Otras
reflexiones en torno
a
Nietzsche y la música
David
De los Reyes
I
El
pensamiento de Nietzsche ha sido reiteradamente circunscrito a una serie de ideas que le han dado cierta
singularidad, originalidad y atención para el pensamiento contemporáneo. Entre
esas ideas una de las usuales es la
afirmación de sólo como fenómeno
estético es justificada la existencia humana y el mundo. La vida como una rueda
en perpetuo movimiento estético, que circule
sobre la creación artística y trágica. De esta forma, encontramos que su
filosofía detenta la particularidad de
una necesidad corporal de construir valores vitales pero, sobre todo, imágenes
que reemplazan lúdicamente al juego profundo
de los conceptos, y de ahí se requiera
interpretar lo humano desde su condición trágica y no menos estética.
Esto no es gratuito en este pensador ditirámbico pues está consciente que
transita sobre un suelo histórico gelatinoso, ilusorio, superficial,
mezquino y, por decir lo menos, sobre la
roída alfombra de una época de crisis de los valores y del sentido de la
vida. Despertar lo adormecido por el
canto de las sirenas de la filosofía conceptual
de su época requiere, entonces,
la necesidad de crear imágenes que compriman al mundo, como son los
tan nombrados mitos de Apolo y Dionisio,
acentuándose más en este último, origen
de los instintos que alberga el alma humana (sobre todo para el hombre griego); lo apolíneo y lo
dionisiaco, decantan en una especie de ateología trágica, albergada en la
figura nihilista positiva de Zaratustra. Recursos simbólicos con los cuales
arma una perspectiva vital en torno al arte y la vida, cuyo fin es incrementar
la intensidad del instinto (Apolo), artístico de la existencia transitoria y
conclusiva, única e individual, en que se transforme, por sus efectos
(Dionisio), el dolor de vivir en fuente de placer.
II
En
esta perspectiva Nietzsche nos impulsa a considerar que todo arte y su linaje
filosófico pueden llegar a ser considerados como una panacea, un remedio,
auxilio, una especie de pharmakon, prestados a la florescencia de la vida
individual como una especie de lucha (agon)
que impone los requeridos padecimientos; de un coraje estético y simbólico,
emocional y vital para enfrentar el sufrimiento, cuya tendencia puede decantar
en un doble resultado y significado. Por un lado hallamos aquellos seres que padecen una sobreabundancia
de vida y quieren un arte dionisiaco,
aunado a una visión trágica interior. Y por otra parte, los seres que padecen
un empobrecimiento de la vida, los cuales solicitan al arte y a la filosofía la calma, silencio, mar serena o acaso embriaguez, convulsiones,
letargo y locura, en sus palabras.
De
estas dos concepciones los artistas y filósofos románticos responderán
identificándose con la segunda, y dos de
sus portavoces serían dos apegos juveniles del filósofo, me refiero a Wagner y
a Schopenhauer. Sin embargo podemos entrever que Nietzsche, por su concepción
del arte y de su filosofía, se acercaría más a la primera propuesta, a la de
aquellos que padecen por superabundancia, aferrándose al curso de lo dionisiaco
y su horizonte trágico, conclusivo de la vida. Pero sus palabras nos alejan de
tal postura. El apuesta por una modalidad distinta, la del pesimismo clásico: pesimista por lo trágico; clásico por surgir del
influjo del mundo griego antiguo. A él pertenece, con su propium y su ipsissimiun.
Pero más que llamar su postura clásica, dará una nominación más cercana a sus
pensamientos, un pesimismo, que más que clásico, lo bautizará como pesimismo del porvenir, el pesimismo dionisiaco.
III
Este
pesimismo dionisiaco se entreteje con una exigencia para los filósofos de su
presente, a los que llama espíritus
libres, que se caracterizan porque
han aprendido otra vez a oír, a tener la capacidad y desarrollo en ellos del arte de escuchar, de escuchar
atentamente la música del mundo. La filosofía del porvenir no la aprecia como idealista sino sensualista, no teórica
sino una práctica artístico-estética. Dirá a quienes piensan que los sentidos
los lleva fuera de la esfera divina de las ideas y sienten quedarse como
náufragos en la orilla de una isla peligrosa
al dirigir su pensar retenido en
el calor del mundo, pudiéndose sus
ideas fundirse, como la nieve al sol¸ que
les queda volverse un escucha, un oyente de los giros y resonancias del arco y la lira mundana,
acompañado de fondo con los ecos heracliteanos.
Los
filósofos idealistas y realistas están sordos al mundo, nos dice. Ven, pero no
escuchan y cuando escuchan, sólo lo hacen sobre la propia metafísica de sus
conceptos abstractos. Para su entorno filosófico, y él lo sufrió en carne
propia, se requería la condición precisa (de) tener tapados con cera los oídos; el
verdadero filósofo no oía la vida en lo
que tiene de música. El idealismo negaba la música de la vida ¿qué es tal negación? Pues la esfera de
lo monstruoso, dionisiaco, irracional, demoniaco, lo inconmensurable, el caos,
el azar, lo absurdo que forma la sombra de la condición de la existencia y del
universo. Todo debía encajar en la escala del desarrollo positivo de un
concepto de espíritu o de pesimista voluntad de representación, o la nueva
religión proletaria del marxismo y su paraíso histórico a nunca llegar. En
conjunto vendría a corroborar una
superstición filosófica, la de creer que
toda música es música de sirenas. Ese encantamiento del canto de las sirenas de
la metafísica del concepto y de la voluntad sobre los argonautas filosóficos
del porvenir.
IV
Este
nuevo oír del mundo es la búsqueda de un camino inverso a la fría y anémica
seducción por la red de las ideas, la cual es más peligrosa que el viento
envolvente de los sentidos. Nietzsche advierte que la filosofía se ha
convertido en una especie de vampirismo.
