo norteamericano/español Santayana, encuentra que lo bello es motivo de goce pero que no lo conduce forzosamente, como a Stendhal, a una concepción moralizadora del arte: no se pasa directamente de la influencia del arte a la moral. Como, en la obra de Poe, no se busca ningún efecto  moralizador. La belleza será percepción, emoción, contemplación, revelación, antes de ser juicio; es esto lo que explica su situación primaria del placer; pero el placer no es más que uno de los elementos constitutivos de la belleza; habría que añadirle el valor. Nietzsche afirmaba que el arte es el lenguaje sugestivo que sirve para disciplinar las voluntades. En el arte nada está hecho al azar; para estos escritores y pensadores, aquél está hecho con base en una buena organización de sus partes y componentes. No es arte lo que llega a su cumplimiento por azar. (Séneca, Epistulae ad Licilium 29,3).

         VII

         Para Borges la realidad puede ser el espacio donde se ejecutan y existen los sueños compartidos; la realidad como lugar del implacable sueño colectivo. Pero ¿Qué son los sueños  para Borges? . Ionesco declaró una vez que los sueños eran para él lo único importante de su vida, lo verdadero y la vigilia una real pesadilla. Lo decía porque lo onírico era la producción de un mundo personal que sólo a nosotros nos pertenece. Coleridge dijo que lo más importante que nos puede pasar es la impresión que nos producen los sueños. Las imágenes son lo de menos, lo importante son los efectos. Según Borges los sueños son la actividad estética más antigua. Góngora acuñó que los sueños, autor de representaciones/, en su teatro sobre el viento armado/ sombras suele vestir de bulto bello. En los sueños, pensándolo bajo un orden dramático, somos el teatro, el auditorio, los actores, el argumento, las palabras que oímos. Todo surge de un modo inconsciente y todo suele tener una vividez que no posee el contacto con la realidad. Si bien, dice, que hay personas que hablan de ello como algo débil e inseguro, los de Borges fueron muy vividos. Del sueño lo importante es el efecto, lo vivido, más que las imágenes que producimos; la pesadilla, esa otra cara del sueño, nos da la más intensa sensación de horror. Poseemos dos maneras de la imaginación onírica: la de considerar que los sueños son parte de la vigilia, y la otra, la espléndida, la de los poetas, la de considerar que toda vigilia es un sueño. Petronio dijo que en el sueño es donde el alma sin cuerpo juega. En ellos no sabemos qué realmente sucede: no es imposible para Borges, que durante los sueños estemos en el cielo, estemos en el infierno, quizá seamos alguien, alguien que es lo que Shakespeare llamó “the thing I am”, la cosa que soy, quizá seamos nosotros, quizá seamos la Divinidad. Esto se olvida al despertar. Sólo podemos examinar de los sueños su memoria, (7N/38). Para los poetas no es imposible ni difícil el pensar en la vigilia como un perpetuo soñar;  Calderón lo afirmó, La vida es sueño;  Shakespeare ha dicho que estamos hechos de la misma madera de nuestros sueños; el poeta austríaco Walter von der Vogelweide se pregunta “Ist es mein Leben oder ist es wahr?”, ¿He soñado mi vida o mi vida es un sueño?. El peligro ¿o la tranquilidad? es que ello nos lleva a sentirnos en un completo solipsismo; el bardo de Borges llega a sospechar a Dios como un soñador y su creación como las imágenes de su sueño; ese soñador está en cada uno de nosotros. Ese soñador – dice en una de las siete conferencias de su libro Siete Noches -, en este momento está soñando a ustedes; está soñando esta sala y esta conferencia. Hay un solo soñador; ese soñador sueña todo el proceso cósmico, sueña toda la historia universal anterior, sueña incluso su niñez... su mocedad, (7N/49). Como Fenelón, Borges sabe que una de las operaciones principales del espíritu del hombre es el soñar y una de las menos frecuentes el razonar. Así, igualmente, podemos comprender la historia como un interminable y perplejo sueño de las generaciones humanas; en el sueño hay formas que se repiten, quizá no hay otra cosa que formas (Schopenhauer); también la historia puede ser una pesadilla de la que quiero despertarme (Joyce). Los sueños, como dijimos al principio, es la actividad estética más antigua de la humanidad. Poe lo expresó así: I replied/ This is nothing but dreaming/ Let us on by tremulous light/ Let us bath in this crystalline light/ Its sibyllic splendour is beaming/ With hope and in Beauty to-night, (Respondí: Esto no es más que un sueño/ dejadnos en trémula luz/. Dejadnos bañar en esta luz cristalina/ Este Sibílico esplendor resplandece esta noche en belleza y con esperanza).

