Josefina Benedetti
May Flower por Jef Aerosol
En el fondo yo soy todos los hombres de la historia
(F. Nietzsche. Carta a J. Burckhardt, 5-1-1889)
Hablar de postmodernidad se ha convertido en una segura confrontación entre los estudiosos de diversas disciplinas del saber. Por ejemplo, la concepción que del tema tienen los filósofos difiere sustancialmente de aquella que pueden asumir los investigadores y críticos del arte. Con relación a la música, las controversias comienzan desde la determinación misma de las fechas a las cuales se aplica el término en un sentido cronológico. Si consideramos que Nietzsche (1844 - 1900) es visto como uno de los precursores del postmodernismo (Aylesworth, 2005), alguien pudiera pensar que obras musicales contemporáneas a dicho filósofo deberían haber exhibido algún tipo de característica derivada de su pensamiento; y nada más lejos de ello. Incluso, autores dedicados al estudio del término, como por ejemplo Steven Connor (2004:17) llegan a afirmar en The Cambridge Companion to Postmodernism que “La extraña ausencia de un discurso postmoderno maduro en el campo de los estudios musicales, más que la ausencia de campos potenciales en los que el mismo se pudiera aplicar, es la razón por la que el postmodernismo musical no es una de las áreas reportadas en esta colección.” [1] (2004:17).
Una vez hecha esta acotación, aclaro que definiré el concepto de postmodernismo a partir de la utilización que del mismo hacen autores como Jean Francois Lyotard, Jean Baudrillard, Gilles Lypovetsky, Vicente Verdú, Gianni Vattimo, Fredrick Jameson y Andreas Huyssen, quienes han propuesto aproximaciones a este término que permiten a los musicólogos un abordaje hacia la comprensión de la música desde otras ópticas más allá del análisis musical. Igualmente, contrastaré la posición de Jürgen Habermas con la postura de los pensadores anteriormente mencionados, para ver de qué manera puede transformar la noción de postmodernidad en una de mayor utilidad para la musicología.
Comenzaré por revisar en qué consiste la postmodernidad para Jean François Lyotard, quien popularizó este término en su libro La condición posmoderna, editado por primera vez en París en 1979. Él mismo lo resume como “la incredulidad con respecto a los metarrelatos”. (1984:10), frase que es necesario contextualizar para comprender la localización del discurso musical postmoderno y ver si en efecto el mismo está sujeto a una segmentación en su concepción y efecto.
En su estudio de la realidad de la cultura en las sociedades postindustriales, Lyotard ve el surgimiento de un nuevo paradigma en el que conviven diversos conceptos bajo los cuales se ha regido el hombre occidental en las diversas etapas de su historia, desapareciendo la supremacía de una teoría hegemónica, que pueda ser considerada como la única válida.[2] Considera que los metarrelatos que hasta ese momento se habían construido constituyen discursos fracasados, porque no hay una verdad única y objetiva, sino una pluralidad de ellas, todas subjetivas. El hombre moderno es sustituido por aquel cuya identidad es la del pequeño grupo, con una visión fragmentada de la realidad.
Spring de Jef Aerosol
En un trabajo publicado posteriormente, La posmodernidad (explicada a los niños), Lyotard habla de “grandes relatos” y de “metarrelatos” en forma indistinta, como sinónimos:
Los “metarrelatos” a que se refiere La condición posmoderna son aquellos que han marcado la modernidad: emancipación progresiva de la razón y de la libertad, emancipación progresiva o catastrófica del trabajo (fuente de valor alienado en el capitalismo), enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la tecnociencia capitalista, e incluso, si se cuenta al cristianismo dentro de la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo antiguo), salvación de las criaturas por medio de la conversión de las almas vía el relato crístico del amor mártir.(1996:29-32)
Es decir, discursos con un destino social determinado, que no consiguen enganchar a las masas a las cuales están dirigidos porque éstas se han convertido en descreídas agrupaciones de individualidades desencantadas por la ausencia del Paraíso prometido y nunca alcanzado.