Vampirismo por el deglutir y chupar, arrojar y volver a engullir constantemente
ideas; ideas que se han alimentado de la sangre de los filósofos, royendo y
reduciendo sus sentidos y el sentimiento de su corazón para obtener el tono
requerido de la creación de nuevos valores. Su defensa se enmarca en un
materialismo y sensualismo particular,
donde se nos exige escuchar
atentamente las resonancias musicales que deja a su paso el devenir inacabado
del eterno retorno del mundo ante la acera
en que se encuentra detenido el cuerpo del linaje del idealismo
esquelético intelectual-nominal, el cual está cercado a la experiencia de la
presencia continua y preponderante de los sentidos, de su luz y de sus sombras;
se trata de escuchar atentamente al efecto que arroja continuamente los timbres
y vibraciones sonoras del mundo a la abierta emocionalidad individual.
Platón,
previendo una salud excesiva y, por tanto, peligrosa para su filosofía,
anteponía la sabiduría, la conciencia, la razón, propia de un discípulo del
dialéctico Sócrates, para refrenar su miedo personal que surge de la preponderancia de los sentidos y su
mundo intenso de densidades anímicas que contrae sus vibraciones sonoras y
reflejantes del movimiento de la existencia.
Afirmará el filósofo vitalista que los
hombres modernos no estamos lo bastante sanos para necesitar del idealismo de
Platón. No temer a los cauces de los sentidos pues ellos nos ayudan a
escuchar con nuestra corporalidad las diferentes disonancias y consonancias de
la música del mundo, la única que desde su coro de voces altivas nunca nos hace
sentir desterrados de la tierra, la única por la cual la vida no termina siendo
un error…
V
Como
podemos notar una de las condiciones que
preveía para la filosofía era un renacimiento en el arte de oír la
música del mundo, esa condición olvidada de la oscuridad sensible, emocional
del alma humana. Su obra es una especie de ditirambo filosófico ejecutada por
una mente dionisiaca, por un danzarín del pensamiento, un intérprete del
movimiento, del ritmo, de las resonancias, de los sonidos y de los ruidos, de
la música de las crisis y virtudes del hombre y del mundo moderno.
De
ahí no es extraño que afirme que la vida
sin música sería un error. Esta afirmación nos hace recordar que Nietzsche
fue primero músico que filósofo. La música tiene una condición particular, la
de ser un arte transfigurador. Se
interroga en Ecce Homo preguntándose ¿de qué sufro cuando sufro del destino de la
música? Su preocupación es porque siente que la música ha sido desposeída de su carácter transfigurador del mundo, el cual se
reconoce por su sentido afirmativo en
contras a la música decadence
(representada por los ladrillos de las óperas wagnerianas), que a sus oídos ha
dejado de ser la flauta de Dionisio.
Ello supone que se sienta de ese modo la música y su
desvanecimiento como causa propia, como historia del sufrimiento propio.
Sin
música la vida es un error. Y su presencia y conocimiento, ejecución y
captación es, en parte, lo que se
requiere para ser casi feliz. Se complace hasta con el sonido de una gaita para
transfigurar su vida. Está consciente
que pertenece a una tradición muy alemana, pues todo alemán se imagina al mismo
Dios cantando canciones (observación tomada de la permanente presencia de la
coral protestante en la vida del hombre creyente de esa nación). La vida, sin música que la transfigure, sería un
permanente trabajo penoso, un exilio[1]. Escuchamos el eco de su leit motiv estético: la existencia
sería insoportable, para él, si no se está protegido por el manto del
fenómeno estético. El arte nos da ojos y manos pero sobre todo oídos para
lograr cierta tranquilidad de conciencia y así poder engendrar y crear cada
quién ese mismo fenómeno.
VI
La música tiene distintas vertientes entre los
filósofos alemanes. Leibniz, Kant, Hegel, Schopenhauer, por nombrar los más retomados por la reflexión estética y
filosófica; cada uno tendrá su particular concepción acerca de la música. Unos
más teóricos, otros más cercanos al influjo sensualista de este arte sonoro,
pero a ninguno se le pasa por alto el declarar su apreciación personal del fenómeno
musical humano.
Leibniz, ¿por su gusto matemático pitagórico de la
filosofía quizás?, la música se reducía a un simple ejercicio de aritmética
inconsciente, en la que el espíritu intérprete y quien la escucha, no sabe que la cuenta, ("exercitium
arithmeticae occultum nescientis se numerare animi"). Vuelve a la
música un ejercicio cuantitativo,
considerándola sólo mediante un sentido exterior e inmediatamente aparente de
la música: una especie de cálculo sonoro. Para Leibniz en la música sólo encontraríamos
placer en la medida en que puede proporcionarnos la resolución de un problema
matemático, del que se exige una solución exacta. Música como cálculo sonoro.
En Kant encontramos una crítica a
estas formulaciones matemáticas y nos da una particular visión de asunto[2].
No deja de dar preponderancia a la importancia de las palabras para la
conducción y creación del sentido musical. Kant
une la poesía a la música, de la cual surgen los cantos, y de este arte, unido
a la representación pictórica, obtendremos la ópera. En esta secuencia de complejidad
y complementariedad en las artes, la música es vista siempre rodeada o sometida
a través de la palabra por un lado, y la representación teatral, al juego de
los gestos y declamaciones en un espacio escénico, por otra. Con la ópera
se llega a un juego de las sensaciones en la música por estar presentes
distintas disciplinas artísticas en un todo. En su jerarquía de las artes
coloca al arte de los sonidos (tonkunst),
quedando en un espacio estético posterior al arte poético, creación que
proporciona un deleite puro, y gracias al arte de la metáfora, aquel obtiene el
sentido de las ideas. La poesía va por delante de la música. Ello da pie para
observar una doble condición de acercarse al arte musical. La primera como juego de sensaciones y la otra en la que acompaña a ese juego modos de conocimiento, es decir, un
juicio estético. Ante una concepción mecánica
de la música en tanto placer auditivo, encuentra la necesidad de profundizar
esa relación con la facultad del juicio estético cónsono a la representación
sensible. Kant, a ojos de Nietzsche, será un moralista de la música más que un
partícipe directo del flujo musical. Si bien no deja de lado que la música
produce emocionalidad, da cuenta que además debe proporcionar conocimiento del fenómeno estético. Pero la
presencia ante la música nos desarma de nuestra escafandra conceptual al no
estar acompañada por la poesía. La música es la creación que nos provee de
muchas sensaciones sin conceptos, lo cual, según Kant, no nos deja nada para
meditar; la música tiene la primacía de mover e influir al ánimo de una
manera variada, cambiante y, si se quiere, afecta más íntimamente que otras
artes. Proporciona, para este caminante de Könisberg, más goce auditivo que cultura cuando es sólo
ejecutada instrumentalmente, sin acompañamiento de la poesía, pues esta nos
conduce a meditarla.