VIII

         Borges en un ensayo titulado Elementos de Perceptiva en la revista Sur de abril de 1933 llega a una conclusión terminante: “la imposibilidad final de una estética”. En éste acordaba que el acento de la creación de una obra literaria no recaía sobre la escritura sino en la lectura. Emir Rodríguez Monegal ha sido quien ha dicho que Borges pide una sola estética, la centrada en una poética de la lectura. Rastreando en las páginas borgeanas encontramos en el pórtico a sus poemas en Fervor de Buenos Aires (1923) nos dice: Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia  de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor. El escritor pasa a ocupar un lugar en el cual es tratado como nadie. Dentro de la crítica literaria sólo será Maurice Blanchot, en la década de los cincuenta, quien, por primera vez, tomará nota de lo anterior para comprender cuáles son las intenciones de Borges y de su obra. Blanchot ha escrito, en su obra El Libro  que vendrá (1959), que la dignidad de la literatura no está en la existencia de un gran autor, sino en la existencia de una gran literatura, pues ello permite seguir manteniendo la capacidad de poder nutrir y experimentar nuevas posibilidades literarias. La literatura no es el autor precisamente, sino las obras que la componen al renovar su relación con los futuros lectores.  Al igual dicta que toda escritura es traducción. Esa frase será retomada como punto de partida diez años más tarde por otro crítico francés, me refiero a Gérard Genette. Este crítico escribió un ensayo sobre Borges, titulado L’Utopie Littéraire y en él encontramos, por primera vez, ese reparo por Borges en construir su obra sobre el suelo de una estética de la lectura; De este ensayo sacamos estas palabras, que han sido citadas igualmente por Monegal: “La génesis de una obra dentro del tiempo de la historia y en la vida de un autor, es el momento más contingente y más insignificante de su duración(...) El tiempo de las obras no está definido por el tiempo de la escritura, sino por el tiempo infinito de la lectura y de la memoria. El sentido de los libros está delante de ellos y no detrás, está en nosotros: un libro no es un sentido único, una revelación que tenemos repentinamente, es una reserva de formas que esperan sus sentidos, es la inminencia de una revelación que no se produce, y que cada uno debe producir por él mismo”. Por otra parte, este francés recalca el aspecto de la obra de Borges que más desconcierta a determinados lectores como molesta a críticos. Tal aspecto es notar que muchos de sus ensayos se reducen a un breve catálogo de las diversas entonaciones que han retomado en el curso de los siglos, una idea, una metáfora, un tema. Para Genette eso hace que la obra de Borges “semble possédée d’un étrange démon du rapprochement”, (parece poseída de un extraño demonio del acercamiento – o aproximación).  Lo cual nos lleva, entre sus escritos como crítico literario, a tratar de buscar la fuente de un texto, o un autor, o seguir la pista a sus precursores. Una obra que, por lo anterior, realiza más una labor de “traducción” creativa que de una “originalidad” temática; su originalidad está en el tratamiento del tema atravesado por el tamiz de la actividad y capacidad lectora borgeana. De ahí que Monegal llegue a comprender que la exigencia estética en Borges reside en una poética de la lectura. Monegal es afirmativo en ello al decir y reiterar que de tal concepto de lector como autor toda una nueva poética puede edificarse. Por el camino de la lectura, y en la actividad individual del incesante diálogo de textos que la lectura presupone, Borges ha encontrado una salida para sus múltiples negaciones, una respuesta a su total aislamiento, un ámbito para la comunión. Ya que el verdadero productor de un texto no es el autor, sino el lector, todo lector es todos los autores. Todos somos uno, (Monegal, 1976, 37). Borges, al igual como ha escrito sobre el Monsieur Teste de Valéry, ha sido una vida que sólo ha pedido libros para su alimento; es el hombre literatura, el hombre libro. Más que asumir la actitud dicha por el crítico, le interesa menos el arte que la historia del arte, su pasión lectora lo lleva a la obtención efectiva de una belleza en su arriesgada búsqueda. En el epílogo de El Hacedor (1960) nos dice: “Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído. Mejor dicho: pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra”. Su existencia se nutre y justifica por esa memoria literaria; no fue un autor que para escribir tiene que experimentar, Borges, para ello, se resignó a desarrollar la paciencia de la lectura y mostrarnos que tal contemplación poética puede arrojar mundos vertiginosos e imaginarios,  tan reales como aquellos que han surgido de la atropellada estética realista. Pues con respecto a la poesía, es preferible una cosa convincente imposible a una cosa que no convenza y posible, (Aristóteles, Poét. 1461 b 11). Del proceso de creación literaria podemos retomar las mismas  palabras que Borges utiliza de la biografía de Kipling de Sir George Mac-Munn: El proceso, bien visto, no deja de ser paradójico. El tiempo acumula experiencias sobre el artista, como sobre todos los hombres. A fuerza de omisiones y de énfasis, de olvido y de memoria, éste combina algunas de ellas y elabora así la obra de arte. Después la crítica desteje laboriosamente la obra y recupera ( o finge recuperar ) la desordenada realidad que lo motivó. Repone el caos primordial..., (TC, p.161). Borges ejecuta, y sobre todo en sus ensayos, lo que Elliot llamó la crítica de los practicantes; crítica hecha por el creador, que cumple no sólo la función  de iluminar a los lectores sino para iluminarse el propio creador a través de los senderos sombreados de su propia obra. Monegal es quien ha afirmado esto al decirnos que, por ejemplo, a partir de 1938, Borges se concentra por completo sobre su obra de narrador fantástico, y los ensayos críticos que escribe para entonces no tienen otro objetivo que dilucidar oblicuamente sus problemas de narrador. Llegándonos a afirmar que Otras Inquisiciones será, sin lugar a dudas, su obra crítica más importante. La lectura de autores para desarrollar un panorama crítico en donde se encuentra el germen de posibilidades de su obra narrativa fantástica.  Poética de la lectura que parte de un suelo mudo  hacia los sonidos de las voces presente en el canto de sus poemas y en los espejismos laberínticos de sus narraciones. Aparte de Otras Inquisiciones serán Discusión, Historia de la Eternidad, Textos cautivos, El Libro de los Prólogos y Siete Noches, las obras borgeanas donde reposa el conjunto personal de ensayos críticos más importantes. En ellos encontramos su incansable capacidad para relacionar y conectar, para combinar y resumir. El crítico y poeta venezolano Guillermo Sucre se ha referido a ello,  afirmando que más valdría realizar una biografía personal de sus cargos y obras dentro del mundo histórico, que describirlo – como él mismo lo hizo a lo largo de su obra -, por su experiencia literaria desarrollada a partir de la lectura, (op. Cit., 164). El crítico Sacerio-Garí refiere que  para Borges,  la literatura se hace por la labor de selección de otros textos, ya sean documentos de las letras o de la vida.