Ahora bien, en relación a la música, podemos decir que su historia ha sido escrita con base en compositores cercanos a los centros de poder, siendo excluidos del relato los autores y fenómenos sonoros poco conocidos allí. Todavía hoy la supremacía germano-sajona en relación a la música sigue siendo determinante en los parámetros del discurso musicológico legitimador. Si revisamos la posición de los franceses, la situación es peor, ya que ellos reconocen la importancia de muy pocos compositores foráneos, obviando movimientos musicales tan significativos como por ejemplo la escuela inglesa de fines del siglo XIX y principios del XX.[3] Y si de Hispanoamérica se trata, muy pocos compositores son reconocidos como dignos de estudio. Los creadores africanos, asiáticos y casi todos los iberoamericanos, con contadas excepciones, no son estimados igual que sus pares apadrinados por los poderosos. El discurso que legitima el canon de los autores reconocidos, sostiene sin ningún pudor que su música es universal y atemporal, lo que hoy en día es cuestionado por la postmodernidad. ¿Por qué las obras escritas en Hispanoamérica bajo los más estrictos cánones de la llamada música clásica no son estudiadas en los países europeos? ¿Por qué las salas de concierto se han convertido en museos sonoros a los cuales asiste muy poco público y casi siempre perteneciente a la tercera edad? ¿Por qué la gente acude masivamente a los conciertos de música de arte sólo cuando hay un espectáculo adicional a la música, como pueden ser un director de orquesta excéntrico, o un solista malabarista, o fuegos artificiales?
Más adelante veremos la reivindicación de las disertaciones locales, tan importantes como los metarrelatos establecidos y conocidos; cómo las mismas han influido en muchas obras escritas por compositores venezolanos en el último cuarto de siglo; cómo los gritos de los silentes aparecen en la escena musical y cada vez más conviven con discursos reconocidos, gracias a su poder de seducción y de identificación con las masas.
Jim Morrison por Jef Aerosol
El segundo autor que considero de gran importancia para este estudio sobre la cultura musical postmoderna en Venezuela es Jean Beaudrillard. En sus escritos hay cuatro conceptos que son importantes para el estudio de la postmodernidad musical: el uso intencional de las citas, la simulación, la apropiación, y el carácter lúdico del discurso.
Desde Cultura y Simulacro, el autor señala que el arte ya no se trata de imitaciones, sino de “una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias.”(1978:7). Estos signos se convierten en representaciones, “mediación visible e inteligible de lo real” (1978:13).
En Las Estrategias Fatales (1983), ahonda en el triunfo del objeto sobre el sujeto en un mundo en el que la proliferación de dichos objetos impide su auténtica comprensión y control. Para él, el arte ya no existe como fenómeno trascendente, ya que invade nuestra cotidianidad. Y en La ilusión y la desilusión estéticas (2000), considera que el arte se ha convertido en un metalenguaje totalmente banal, sin pretensiones de importancia. Por ello se desplaza hacia el pasado, representando las obras ya realizadas anteriormente de una manera lúdica o kitsch a través de la cita, la simulación y la apropiación. Es la “cultura del simulacro”, en la que la realidad (sujeto) es suplantada por su imagen (objeto) que, gracias a la difusión de los medios de comunicación, se convierte en “la realidad” a los ojos y oídos de las masas contemporáneas. Esta suplantación debe ser más atractiva que la escueta situación citada, lo que explica un arte seductor basado en la parodia, irónica o no, que hace que la realidad se esfume. Llegamos entonces a lo que el autor denomina “hiperrealidad”, o sea, el último estadio de este proceso, en la que la obra no tiene relación sino con su propia simulación. Ello es el resultado de la mediación tecnológica de cualquier experiencia, en la que lo que pasa por realidad es una serie de elementos sin referentes externos.
Amalia Rodríguez por Jef Aerosol
Estos conceptos se materializan en obras musicales postmodernas de varias maneras que pasaré a enumerar y en las cuales ahondaré más adelante. Primero, en el uso evidente de las citas musicales reconocibles como elementos compositivos totalmente válidos y no como plagios, porque a fin de cuentas, se trata de una suplantación del original coherente con la ausencia de espíritu vanguardista. Es la invasión de la intertextualidad explícita, muy bien estudiada en el caso de la música por Robert Hatten. Una de las obras paradigmáticas de este estilo es el primer movimiento de la Sinfonía de Luciano Berio. En la música electroacústica se refleja particularmente en una de las corrientes más importantes en este tipo de composiciones: la música concreta[4], con todas las derivaciones que ha presentado a lo largo del tiempo. Este es uno de los elementos definitorios de la estética musical postmoderna.