Kant ve, principalmente, como observó
Platón, que la música afecta intensamente el ánimo, despierta las
pasiones y muestra la dulzura y la tragedia de la vida con el juego de las
sensaciones auditivas. Induce a un juego del pensamiento que sólo es agitado
sesgadamente por el simple afecto, lo cual él agrega que ello resulta por mera
asociación mecánica. De esta manera la música puede dejar de ser goce y
tornarse, por su continua repetición mecánica, en hastío, o en el
adormecimiento de las mismas sensaciones. Situación no muy lejana en sus usos
en el momento presente en todo ambiente social. Llega a comprender que la
música pudiera ocupar el grado más alto de las bellas artes al intensificar y
multiplicar el juego de los afectos
y efectos en el ánimo del individuo,
ponderación no lejana, en parte, a la
mirada nietzscheana de este arte.
Nos da una apreciación que era algo extraña para su época pero no para
la nuestra, circunscritos a un permanente miedo al vacío, es decir, al silencio
y la permanente audición contaminante sonora en cualquier espacio social. Asoció
la música a cierta falta de urbanidad y cierta restricción de la libertad individual.
Esto surge cuando la voluntad y nuestro oído no puede deshacerse ni dejar de
escucharla cuando es emitida en un espacio urbano social, donde nos vemos
afectados por ella quiérase o no. Sus palabras son precisas: difunde su
influjo más lejos de lo que se le pide (hacia la vecindad) y de tal modo se
impone, por decir así, quebrantando la libertad de los otros, ajenos a la
sociedad musical. En contraposición a ella están las artes que hablan a los
ojos, pues éstos sólo con desviarse del objeto y no verlo, evitan acoger su
impresión, dejando libre a nuestra voluntad de toda afectación determinante[3].
Agrega que la música puede tener un
componente terapéutico para la salud al conducirnos a un deleite placentero que
agrada a nuestra sensibilidad. El deleite consiste en
un sentimiento de estimulación de la vida total del hombre, nos reconcilia con
nuestra corporalidad y, por tanto, con él recobramos cierta dosis de salud.
Frase que escucharemos en Nietzsche y su apreciación del carácter –ya
referido-, de la música como transfiguradora
de la vida. El juego musical puede proporcionar un grado de salud corporal: el efecto que mueve las entrañas y el
diafragma, en una palabra, el sentimiento de salud (que de otro modo no podría
sentirse sin una tal ocasión) lo que constituye el deleite que se encuentra en
ello, por llegar al cuerpo también a través del alma y poder usar a ésta como
médico de aquel, nos dice en su Crítica
del Juicio.
Para
Hegel, antecesor de Nietzsche, encuentra que la música vendrá a representar el
momento crucial en que la objetividad
espacial se halla enteramente negada. La expresión musical constituye una
condición subjetiva particular, le conviene la interioridad temporal,
enteramente despojada de todo
aquello que es objetivo, la subjetividad
abstracta, pero en continuo devenir, que
consiste en el yo vacío de contenido. Siendo así que el fin principal de la música, para el
filósofo de Sttugart, no está en
reproducir los objetos reales, sino en
hacer comprender la manera en que el yo más íntimo
y el alma ideal se mueven a sí
mismos. No es otra cosa que un arte que
exige un proceso de desmaterialización en su actualización sonora, a pesar de
exigir una ejecución desde un instrumento físico para obtener su forma volátil
y dúctil en su emisión negada casi al instante de su presencia. Exige no sólo
esa desmaterialización para su existencia sino
la referencia a la subjetividad tanto del compositor, del intérprete y
del escucha para construir su intangible realidad vibrátil. Donde, junto a la
poesía, lo visible y lo audible, se ven
reducidos a no ser más que simples signos del espíritu. La música es una
expresión cercana a la interioridad de Absoluto
que se da gracias al arte, a la mezcla de lo apolíneo y de lo dionisíaco,
presentando esa subjetividad como la vibración interna de la subjetividad
acontecida por el orden sonoro que la regresa y surge a la
vida, recordando a la vez lo finito de todo espíritu y la verdad que despierta
en el suceder permanente de la vida que es una irrefrenable cadena trágica
hacia su propio fin.
Schopenhauer nos da una concepción de la música
que, por un tiempo, junto a su filosofía, fue atractiva a Nietzsche. Nos hablara de una metafísica de la música.
Para él la música se encuentra más allá
del mundo físico o material. Por esta
condición se distingue del resto de las artes. A diferencias de éstas que, en principio,
son una manifestación de las ideas o poseen algún grado de objetivación o
representación de la voluntad, aquella
otra es, para este autor, la expresión íntima de la misma de la voluntad
humana. Afectará a los sentimientos, las pasiones y las conmociones de quien la
escucha, estados de ánimo que se mantendrán en una continua sucesión entre la pena y la exaltación.
Por
todo ello es que para este filósofo alemán la música no se presta a ser un
auxiliar de la poesía, opinión contraria a Kant y que se suma a la de Mozart,
para quien la música debía tener vida propia e independencia del libreto que
acompañara. La música es un arte autónomo, la más poderosa de todas; da con sus
fines mediante sus propios recursos; no
requiere muletas objetivas para echar a andar y conectarnos con la
contemplación por ella exigida. La música se fija por los sonidos, independiente
de los recursos instrumentales que la provoquen. De ahí que su filosofía haya
sido tan cercana al denostado Wagner. Nos muestre el más auténtico y directo movimiento de la voluntad; es capaz de restituir por sus
propios medios cada movimiento de la
voluntad, cada sentimiento mismo.