         Borges no se propone indagar minuciosamente en todas las cuestiones críticas, sino plantear diferentes problemas de la lectura, para defender la vida de la lectura como texto, (TC. P.20). Aunque, igualmente, la estética de la lectura también la podemos hallar en su obra narrativa, como lo es en el caso de su cuento Pierre Menard, autor del Quijote. En el Prólogo de Historia Universal de la Infamia (1935) están estas palabras que, parte de ellas, ya han sido enseñadas por nosotros antes:  ”En cuanto a los ejemplos de magia que encierra el volumen, no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector.  A veces creo que los buenos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores... Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual.”  Visto de este modo toda historia,  todo texto, todo ensayo es, definitivamente original, porque el acto de creación no está en la escritura sino en la lectura. Borges, cuya obra de hibridez genérica desconcierta a muchos, navegó contra la corriente prácticamente solo en relación al acontecer intelectual latinoamericano. Al igual que Confucio, pudiéramos decir, en parte, que él no inventa, sólo transmite. Caso curioso, en un continente en donde se ha dicho, por escritores de la talla de un Paz, por ejemplo, que en Latinoamérica hay una ausencia de diálogo intelectual. Respecto a esto Monegal nos escribe: “Todos hablan, nadie escucha...o lo que es, tal vez peor: nadie habla, nadie escucha. Las consignas, los eslogans, las mafias, funcionan a todos los niveles e impregnan todos los grupos. Todos esperamos (como prisioneros de la caverna platónica) que la luz nos llegue de otro lado: de Europa o de los EE.UU., o de la U.R.S.S., o de la China, o de Cuba.  Nunca de nosotros mismos. Quiero decir: de nuestra propia lectura. Todos juzgan sin leer.;  todos se creen autorizados a juzgar sin leer”. En todo ello estaría centrada la crítica de Paz y Monegal a lo que ellos llaman la “mediocridad del ambiente intelectual latinoamericano”. Aunque agregan que el diálogo se ha iniciado de un tiempo para acá. Son significativos para nuestro presente los escritores que han aprendido de Reyes, de Henríquez Ureña, de Mariátegui, Martínez Estrada, Picón Salas, de Lezama Lima, de Borges, de Cortázar, de Fuentes y de Paz, etc. A leer y a escribir, a pensar e inventar, a soñar un poco más críticamente nuestra América, (Monegal, 1976. P. 40). En resumen, llegamos que Borges postula que releer, traducir, transmitir, son parte de toda producción literaria. No hay nada más útil que esas artes que no tienen ninguna utilidad, (Ovidio, Ep. Ex Ponto I, V, 53). O pudiésemos afirmar que ello es la producción literaria para un escritor, la cual centra su obra como retruque de lo llamado aquí como poética de la lectura.   