En segundo lugar, las composiciones postmodernas se han apropiado del uso de formas y estructuras musicales de épocas anteriores, incluyendo aquellas contemporáneas a la obra en cuestión, en una especie de pasticho o mezcla estilística que busca la originalidad en la concatenación de estos elementos. Ello deriva en la simulación de estilos previos a los actuales; simulación porque son copias ya sean incompletas o idealizadas.
Por último, un carácter lúdico se expresa en muchas obras musicales postmodernas, desde el título de las mismas, pasando por guiños o efectos deconstruidos, superpuestos o contrapuestos, que generan por lo menos una sonrisa a aquellos que los entienden.[5]
Jef Aerosol en Londres
El próximo autor a considerar aquí es Lipovetsky, quien define a la sociedad postmoderna como “aquella en que reina la indiferencia de masa, donde domina el sentimiento de reiteración y estancamiento, en que la autonomía privada no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, donde se banaliza la innovación, en la que el futuro no se asimila ya a un progreso ineluctable.” (1986: 9). Observa que la nueva situación cultural se enfoca a la búsqueda de una mejor calidad de vida como reflejo de la pasión por la personalidad y el individualismo, lo que se refleja en un acercamiento entre los valores antes reducidos a la esfera artística y los propios de la cotidianidad. El individuo ha desarrollado una conciencia hacia lo natural, hacia la ecología; la moda busca el pasado y la tradición regionalista ha tomado un auge importante que se manifiesta no solo en modos de vida, sino también como inspiración de las obras de arte. Es una cultura “hecha a la medida” basada en el narcisismo, uno de los tópicos a los que da mayor importancia.
Narciso es el símbolo de nuestro tiempo, se ha convertido en uno de los temas centrales de la cultura. El narcisismo aparece como un nuevo estadio del individuo, en el cual el se relaciona con él mismo y su cuerpo, hedonista y permisivo, desprovisto de los últimos valores sociales y morales que coexistían. La propia esfera privada cambia de sentido, expuesta únicamente a los deseos cambiantes de los individuos. Este narcisismo gozoso y despreocupado influye en la composición musical de una manera bastante sutil, como veremos más adelante.
Debo señalar que Lipovetsky asegura que actualmente confrontamos una “segunda revolución moderna”; que hemos pasado de la postmodernidad a la hipermodernidad, que nos coloca frente al individuo hipernarciso, “un Narciso que se tiene por maduro, responsable, organizado y eficaz, adaptable, y que rompe así con el Narciso de los años postmodernos, amante del placer y las libertades”. (2006:27). Más adelante expondré la posible influencia de este hipernarciso tenso y angustiado en algunas obras consideradas postmodernas, específicamente en este país en el cual, desde 1992, vive en un constante estado de tensión y angustia. Aun cuando no es tema de este trabajo, creo que la diferencia que expone Lipovetsky a este respecto es de forma, no de fondo.
En relación a la obra de arte propiamente dicha, Lipovetsky señala el agotamiento de las ideas de vanguardia, lo que no significa la muerte de la creatividad artística, ni que no puedan existir obras interesantes. Se trata de que el artista no busca un nuevo lenguaje como ruptura revolucionaria con el presente, no quiere crear un nuevo estilo, más bien, se burla de lo nuevo. Abandona la búsqueda pura de lo nuevo para reencontrarse con su propia subjetividad, muchas veces con sus tradiciones como fuente viva de inspiración al mismo nivel que lo nuevo. En una coexistencia estilística pacífica, “se vuelven preeminentes el eclecticismo, la heterogeneidad de los estilos en el seno de una misma obra, lo decorativo, lo metafórico, lo lúdico, lo vernacular, la memoria histórica” (1986:121), características presentes en muchas de las obras compuestas en el país desde 1970.