Schopenhauer nos
muestra lo difícil que es tratar
de encontrar un punto medio entre el
mundo y la música, entre la relación de la imitación o de la reproducción del
mundo con lo que nos acostumbran afectar nuestra sensibilidad las otras artes.
La
naturaleza de la imitación que persigue
el arte de los sonidos con el mundo es distinta a los habituales que nos ofrecen las representaciones artísticas paralelas a esta. Es la necesidad de buscar un punto intermedio
entre un arte que es representativo por una parte, pero que por otra, su propia
naturaleza escapa a toda posible representación, a ser objeto de
representación. Su visión estética nos lleva a considerar a la música como la
copia de un modelo que él mismo no puede
admitir ser representado directamente.
Su meditación nos lleva a compartir
por momentos su argumentación
filosófica del mundo como representación
de nuestra voluntad. Para Schopenhauer, al igual que la postura de la filosofía
platónica, las ideas son las representaciones más adecuadas, más fieles, por
decirlo así, de la voluntad; concepción que separara a Nietzsche de este
pesimista decadente, a sus ojos. El fin de todas las artes no es otro que el de
despertar en el centro del hombre la
necesidad de llegar a reconocer a las mismas ideas con las que representa la
voluntad humana el mundo. La música, dice Schopenhauer un poco a la
ligera, es independiente del mundo
empírico, fenoménico, ella lo ignora absolutamente. Para este autor, admirado
por Wagner, no menos seguido, estudiado y luego negado por Nietzsche -ambos
espíritus musicales por excelencia-, y retomado por Tomas Mann, dice que ésta
puede existir independiente de la
existencia misma del universo; es ella misma, la música, lo absoluto o la expresión de lo absoluto en la
forma más perfecta que puede alcanzar la condición humana. La música como metafísica sonora del singular universo del hombre.
¿Dónde queda Nietzsche dentro de esta tradición alemana en torno a
la música? Veamos.
VII
Comenzaremos
por lo que rechaza físicamente Nietzsche
de cierta música. Ante la postura que antes referimos en que la música debía
ser vivida como una metafísica del ser, ella vendrá a servir como una respuesta
fisiológica al absurdo de la existencia: haciéndola, como antes se ha dicho, cercana más a Dionisio que a Apolo. Así nos
expresa sus objeciones y sus peticiones fisiológicas respecto a la música; la
música es un estado anímico corporal. En las objeciones, a cierto sentido de la
creación musical está, sin lugar a
dudas, la compuesta por Wagner. Al escuchar la música del dictador de Bayreuth,
nos dice, que respira con dificultad una vez que comienza la obra a influir en
él y, sobretodo, su pie se subleva pues requiere la cadencia, la danza,
la melodía y solicita de la música la grata impresión que produce un buen
andar, un salto, una pirueta (es
su crítica al recurso wagneriano de la melodía infinita y del acorde
roto, sin resolución). Y en su cuerpo siente que le protesta su
estómago, su corazón y la circulación de la sangre; se entristecen sus entrañas
y enronquece insensiblemente. La afectación es múltiple y paralizante. Es una
experiencia tormentosa.
Pero
al igual que cuando habla de su rechazo a esa música inaudible de quien
fue su mentor y maestro, también llega a revelar lo que su cuerpo pide a la
música. De la experiencia musical pide alivio ¿Cuál alivio? El que siente al
influjo de ritmos ligeros, atrevidos, desenfrenados y orgullosos, como si todas
las funciones físicas se acelerasen, como si el peso sofocante de la vida se aliviase por el encanto de doradas
melodías, delicadas y suaves (ídem). Separarse por momentos de su
extenuante melancolía dentro de los escondrijos y abismos de la perfección
musical es por lo que necesita de la música en su vida.
Después de la
ruptura de Nietzsche con el Wagner del cristiano Parsifal, el modelo de música es la antigua, pero no la de las
catedrales góticas sino de la antigua Grecia. Una música destinada ora a un
vaivén un tanto amanerado u ora solemne o fogoso, alternando el tempo entre
lento o rápido. Una música que aspira ser danza, que obliga al cuerpo del
hombre a mantenerse sobre pies ligeros, donde nos vemos obligados a
bailar pero en el que al alma del oyente exige una continua
circunspección. Circunspección del alma
junto al cálido aliento del entusiasmo dancístico son los elementos que pide
Nietzsche en este momento en que rechaza la pesadez de Wagner y concepción estética de la obra de arte total,
de su visión estética de la obra de arte
del porvenir.
Esta
concepción nietzscheana-helénica pide el ritmo corporal. Y esta corporalidad y emocionalidad nos lleva
a que la música estará asociada a la danza dionisiaca. Habrá que pensar el por
qué se debe aprender a bailar una determinada especie de danza. La danza debía
estar presente entre las formas de una educación refinada. Para él se
debía bailar no sólo con los pies sino con las ideas y con las palabras. Si
bien es el primer filósofo que danza con las ideas también será, como lo ha
dicho la gran Isadora Duncan, no sólo un
filósofo de la música o un músico que hizo de la filosofía una melodía
discursiva con las palabras, sino además el primer filósofo que inspira nuevas
formas para la danza contemporánea[4].
VIII
Esta
inmersión de la música en la danza no está alejada de su búsqueda terapéutica a
los extremos de la cotidianidad de la vida del mundo moderno y sus
abstracciones infinitos.
Antes que
existieran los teóricos filósofos griegos
de la música como idea, matemáticas, metafísica (Pitágoras, Sócrates, Platón),
hubo otros (Empédocles, Damón, Terpandro),
que atribuyeron a la música un poder particular: el descargar las
pasiones, de suavizar el alma, de dulcificar la ferocia animi, gracias al tipo de ritmo que se manifiesta en
cada trozo musical. Ello tiene un sentido profiláctico y terapéutico para el
ánimo, pero también podía darse un uso manipulador, si se quiere ver así, del
ánimo.