IX

         Schopenhauer será uno de los pensadores más releídos y citados por Borges. “Revisando mi biblioteca, veo con admiración que las obras que más he releído y abrumado de notas manuscritas son al Diccionario de Filosofía de Mauthner, El Mundo como Voluntad y Representación de Schopenhauer...”, (TC.p.125). Goethe dijo de este filósofo romántico que pertenecía al período de los “talentos forzados”; pudiéramos decir lo mismo de Borges, junto con una serie de intelectuales latinoamericanos de su momento, como Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Picón Salas, Lezama Lima, etc. Todos ellos se abrieron paso en una América atrasada, caudillesca, dominada a la sombra de intereses externos (hoy más afianzados que nunca), y medios de comunicación, publicaciones de libros y de diálogos intelectuales escasos; todos ellos pueden pertenecer, como Schopenhauer, a la categoría de “talentos forzados” hispanoamericanos. Mirar el cargo que ejerció Borges, por ejemplo, por mucho tiempo, aquel de “tercer auxiliar de la Biblioteca Miguel Cané”, es algo que hoy, para muchos intelectuales, está superado; o pensar a un Lezama Lima, que toda su formación la hizo en su querida Habana y que apenas salió, por unos días de ella por un viaje de invitación a México, creo que no podemos dejar de pensar sino en una generación de “talentos forzados” y forjados por la avidez de poseer la cultura para recrearla y crearse una vez dentro del ámbito intelectual latinoamericano.

