Claude Lévy-Strauss: mito y música

David De los Reyes

 

Arte y antropología

Susanne Langer, afirmó que la música era el mito de nuestra vida interior. Mito y música se desprenden de una interioridad humana, dándonos -el primero- una interpretación semántica de los hechos que fundamentan una sociedad; en cambio, de la música, surge una interpretación somática de los sonidos que forman parte de todo estadio cultural.

Mito y música tuvieron importancia para el desarrollo de la teoría de la antropología estructuralista del investigador, etnólogo y sociólogo francés, Claude Lévy-Strauss, quien es conocido ampliamente por su importante y original trabajo en el campo de las investigaciones antropológicas, por sus obras construidas sobre un pensamiento polifónico interdisciplinario  y por su particular crítica a la cultura de la sociedad moderna. Para él, la música desempeñó un momento imprescindible para penetrar en la tensión estructural del análisis de los mitos y de las relaciones entre el arte primitivo y el moderno. Su interés por relacionar estas dos áreas de la imaginación creativa, mito y música, se debe a una búsqueda de mediación entre lo inteligible y lo sensible. El mito que consiste, precisamente, en trascender la oposición de lo sensible y de lo inteligible, se coloca al nivel de los signos para su mejor análisis y comparación, buscando un puente interpretativo en la “teoría de la música”. 

Esta relación del mito con la teoría de la música la concibió también como una crítica de la cultura, donde entendió la pérdida de la importancia del arte en el mundo contemporáneo, debido a la carencia de significación de las creaciones artísticas para el alejado y mecanizado hombre común de nuestro mundo civilizado. Nuestra modernidad ha separado la necesidad intrínseca de la expresión humana de la misma creación productora del hombre cultural.

Se podría decir entonces, que el arte contemporáneo en general (plástica, literatura, música, etc.) es una lucha contra la pérdida y el debilitamiento de la significación en sus obras, a la falta de poder significativo extrínseco que arrastra la creación artística del presente. Es lo propio dentro de nuestra civilización mecánica.

La antropología estructuralista de Lévy-Strauss enseña a mirar al arte bajo la luz del signo. Y el signo conduce a mostrar al arte más en términos del juego de las relaciones inscritas internamente, que en términos de consciencia y facultades. Donde se encuentra la justa afirmación del teórico del arte Mukarosvsky  respecto al valor estético del arte, el cual debe ser definido precisamente por su porosidad al mundo exterior, por su permeabilidad tejida sobre el mundo que pisamos.

 

 

 

Tempo y música

La música estará presente en muchos de los ensayos de Lévy-Strauss, pero es un elemento estructurante en la construcción arquitectónica de una de las obras más importantes escritas por él. Se hace referencia a sus Mitologías  (Mithologiques),  donde la influencia de la música está presente desde su umbral. Ella se abre a nuestra lectura con un capítulo titulado Obertura.

Lévy-Strauss señaló que en toda composición de cualquier obra musical se haya una lógica de lo sensible, y aludió a la escritura de la partitura para legitimar un método no lineal para la interpretación de los mitos. Postuló la existencia de un vínculo y una afinidad muy estrecha entre el mito y la música, pues son ambos lenguajes los que trascienden, cada una en su especificidad formal, al lenguaje articulado y a la estructura del tiempo que constituye a ese lenguaje. A diferencia de la pintura, la música postula una dimensión temporal propia, forjada particularmente para cada creación, dándole un tempo original, independiente del sentido del tiempo cultural social general. Mito y música requieren de un tiempo propio, particular, autónomo, para manifestarse.

En la narración de un mito siempre nos encontramos ante una forma artesanal de la comunicación humana; no apunta a transmitir un acontecimiento en sí –aunque lo haga de cierta forma-, como un simple reportaje periodístico. Su intención nos lleva a penetrar la cosa contada en el epicentro de la vida misma del relator. El modo de transmitir los valores morales del mal o del bien imprime a lo narrado su marca personal, exactamente como el alfarero deja sobre el vaso de arcilla el rastro de sus manos. La ambición del mito está en engendrar una historia por medio de una estructura poética, a la que se le adhiere un tiempo propio. 

La música necesita del tiempo para negarlo en tanto condicionamiento social, donde siempre le sobrepondrá el suyo propio, trascendiendo nuestro ser al margen de un presente continuo. Así, el mito tiene su estructura apegada al sentido, despojado del sonido. La música posee una estructura despojada del sentido literario, y únicamente  vinculada al sonido. Lévy-Strauss ha dicho que la música opera sobre un terreno bruto, que es el tiempo fisiológico del  auditor;  tiempo que  tiene la cualidad de ser diacrónico pues es irreversible, trasmutando todo segmento temporal de la totalidad sincrónica y cerrada en sí misma. La obra musical inmoviliza, por decirlo así, al sentido del tiempo que pasa sin más, dándole una significación y una intensidad más particular y presente. De tal modo que escuchando la música y mientras la escuchamos, accedemos a una especie de inmortalidad.

 

 

El doble continuo del mito y de la música

Lévy-Strauss encuentra que la justificación para relacionar y comparar al mito con la música se debe a nuestra propia experiencia resultante al escuchar una obra musical o el relatar de un mito. En ambos operan lo que él  llama “doble continuo”: que está constituido por dos espacios, uno externo y otro interno. El externo está conformado por las ocurrencias históricas o los supuestos relatos, que configuran toda una gama ilimitada de elaboración de mitos que surgen en  toda sociedad, sea pasada o presente; creaciones donde se insertan un número restringido de acontecimientos  pertinentes.