Esa sensación
rítmica vendría a proveer, ante la pérdida de la tensión precisa y de la
armonía en el alma, su reconstitución gracias a lo referido ya antes, a la necesidad de incorporar a la danza
dentro de la educación de todo individuo; la gente baila para sobreponerse a
los desánimos causados por la diaria agitación y a la sosegada inercia
de la vida rutinaria. El ritmo era un
ingrediente importante en la música
asumida como receta terapéutica. Nietzsche afirma que con esta receta apaciguó Terpandro un motín, Empédocles
amansó a un loco furioso, y Damón serenó a un mancebo que se moría de amor.
Son los usos terapéuticos del ritmo musical. Hasta se podía poner a tono a
furiosos dioses sedientos de venganza. Tenía su poder disuasivo, pudiéramos
decir; no es casualidad que la música popular, con sus ritmos repetitivos y
simétricos, junto a sus múltiples variaciones, cause no sólo un apaciguamiento
de las tensiones del ánimo general sino que los mantenga en un mismo
estado anímico y mental para manejar
mejor la dirección del alma y quizás, de esa manera, restablecer
rítmicamente la inserción/cohesión/manipulación social deseada.
Nietzsche
da una aguda aclaración sobre el significado de la raíz de la palabra melodía.
Pues melos significa, según su etimología, un medio de apaciguar,
y no tanto por la dulzura de su canto, sino porque sus efectos ulteriores
vendrán a dar la dulzura y tranquilidad perdida. Así que consciente o
inconsciente el ritmo tenía un poder mágico, tanto en los cantos religiosos
como profanos que se añadían a la ejecución de la labor cotidiana, engendrando
sincronicidad y continuidad.
La
importancia de esto deriva en tener en cuenta el ánimo que se quiera dar a una
obra al componerla. Estando conscientes de los efectos del ritmo podemos estar
claros que a determinado ritmo se provoca determinado efecto en el ánimo, en el
daimon de nuestra vida personal y colectiva. El músico debería saber
cuáles son los acentos que conviene a esos instantes secretos e
intranquilos del alma. Conocer los ritmos junto a sus acentos que
lleven a evocar y expresar los dolores, los tormentos y opresiones del alma
humana y dar al desconsuelo mudo un lenguaje, o al expresar lo indecible
de la última alegría vivida o la coloración de fin de otoño por medio de la
música; debería saber cómo llegar al fondo de la felicidad humana.
IX
Rara
vez se puede ver al alción, y en caso de verlo
sólo
es posible en los dos solsticios y a la puesta de las Pléyades.
Plinio
Plinio
Detengámonos
ahora en la relación que nos presenta Nietzsche entre el sonido y la música
alciónica. El término alciónico está
presente reiteradamente a lo largo de su obra. Este uso de la diosa Alción en
su pensamiento podemos pensarlo que ha sido obtenido de sus largos lapsos de
estudio como filólogo, con lo cual alude a un atávico mundo mitológico
reconstruido en torno a su testimonio personal por el clasicismo griego.
Musicalmente
tendrá una tesitura estética en la composición de este arte. Respecto a los
compositores que califica con dicho
término están Mendelsohn, Rossini y
Biset, seguramente por la transparencia musical meridiana que exhalan el pathos de sus obras, en las que las tormentas románticas son enfrentadas
siempre con un reposo melódico bien controlado, y no escapan al sentido
danzante, hipnótico y orgiástico que deben tener para el gusto musical del
pensador, al enlazar los arquetipos apolíneos y dionisiacos como ductores de
vida y creación sonora.
Por
otra parte, lo alciónico, como
distinción espiritual, es tomado con rigor por el pensador a lo largo de la evolución de su filosofía y
su obra. Lo alciónico, como veremos, es un intento de cambiar de rumbo a la
cultura asentada en las pesadas estructuras
musicales y filosóficas de Wagner y de Hegel, en principio.
Ovidio,
en su Metamorfosis (XI, 410 –
748), nos refiere al mito de
Alcíone, hija del dios del viento
Eolo, y de Egialea o Enaréte. Alcíone se casó con el rey de Tesalia, Ceice, de dicha relación, y junto a distintos
hechos, surge su imagen mítica. Del mito
se conocen dos versiones. La primera cuenta que Ceice marcha a Jonia para
consultar al oráculo, pero sufre un naufragio y se ahoga. Alcione,
al ser informada de la muerte de su esposo por Morfeo, se arroja al mar. Los dioses, ante tal
amor, los rescatan y los convierten en alciones
(también referido como el Martín Pescador).
Refiere la tradición que cuando estas aves hacían sus nidos cerca de la
playa era amenazado de destrucción por las olas. Eolo, padre de la dama reina,
contenía sus vientos, calmando las olas los siete días anteriores al día más
corto del año (solsticio de invierno) y los siete posteriores, para que pudiera
ovar y empollar sus polluelos. Tales
días de tranquilidad son
llamados días de alción, periodo que la tranquilidad reinaba y las tormentas
y el mar picada desaparecían. Y de ahí que el término alción esté emparentado, relacionado con la tranquilidad, periodos
de calma y gestación.
La
otra versión es menos idílica y
romántica. Es referida por Pseudo-Apolodoro (Biblioteca Mitológica, 7, 4), la cual nos muestra que la pareja, llevada por vanidad y soberbia se compara con la de Zeus
y Hera. Por esto serán castigados y así ocurre el naufragio. Zeus despierta una tormenta contra el barco donde viajaba Ceice, ahogándose éste. A diferencia de la otra
versión, en ésta el fantasma de Ceice se le aparece a Alcíone, que al saberlo
se arroja al mar. Por compasión, Alcíone
es transformada en alción (ἀλκυών)
y su esposo Ceice somormujo (κήϋξ). También está la variación del
mito, que como dijimos ya, ambos son mutados en Martín Pescadores. Alcione, la diosa que auyenta el mal, fue
invocada por los navegantes eolios para que los desviase de los arrecifes
y del mar picado en la antigüedad.
Nietzsche usará el término, en principio, para
presentar, en su texto El Caso Wagner, lo contrario musical a la obra del compositor
de Bayreuth. La música alciónica está referida a la que lleva a despertar el
ritmo en el pie, en convertir a nuestras extremedidades en ligeras, serenas,
tranquilas; se trata de una música de ritmo ligero, audaz, segura de sí. Igual
referirá de los anhelados días alcíonicos
(alkyonídes hemérai), intervalo temporal en que los días pasan en
torno a una extraña calma y una difuminada luz que invita al recogimiento
interior y exterior, propiciados por la tranquilidad y desasosiego envolvente. Un
tiempo invernal, con aires de presagios.