         Borges nos ha dicho, como dijimos, que de las cosas que le han deparado más placer, una de ellas, son los escritos de Schopenhauer, para quien el mundo es una fábrica de la voluntad. El mundo como voluntad y representación, nombre de su obra más comentada y leída. A este filósofo lo comenzó a leer en su estadía en Suiza y ha dicho que si debiera elegir a un sólo filósofo, ese sería Schopenhauer. En su Autobiografía (1979 p. 216/217), señala si el enigma del universo puede ser establecido en palabras, cree que esas palabras estarían en sus textos. Lo he leído una y otra vez, tanto en alemán como en traducción – junto a su padre y su gran amigo Macedonio Fernández. En Schopenhauer llega a encontrar un sentido filosófico del mundo y la existencia. A diferencia de Kant, que piensa que el mundo es un producto de la mente y que lo sobrenatural es inalcanzable, sólo pensable en tanto concepto, en tanto cosa en sí (Dios, alma, mundo, libertad), Schopenhauer da un paso más lejos y llega a afirmar que lo que llamamos Naturaleza  es sólo un disfraz asumido por la voluntad, y que para escapar de la locura es necesario elevar y transfigurar esa voluntad en representación.  Para el alemán el arte es el único camino hacia el significado; llega a crear un cosmos natural y significativo, partiendo de un claudicante orden social; idealismo y nihilismo conjugado. Para Schopenhauer la aparición de la voluntad es sólo en el presente, no en el pasado o en el porvenir: esto no existe más que para el concepto y por el encadenamiento de las conciencias, sometida a un principio de razón. Concluye que nadie ha vivido en el pasado, nadie vivirá en el futuro; es el presente la forma de toda vida. Por otra parte, para Borges el verdadero intelectual es el que mantiene una postura contemplativa, aquel que se mantiene dentro de un objetivismo, es decir, en un quietismo puro, sin pretender modificar nada; su aspiración será rodearse de lo que merece ser contemplado. Antes hemos dicho que para Borges hacemos un mal uso de la inteligencia, pues ella se la ha convertido únicamente para el desarrollo pragmático e instrumento de la acción. Borges, al igual que Schopenhauer, no cree en el progreso y menos aún en la acción política del pueblo y de la revolución. No creo que Borges llegase a odiar tanto al pueblo como lo hizo aquél alemán decimonónico a quien admiraba; el poeta argentino siente un fervor patriótico y un amor hacia las pampas y su gente, los arrabales y sus cuchilleros, junto a sus mujeres de vida mundana; el alemán califica al pueblo de canalla soberana y se cuenta, según palabras de Thomas  Mann, que en los acontecimientos civiles de Alemania en 1848, prestó sus prismáticos de teatro al oficial que desde su casa intentaba identificar a los hombres de las barricadas, con el fin que pudiera disparar mejor contra ellos. La atracción de Borges, debemos reiterar, por las ideas, bien sean religiosas o filosóficas, como lo son en este caso, es debido a la emoción estética que le depararon. Para Schopenhauer encuentra que se debe considerar al mundo como una magia; que la filosofía, en su estudio de las esencias, lo desvela como una voluntad; en el instante en que se le revele al ojo filosófico, ese querer-vivir, esa voluntad pierde su virtud maléfica. Borges siente y comprende que la experiencia interior revela en el fondo de nuestro ser tendencias, aspiraciones, deseos, necesidades, en suma, nuestra voluntad en estrecha unión con nuestro cuerpo junto a sus límites y su propia tragedia degenerativa. El mundo simplemente es mi representación; el mundo, en Borges, será sólo por la representación de mi voluntad literaria. El arte, como nos lo dice el pensador alemán citado, fiel admirador del siglo de oro español y traductor de Calderón de la Barca, consiste en adormecer a la voluntad mediante un encanto y en restituir al conocimiento su intuición de las esencias y su virtud contemplativa; el arte como terapia, como un estado de tregua en el que el sufrimiento se halla adormecido, comprendiendo que no hay sino paz solamente en la contemplación piadosa del asceta, que, en resumen, es contemplación estética. En Borges no es menos, cuando nos dice que el hecho estético es la inminencia de una revelación que no se produce, ya que, tal revelación nos conduce a la negación de nuestra voluntad. La teoría del placer estético en Schopenhauer deriva de su reflexión sobre los sentidos. La vista del crepúsculo, por ejemplo, nos procura un vivo placer porque la sensación de los colores en que la energía es exaltada por la transparencia (Schopenhauer 1985, libro II, p.97ss), nos permite una contemplación -¿revelación?– desinteresada  y anula la voluntad; el placer estético se señala ante todo por su carácter negativo, por esa negación de la voluntad. Para Schopenhauer la ciencia tiene sólo por objeto las relaciones presentes en el universo. Ello hace que se llegue el momento de comprender su insuficiencia y dirija al sabio al conocimiento puro, es decir, a la contemplación estética. En lugar de explicar las cosas y los seres, el sabio intentará penetrarlos; la contemplación sustituirá a la explicación, en otros términos: el arte reemplaza a la ciencia. ¿Qué es bello para Schopenhauer? Según lo anterior es consecuencia de una actitud, la apertura a la conciencia contemplativa; cada uno es feliz cuando es todas las cosas, cuando no es más que individuo, son sus palabras. Da una diferencia entre poesía y ciencia. La primera está contenida en lo que él llama la expresión de la Idea, considerando a ésta como la unidad que se transforma en pluralidad mediante el espacio y el tiempo, formas de nuestra percepción intuitiva; la ciencia, se basa en el concepto el cual es la unidad extraída de la pluralidad por medio de la abstracción – y no de la emoción - , que es un procedimiento propio de nuestro entendimiento; al concepto lo denomina “unitas post rem”, a la idea, “unitas ante rem”.