Este “continuo externo”, en el caso de la música, será el espectro casi ilimitado de los sonidos físicamente realizables, de los que cada sistema musical particular saca sus constantes, formando la paleta sonora de los gustos auditivos propios de cada sociedad. Toda sociedad, como cada civilización, se pudiera decir también, contiene una gama sonora particular, acorde con los instrumentos y los sistemas musicales que  definen el círculo sonoro musical adjunto con la elección tecnológica instrumental de ese grupo humano: son los sonidos físicamente realizables en un tiempo y espacio determinado. Pero por encima de estos rasgos sonoros particulares, cada sociedad tiene  en común la existencia de un sistema musical.

Respecto al “continuo interno”, este tiene su sede en la constitución fisiológica y orgánica del hombre, cuyos factores son  muy complejos. Este “continuo” está  formado por la periodicidad de las ondas cerebrales y de los ritmos orgánicos junto a la capacidad de memoria y poder de atención.

La música tiene el privilegio, por crear un lenguaje propio, de provocar una diferencia que la lleva a distinguirse de todo otro tipo. Crea escalas de intervalos  y relaciones jerárquicas entre las notas que remiten a una discontinuidad: los sonidos musicales son un producto netamente humano, cultural y constituyen un objeto integrante e intrínseco al ser del hombre. Los sonidos musicales se oponen a los ruidos o sonidos de  la naturaleza exterior, que son los únicos que se dan sub specie naturae.

Pero, a su vez, la música refuerza el polo natural humano dirigiéndose a los ritmos orgánicos innatos y vitales de nuestro cuerpo. Presentándose un juego sonoro que se ancla en una gama de sonidos humanos que son datos culturales, perfectamente disímiles, a los ruidos que absorbemos del ambiente sonoro de la naturaleza: la experiencia de la grabación de las olas del mar es distinta a percibir la experiencia directa de este líquido movimiento sonoro al natural; la riqueza de experiencias entre la una y la otra es inconmensurable por toda la sinergia que rodea a cada una en particular.

La singularidad que surge del diálogo mudo, aunque sonoro, del hombre con la música hace aparecer en la experiencia musical un erotismo del espíritu, vivencia estética que conduce desde la angustia a la beatitud de la alegría intelectual y emocional, trastocándonos hacia una verdadera metamorfosis sensible del entendimiento. Experiencia que establece una exquisita y sensible conexión entre el sentido más intelectual, el oído, y los más escondidos y oscuros ritmos internos de nuestra vida orgánica, nuestros ritmos viscerales, cardiacos y respiratorios.

 

 

Cuando la música se aparta de la pintura

En Lévy-Strauss encontramos una elaboración sesgada por el  naturalismo de las posibilidades de estas dos disciplinas artísticas. Toda su concepción sobre la música y el mito lo lleva a crear una especificidad del arte de los sonidos respecto a las otras artes. Las palabras de Lévy-Strauss se dirigen a relacionar la música con el arte que representa las formas plásticas externas, es decir, con la pintura. La música se aparta de la pintura en el sentido que -mientras la naturaleza ofrece a ésta última toda la gama de colores que el hombre ha podido observar- la cultura, como portadora de la semilla para la creación de todos los instrumentos y de las modalidades del canto, la lleva al monopolio de los sonidos musicales.

Una diferencia determinante es que la naturaleza posee el monopolio de los colores, dando al hombre una gama casi infinita de ellos. La música, como producto netamente humano, es decir, cultural, lleva a poseer el monopolio de los sonidos, diferenciándose fuertemente de todos los fenómenos sonoros inscritos al ambiente natural. La prueba de ello está que cuando se habla de colores siempre se hace como si estuviesen inseparables de la percepción visual, decimos rojo cereza o azul cielo, trasladando el referente a un objeto captado por el sentido de la percepción visual humana. En cambio, con la música es distinto; toda referencia a lo sonoro no admiten sino metáforas, como nos lo pueden mostrar los versos de Verlaine: “le sanglot  long / des violons (“El largo sollozo / de los violines), que son un excelente ejemplo del referente metafórico a todo sonido.

Pintura y música transitan, para Lévy-Strauss, por caminos inversos. Para la primera, su elemento sensible surge de la misma naturaleza, los colores con que  relacionamos significaciones intelectuales. Para la segunda,  su materia prima surge  por un proceso de elaboración cultural, que proporciona el  primun  de todas las invenciones sonoras humanas y por este hecho está más abocada a influir intensamente en el tapete interno de nuestras emociones, así como a distinguirse y alejarse de las significaciones intelectuales.

Para finalizar es pertinente señalar dos cosas. La primera es que Lévy-Strauss siempre profesó un amor inmenso por la obra de Richard Wagner, a quien consideró como el padre del análisis estructural de los mitos. Su obra Mitologías forma una especie de tetralogía antropológica análoga a la waneriana: El Oro del Ring. En la obra de Lévy-Strauss encontramos una obertura y un finale que contienen toda una reflexión  perspicaz y extensa acerca del significado y naturaleza de la música, como también de nuestra relación con ella.

La segunda cosa que se quiere señalar es que Lévy-Strauss nunca llegó a gustarle la música post-stravinskiana ni el arte abstracto, ambas concepciones estéticas alejaban, para él, al hombre del arte como tal. Esto no impidió que fuese su obra fuente inspiradora para que el ortodoxo weberiano, compositor italiano Luciano Berio compusiese una obra de música serial inspirada en el tomo I de sus Mitologías, se hace referencia al libro Lo crudo y lo cocido.

Intentar rescatar y comprender esta teoría musical, de Lévy-Strauss, alusiva al mundo de los mitos es una rica tarea que espera, como un horizonte abierto de posibilidades  y comprensiones, del auténtico fenómeno artístico del arte de los sonidos.