La condición alcíonica en la música y en la
moral individual vendrá a contraponerse, como podemos notar, como la otra música respecto a la de Wagner. Con una
estructura ligera, libre, son las expresiones y vidas que presagian otra cultura, otros valores,
los de Dioniso. En Wagner extraña la gaya
scienza, la chispa, el fuego, el dinamismo, la gran lógica, la danza
circular de los astros, el espíritu
febril, el calidoscopio de la luminosidad del Sur europeo persistiendo sobre un mar de calma.
Ante el peso de las obras monumentales de
Wagner y de Hegel en la cultura occidental,
Nietzsche los enviste
confrontándolos; tales autores son los representantes de los pies de plomo. Va contra una
modernidad precocida por una razón formal que la califica como apolínea,
inyectada de una debilidad
constante del sentimiento vital, negadora del horror y de la alegría de
la existencia. Es la creación de una
mirada abstracta sobre el mundo que desprecia el presente, al ahora, por un transmundo que se presenta como portador de unos valores superiores, inalcanzables, perdiendo la senda
de la existencia, del estar aquí y no en el más allá abstracto o celestial. Su
práctica filosófica lo desvía de esta cultura alemana musical y filosófica
centrada en lo apolíneo de los grandes conceptos, anclados en la frialdad y el cálculo de las
ficciones racionales que se han despedido de la vitalidad permanente del mundo
y sus seres. Ataca toda irisación del
idealismo en el pensamiento. Que ha quitado el caos, lo abismal, lo informe, la
pasión, la emoción, haciendo que todo
tenga un saber (y sabor) irreal. Para
nuestro autor es el nihilismo imperante parasitario del hombre pasivo, gregario, burócrata ante la inercia de la modernidad y sus
sistemas.
Ante
ellos propone los alcionitas. ¿Qué propone este arquetipo nietzscheano? ¿En qué
se distinguen? ¿Cuáles son sus valores, su vitalidad, su actuar, su voluntad? Los
hombres alciónicos son fuertes
por el pensamiento y su propio saber; antimetafísicos, antiidealistas,
ateos, espíritus libres, muestran una actividad que está conforme con la propia
actividad de la vida desidealizada y desdivinizada; esgrimen una voluntad de
poder creadora franca y directa, y poseen un equilibrio que reacciona contra
los edulcorantes valores y la voluntad de la nada: el virus del idealismo alemán ante sus ojos y en su pecho.
Esta actitud emprende nuevas posibilidades de vida a través de las capacidades
creadoras, sean artísticas u otras; construye una postura contra el nihilismo.
Como lo dejan ver las palabras de Zaratustra: "¡En verdad, en un lugar de curación debe transformarse todavía la tierra! ¡Y ya la envuelve un nuevo aroma, que
trae salud, y una
nueva esperanza! (…) Muertos están todos los dioses: ahora queremos que viva el
trans-hombre!".
Ante las prisiones de la certeza y
convicciones en las que se refugia el hombre común, este espíritu libre busca la fortaleza de una voluntad siempre libre de
toda convicción o punto de vista fijo; se quiere mirar al horizonte sin
obstáculos conceptuales, creencias, certezas. Es un intento de depender sólo de
sí mismo, excluyendo las costumbres sin sentido o absurdas (neuróticas), las
tradiciones gregarias, los repetidos e invocados mundos ideales utópicos
revolucionarios que están sólo al doblar
la esquina de la historia. Se instala en la gran lógica que desfonda lo débil y mezquino que pervierte la vida. Es una lógica que no desprecia lo
vital y su continuo proceso renovador. El
gran estilo de este arquetipo nietzscheano se impone rechazar toda opinión o
estimación impropia para circunscribir su voluntad en la experiencia de nuevos
valores y saberes a partir de una perspectiva interior e individual, no
mampuesta desde lo exterior.
Así es que el pensador trotamundos,
este viajero y su sombra, usa el
término de alciónico; para identificar esta actitud espiritual que ahuyenta las tormentas de la vida, procurándose un estado y carácter
semejante a una mar serena que
propicia una nueva cultura, aunque sea exigida de forma individual, personal.
La voz de los alcíonidas destierra de sí las nieblas formales de lo apolíneo
puro y del idealismo de las morales abstractas y pre-a-porter.
Los alcionitas serán
transportadores permanentes de ese sonido alciónico sobre el mundo. Un
sonido a soto voce, silencioso,
cuidadoso, diferente, seductor; sonido que anuncia el tipo de sabiduría de este
nuevo ángel emergido del pensamiento de Nietzsche; exige oír con atención ese
sonido que sale de su boca, ese sonido alcionita; las palabras más silenciosas son las que traen la tempestad (Ecce homo). No busca imágenes ni representaciones, no es
un representante del arte escultórico y la piedra; su firmamento se vislumbra
cerca de la sucesión musical, de lo fluido, del fuego permanente que lleva a
cambiar continuamente de formas los materiales espirituales al acercarlos a esa
llama incandescente y ausente de límites como de formas; hay un gusto por la
incertidumbre y la indeterminación que vienen a ser principios de exploración
del sí mismo individual.
Ante la postura de las grandes acciones
de los individuos universales y de los grandes acontecimientos del idealismo
hegelianos propone ese transportador silencio alciónico, de este propósito
humano para salir del ruido infernal
del devenir social circular y reiterativo. Nos lo encontramos en su Zaratustra, al decirnos: "(...) os
gusta aullar: pero yo he dejado de creer en grandes
acontecimientos tan pronto como se presentan rodeados de muchos aullidos y
mucho humo. ¿Y créeme, amigo ruido infernal! Los acontecimientos más grandes no son nuestras horas
más estruendosas, sino las más silenciosas. No en torno a los inventores de un
ruido nuevo: en torno a los inventores de nuevos valores gira el mundo; de modo
inaudible gira".