         Borges ha comentado que la más burda de las tentaciones del artista es la de ser un genio. (Su concepción del genio artista es la de ser un genio  contemplativo). Su concepto de genio estará en no considerarse tal, sino en la intensidad de la contemplación que pueda pensar la sensibilidad del artista frente a lo bello o lo asombroso, en tanto emoción estética. Schopenhauer tendrá, también, una teoría del genio. Su concepción afirma y niega al genio como una forma de conocimiento, puesto que no descansa en  la razón; la contemplación corresponde a la oposición entre conocimiento y genio. Tal actitud contemplativa nos acerca a la contemplación platónica, que es una conversión debido a que se orienta hacia las Ideas. El fin del hombre de genio será alcanzar un olvido completo de la personalidad y de sus relaciones. ¿Cuál es la diferencia entre el hombre de genio y el hombre común? Schopenhauer nos dice que el hombre de genio es  aquel individuo que,  gracias a su hipertrofia de su facultad de conocer, se sustrae, por algún tiempo, del servicio de su voluntad; por consiguiente, desea detenerse para contemplar a la vida en sí misma, se esfuerza por concebir la Idea de cada cosa, no sus relaciones con las otras. En el hombre común la facultad de conocer es la linterna que ilumina el camino; es el hombre de genio, el sol que esclarece el mundo. El hombre de genio querrá hacer abstracción de las cosas particulares del mundo, liberarse del principio de la razón y mantenerse dentro de la blanca espuma contemplativa de las Ideas. Todo ello pareciera responder a un platonismo estético. En Borges, como ha dicho Juan Nuño, -reseñado al principio de nuestro trabajo-, hallamos “una suerte de platonismo a medias, como si Borges prefiriera quedarse con la destrucción del mundo sensible y apenas evocara y no siempre, la plenitud del reino de las ideas” (Nuño, idem.p.138).  Pero si bien estamos en parte de acuerdo con esa conclusión a la que llega Nuño, creo que pudiésemos agregar también, que más que platónico, a Borges lo que le atrae es la concepción estética pesimista de Schopenhauer, junto a su teoría del genio. A fin de cuentas el arte actúa como una gnosis y una terapéutica. Nos revela la inteligibilidad del mundo y nos sana de una voluntad absurda. Es una catarsis muy particular que consiste en exorcizar a la voluntad. En la contemplación estética parecemos prisioneros que festejan un día de descanso, y nuestra rueda de Ixión no da vueltas. Conversión del arte al actuar como conjunto y adormecer a la voluntad.

         Pero el arte, a la vez, sirve como instrumento de conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta de: Tú eres eso. Tal teoría de lo bello a Schopenhauer lo conduce al Nirvana, única auténtica negación del querer vivir. Borges ha escrito varias veces sobre el estado Nirvana cuando se ha referido al budismo. En su libro de conferencias Siete Noches, una de ellas está dedicada  a esa filosofía, que tiene el número mayor de prosélitos en el mundo. Ahí se pregunta la significación del llegar al Nirvana y su respuesta es que tal estado o condición es simplemente que nuestros actos ya no arrojan sombras. En la medida en que estamos atados al mundo, para esta concepción religiosa, nos encontramos sujetos al Karma. Borges explica que cada uno de nuestros actos entretejen una estructura mental que se llama Karma. Cuando llegamos al Nirvana nuestros actos ya no proyectan sombras, estamos libres. San Agustín dijo que cuando estamos salvados no tenemos por qué pensar en el mal o en el bien.  Seguiremos obrando el bien, sin pensar en ello, (7N/p.96). Para Borges el Budismo, teoría de la salvación de nuestra alma, concuerda con Hume, con Schopenhauer y con Macedonio Fernández. En la idea de genio, de la que hablamos antes, encontrábamos que la felicidad estaba en la continua  contemplación y sucesión del hecho estético en tanto Ideas absolutas de las cosas. Igualmente, al referirse Borges al Budismo, tampoco hay sujeto, lo que hay es una serie de estados mentales: la música, los estados de felicidad, la mitología, ciertos crepúsculos, ciertos lugares que quisieron decirnos algo o algo dijeron y que no hubiéramos debido dejar de perder, o está por decir algo... De ello obedece el encontrar el propio Borges la pobreza de su yo y de construir una obra en donde siempre se ha querido arruinar la superstición del yo (Sucre): el yo como algo ilusorio, como algo que no existe. Para Borges al decir “yo pienso” se está incurriendo en un error, pues se supone a un sujeto constante y luego una obra de ese sujeto, que puede ser el pensamiento, un libro, una narración, un cuento, un poema o un ensayo; la obra pertenece más al lector que al creador. Para él la concepción del yo se tendría que afirmar en lo que dice Hume sobre ello. No hablar de un yo pienso estable, único, sempiterno. No hablar de un yo pienso, sino que lo que se hace es pensar continuamente y variablemente, como cuando nos referimos al decir llueve. Al decir llueve no pensamos que la lluvia ejerce una acción sino que con ello está sucediendo algo en relación a una meta que continuamente cambia por lo que capta en su contemplación hacia el mundo y hacia sí.