Ante los que les gusta aullar y hacer mucho humo, o mucho ruido y pocas nueces, que
pueden cercar y anular la vitalidad de la realidad, se aspira al retiro sabio
separándose de toda cruzada universal de verdades abstractas y homogenizantes,
las cuales decantan en la pura ficción y el ruido ensordecedor del palabreo
cotidiano; hay aquí en esta perspectiva una escala aristocratizante por el
esfuerzo en alcanzar el saber a partir de sí y que se aleja de esas constante
pulsión de quererlo convertir todo en representación homogénea y calculable.
El sonido y la música alciónica en
Nietzsche estarán dirigidos a resonar, en principio, contra el formalismo
kantiano, el idealismo hegeliano, el pesimismo schopenhaureriano y a la música
anquilosada wagneriana; van mucho más allá de ese corral cultural pangermánico.
Esta actitud de vida exige que se esté
consciente de este sonido opaco,
cuasi silencioso, lento, individual, o de esa música danzante, de ritmo ligero,
audaz, orgiástica que debe ser adquirida separándonos tanto del arquetipo Zaratustra como del mismo humano, demasiado humano Nietzsche; se
nos pide no imitarlos de forma abstracta, extrañándonos, por ellos, contra nosotros
mismos. Zaratustra (y Nietzsche
mismo), tal vez nos ha engañado, nos
dice. ¿Muerte a toda veneración? Los alcionítas buscan derrumbar toda
adoración, idolatría, forma descarnada, representación universal y abstracta;
no instalarse, como todo idealismo filosófico y religioso, por encima del mundo, sino aprender vivir estando dentro del mundo; de ahí su tan mentado
perspectivismo filosófico que decanta sólo en un impulso de creación individual
original.
La diosa Alcíone es el arquetipo que nos exige saber desviarnos
de las tormentas que ahogan al mundo, y
con pie ligero y hablar quedo,
adentramos a prefigurar nuestra originalidad tomando los materiales que
consideremos para nuestra obra de vida.
X
Finalmente
queremos destacar dos observaciones para terminar estas reflexiones sobre
Nietzsche y la música. La primera es una advertencia muy precisa, que nos da
cierta distancia al concebir de forma
absoluta la música como una terapia, y
es que para Nietzsche la música –junto a
su ritmo particular- han llegado a ser el hatschisch y el betel
de buena parte de occidente. La música como narcosis
animi (qué nos diría de nuestra permanente y casi infinita vorágine sonora
digital…). Su intuición lo lleva a declarar que tales
artes (música y danza), deberían encontrarse dentro de la historia completa de
los narcóticos, la cuál es la historia de la civilización que comúnmente se ha
llamado como superior, pero no menos para las otras culturas donde
música está asociada, igualmente, a
danzas rituales de transformación. Nuestro mundo, inundado de fuentes electrónicas y su permanente escupir
de decibeles sonoros han hecho del silencioso aire un telón permanente de
fuertes dosis sonoras por doquier, que
bien alterando o sedando se ha logrado manipular buena parte de la
emocionalidad y sus respuestas frente a las circunstancias del mundo. Hoy el
silencio es un lujo y se toman a las ciudades con mayor calidad de vida a
aquellas que tienen una atención por resguardar al silencio como un bien
preciado para la vida humana: la ciudad suiza de Zúrich lleva la delantera.
La segunda observación final es que la
música, según afirma nuestro autor, vendría a ser la última manifestación
tardía de toda cultura. De todas las artes que surgen del abono cultural, la
música siempre llega de última. Aparece
como la última de todas las plantas, en el otoño y en el momento del
perecimiento de una cultura hegemónica de la que forma parte. Puede ocurrir que
la música también pueda sonar como el lenguaje de una época ya desaparecida,
ante un mundo nuevo y asombrado y que llega demasiado tarde. Concluyendo
Nietzsche que toda música realmente notable no es sino un canto del cisne.
Narcótico
para la decadencia de una cultura y final para todo un mundo que se despedaza
en ruinas. El nuestro no deja de tener los dos momentos presentes. Permanecer
dormidos mientras cantamos…Por ello, como hemos intentado en estas líneas, no
está de más recordar una de las
condiciones requeridas que preveía para
la filosofía del porvenir, el cual era un renacimiento en el arte de oír
la música del mundo. Él lo hizo, haciendo de su obra es una especie de
ditirambo filosófico, hecho por una mente dionisiaca, por un danzarín
del pensamiento, captador del movimiento, del ritmo, de las resonancias, de los
sonidos y de los ruidos, de la música de las crisis y virtudes del
hombre y del mundo moderno. Empecemos pues.
APENDICES:
Apéndice 1: OBRAS IMPORTANTES SOBRE
EL TEMA:
Se editaron dos
obras importantes que se acercan a interpretar al filósofo desde la música. La
primera data del año 1995: Nietzsche et la musique, de Georges Liébert y
la otra, del año 2000: Nietzsche. Biographie
seines Denkens, (Nietzsche. Biografía de su
pensamiento) de Rüdiger Safranski, también son un intento de comprensión
del filósofo por dos intérpretes nietzscheanos reconocidos, mostrando la
importancia del tema.
Pero quien
primero se refirió a ese tema en la filosofía nietzschiana fue en 1978, un
músico alemán. A quien se le debe el
interés de realizar los primeros estudios sobre la importancia de la música
dentro de la filosofía de Nietzsche fue su gran biógrafo, el violista[5]
y aficionado a la filosofía y a la filología griega, Curt Paul Janz[6].
En la biografía Friedrich Nietzsche (4 tomos), aparecida en alemán en
1978, encontramos un acercamiento a la importancia de la música para el filósofo, apoyándose, sobre todo, en
su correspondencia, la cual le sirvió para encontrar los hitos personales y
temáticos en su vida que, junto a su obra, vendrían a mostrar lo pertinente del
tema en él.
Apéndice
2: CONTRA LA MUSICA DE NIETZSCHE
Se ha dicho de
Nietzsche que su música no era realmente meritoria; este juicio se debió al
pianista y director de orquesta Hans von Bülow que en 1872, le había enviado su
Meditación sobre el Manfredo[7]
para piano a cuatro manos.