         En Borges, si hubiese sido consecuente con el estado de nirvana descrito antes, llegaría, como Plotino y como Schopenhauer, a estar como el ojo del filósofo que se la pasa, sin el arte, sólo para dirigirse al interior del ser, única conclusión consecuente de toda estética contemplativa. Schopenhauer salta a la actividad artística, pero le fallan las artes. Ellas siguen siendo un problema para su sistema. ¿Será una esencia o un grado? El arte es, por esencia, una voluntad de vivir: para Schopenhauer no es sino un grado inferior  de renuncia. Considera al artista como un asceta fracasado o que no ha alcanzado su última metamorfosis: el nirvana. Es un asceta en vías de serlo, capturado todavía en las redes de la ilusión. Se ha dicho que el último eslabón, dentro de una filosofía del pesimismo que pretenda ser consecuente, tendrá que ser una vida de silencio.  El artista quedaría, para Schopenhauer, replegado en el rincón de la contemplación de las Ideas, sin alcanzar a desgarrar el velo de Maya y su genio reside en la quietud de las sombras del pensamiento. Borges, gracias a Dios–Borges, no es un filósofo sino poeta o, como se decía al escritor – poeta en la época helenística, un Gramático, es decir, un hombre de letras, y eso fue lo que únicamente lo sedujo. Al igual que el músico compone una agradabilísima melodía con caras armoniosas, así también el gramático, mediante la disposición adecuada de los acentos, introduce la música  en el verso. La gramática es la maestra de las palabras y ornato del género humano. (Casiodoro, Exp. In Ps. CXLVIII). Schopenhauer también pudo ser hombre de letras pero prefirió ser consecuente con su filosofía de la nada, del nihilismo, del nirvana, llegando a establecer que sólo en ello estaría la contemplación absoluta de las Ideas navegando en nuestra propia voluntad contemplativa y representativa, a la libertad de la voluntad absoluta, en la auténtica negación del querer vivir; vida guardada en el saco del silencio; pesimismo como recurso que termina siendo otra cara del optimismo al hallar una salida a la existencia, una ética de la evasión. Borges, con menos pretensión y más genio, supo arrancar de la contemplación estética, es decir, de la poética de la lectura, el principio motor para construir una obra que, si bien para él no tenía mucho mérito, para nosotros nos conduce, por su belleza y originalidad literaria – sin quererlo ser -, a una cúspide de la creación y de la contemplación estética del hombre.

         De la felicidad estética de Borges por la lectura es lo que hemos tratado aquí y querido hablar. Me podrán preguntar ¿Cómo has podido pretender hablar de algo que realmente no conoces, que es sólo una emoción, un estado de ánimo de otra persona y que ni llegaste a hablar personalmente con Borges? Bueno, después de todo, siempre vuelvo a la lectura de Chuang Tzu para esos casos y sé, por ese pensador chino antiguo, esto:

         Chuang Tzu y Hui Tzu cruzaban el río Hao por la presa y Chuang Tzu dijo: “Mira con qué libertad saltan y nadan los peces: esa es su felicidad”. Hui replicó: “Si tú no eres un pez, ¿Cómo sabes qué es lo que hace felices a los peces?”, Chuang Tzu dijo: “Si tú no eres yo, ¿Cómo puedes saber que yo no sé el motivo de la felicidad de los peces?”. Hui argumentó: “Si yo, no siendo tú, no puedo saber lo que tú sabes, se sigue que tú, no siendo pez, no puedes saber lo que ellos saben”. Chuang Tzu dijo: “¡Espera un momento! Volvamos a la pregunta inicial. Lo que tú me has preguntado es ¿Cómo sabes lo que hace felices a los peces?, por la forma de la pregunta tú evidentemente sabes que yo sé lo que hace felices a los peces. Yo conozco el gozo de los peces en el río por el gozo que yo siento al caminar junto al río”. En lo anterior la obra de Borges serían los peces, Chuang Tzu y Hui Tzu, lector, puedes imaginar a quiénes corresponden... ¿adivinaste?

 

Bibliografía

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Textos cautivos (ensayos y reseñas de la revista “El Hogar 1936-1939),                                Tusquets, Barcelona, 1986. (TC).

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