Bülow le dice
que hacía tiempo que no había tenido bajo sus ojos música tan extrema en
estilo, extravagantemente fantástica, desagradable y antimusical. Palabras que
vejaron al compositor de veintiocho
años, haciéndole imposible tocar piano durante un buen tiempo y a separarse de
todas sus inquietudes musicales. Para ese momento, igualmente, había sido
fuertemente criticado su trabajo filológico, El Nacimiento de la Tragedia
por Ulrich von Wilamovitz[8]
el cual escribe un folleto demoledor y violento titulado ¡Filología del
porvenir! Respuesta al Nacimiento de la
Tragedia.
A ojos de Janz ese fue un juicio
realmente injusto. Para el biógrafo, Nietzsche era un buen músico, tocaba bien
el piano y fue autor de buenas obras. Y tocó su instrumento hasta su hundimiento
psicológico acaecido en 1889. Estando en Jena, por ejemplo, iba a un
restaurante donde le dejaban tocar el piano y todos los días improvisaba a
razón de dos horas.
Fuentes
consultadas:
André Charrak, 1998: Musique et philosophie. La
Äge classique. Presses Universitaires de France. París.
De los Reyes, D., 2013: Niezsche, música y filosofía I y II. En:
http://filosofiaclinica1.blogspot.com/2013/07/friederichnietzsche-musica-y-filosofia.html
Duncan, I., 1948: Mi
vida. Ed. Losada, Buenos Aires.
Janz C.P. 1982: Friedrich Nietzsche 4 tomos. Ed. Alianza. Barcelona
Kant, I. 1978: Crítica
del Juicio. Ed. Losada. Buenos Aires
Leibnitz. 1984: Lettres, Kortholt ed. Paris
Liébert, G. 1995: Nietzsche et la musique, Ed. Plom,
París.
Nietzsche, F.: Todas las obras de este autor
consultadas son las traducidas por Sánchez Pascual en Alianza Editorial,
Bacelona
Safranski,
R. 2000: Nietzsche. Biografía de su
pensamiento, Ed. Herder. Madrid
Schopenhauer, 1978: Le monde comme volonté et comme represéntation.
Presses
Universitarires de France, Paris.
[1] Esta frase se
encuentra en Crepúsculo de los Ídolos (1973), en la sección titulada Sentencias
y Flechas # 33. Ahí leemos: ¡Qué poco se requiere para ser feliz! El
sonido de una gaita..- Sin la música la vida sería un error. ¡El alemán se
imagina a Dios mismo cantando canciones! También la repite en una carta a
su amigo el compositor Peter Gast, del 18 de enero de 1888: la vida sin
música es sencillamente un error, un trabajo penoso, un exilio. Y en una
carta dirigida a G. Brandes del 27 de marzo de 1888 la vuelve acuñar: Sin
música la vida para mí sería un error. Cit. por A. Sánchez Pascual en op.
Cit., nota # 3:148.
[2] Kant comprende que las matemáticas no
tienen ellas únicamente la parte mayor para la constitución del atractivo y la
emoción del ánimo que suscita la música. En música no se puede prescindir
del modo del ars combinatoria para producir las emociones
requeridas y plasmadas de una manera plástica y sonora dentro de una obra.
[3] Ver el parágrafo # 53 de su Crítica
de la Facultad de Juzgar (Kant, 1992) señala más enfáticamente esta
falta de urbanidad en la música. Objeta como atropello a la libertad privada de
cada cual, la recomendada costumbre protestante del siglo XVIII de cantar
canciones religiosas para los ejercicios de culto en el seno del hogar; pues
nunca pensaron la ruidosa devoción (y, por ello, comúnmente
farisaica, añade) que se imponía al público unirse molestamente al obligar
que por vecindad a esos cantos y deponer así cualquier otra ocupación
meditativa. ¿Qué diría hoy Kant respecto a la presencia casi permanente de los
watiajes sonoros electrónicos vecinal, gracias a la democratización de la
tecnología sonora aunado a un populismo sonoro sordo al ruido emitido en tanto
música sin reglamentación en países como éste?
[4] Los escritos de Nietzsche fueron de gran
inspiración para la gran artista Isadora Duncan, que llega a conocer por el año de 1902. Ella resucita la danza
griega dionisiaca y con su aporte cambió el rumbo de la danza contemporánea. En
todo este movimiento vanguardista se encuentra la sonrisa oculta del espíritu
nietzscheano respecto al arte, y en especial a la relación entre la música y el
cuerpo, el ritmo y la danza, (ver: Duncan, Autobiografía: Mi Vida,
1948:115)
[5] Fue por cuarenta
y cinco años violista de la orquesta sinfónica de Bâle.
[6] Entretien avec Curt
Paul Janz, Propos recueillis par François Ewald, en Magazine
Littéraire n° 298, París, Francia. Avril 1992
[7] Las obras
musicales de Nietzsche fueron conservadas gracias a Peter Gast (1854-1918), que
era músico y compositor. Fue alumno de Nietzsche en la universidad de Bâle en
1875 antes de ser su amigo, para la música, su colaborador. La importante
correspondencia entre Nietzsche y Gast es un documento esencial para determinar
la relación de Nietzsche con la música. Es Gast quien orquesta en 1887 el Himno
a la vida, quien realiza la versión para coros u orquesta de el Himno a
la amistad que Nietzsche había solamente provisoriamente confiado al piano
a cuatro o a dos manos. La Manfred-Meditation de 1872, que confirma la
deuda de Nietzsche con Schumann, hubiera merecido la misma suerte. Nietzsche
estaba consciente de la
insuficiencia de una presentación para
piano a cuatro manos que el que había él realizado como boceto para una
instrumentación de la partitura.
[8] Debido a la
crítica de Wilamowitz es aislado como filólogo. Al año siguiente no tenía más
estudiantes. Para la época, la Universidad de Bâle no tenía más de 200
estudiantes y el seminario de Nietzsche estaba compuesto normalmente por
tres estudiantes. Al final de su carrera tendrá sólo diez.