Ya fuera de la esfera de los pensadores franceses, pasaré a revisar qué opina sobre la postmodernidad un autor español -Vicente Verdú- y la importancia que su pensamiento reviste para la creación artística. Según él, la postmodernidad está signada por un capitalismo de ficción, que busca una “desnaturalización de las diferencias” en un proceso globalizador que refleja una misma cultura que permite el desarrollo del negocio, cualquiera que este sea. Refiriéndose al arte, reflexiona sobre la reproducción a gran escala del mismo, lo que nos ha llevado a identificar su importancia no por su “unicidad y fijación”, sino por su masificación. El valor del mismo crece en proporción al número de veces que se ha reproducido, “...una obra de arte es hoy tanto más mítica cuanto más se introduzca en la cotidianidad, como al final ha ocurrido con los cuadros de Miró, de Velázquez, de Picasso, los Kandinsky o los Mondrian que decoran las salas de espera.” (2.003:89). Es obvio que en música la multiplicación que sufren determinadas composiciones es aún mayor, gracias al desarrollo de la tecnología y a la “musicalización” de todos los entornos posibles, tal y como lo analiza el próximo autor del que escribiré a continuación: el italiano Gianni Vattimo.
De este autor me interesa resaltar tres conceptos que creo importantes para este trabajo. Comenzaré por su visión de la hermenéutica en la postmodernidad, diferente de la tradicional, que explica la reconstrucción de contemporaneidad a través de la unificación del arte y la retórica con la información científica.
Se trataría de no enderezar ya la empresa hermenéutica sólo hacia el pasado y sus mensajes sino de ejercerla también en los múltiples contenidos del saber contemporáneo, desde la ciencia y la técnica a las artes y a ese “saber” que se expresa en los mass-media, para reconducirlos de nuevo a una unidad, la cual, tomada en esta multiplicidad de dimensiones, ya no tendría nada de esa unidad del sistema filosófico dogmático...(1988:157)
Ello confirma el tipo de análisis que estoy proponiendo y utilizando en este trabajo, el cual va más allá del estudio armónico, melódico y rítmico de las obras musicales. Se trata de abordarlas bajo otras dimensiones adicionales, tratando de encontrar un discurso de tipo cultural a través ya no del análisis inmanente sino del Análisis Crítico del Discurso o ACD.
En segundo lugar, su concepto del fin de la historia. Para Vattimo, lo posmoderno se caracteriza no sólo como una postura ante lo moderno, sino también como la disolución de la novedad como experiencia de “fin de la historia”. “El progreso se convierte en routine.” (1985:15). En la era moderna se registraban los sucesos de la gente importante: nobles, monarcas, burgueses y demás (eso sí, en Europa), y el paradigma de civilización era el del hombre europeo moderno. En la postmodernidad desaparece esta idea de una línea coherente y racional, analizada sólo desde el punto de vista de los vencedores.[6] “No existe una historia única, existen imágenes del pasado propuestas desde diferentes puntos de vista, y es ilusorio pensar que exista un punto de vista supremo, comprehensivo, capaz de unificar todos los demás.”(1990: 11)
Niño con acordeón en la Rue Mouffetard, París por Jef Aerosol
Muchas obras postmodernas reflejan precisamente eso: una rebelión de los vencidos que coexisten con los vencedores, que en muchos casos exponen discursos más interesantes y/o accesibles al público. Los mismos afectan a un mayor número de escuchas, pero paradójicamente los mass media abren el arte a la civilización de masas, y lo hacen dándole una mayor superficialidad e incluso frivolidad, cambiando así la imagen clásica de la obra de arte. “La experiencia estética nos hace vivir otros mundos posibles, mostrándonos así también la contingencia, relatividad, finitud del mundo dentro del cual estamos encerrados.” (1994: 18)
Este fenómeno me lleva a la tercera tesis de Vattimo: que la sociedad en que vivimos es una sociedad de comunicación generalizada, la sociedad de los medios de comunicación que no sólo distribuyen información, crean opinión e intensifican un lenguaje común en lo social. “La realidad, para nosotros, es más bien el resultado de cruzarse y `contaminarse´ (en el sentido latino) las múltiples imágenes, interpretaciones, reconstrucciones que distribuyen los medios de comunicación en competencia mutua, y, desde luego, sin coordinación central alguna.” (1994: 15)
No puedo dejar de resaltar la relación que establece Vattimo entre el arte y los mass media, como es la variación entre dos de los elementos esenciales del arte: las condiciones de reproducción y la manera en que se produce el goce artístico, modificando de modo sustancial la esencia del arte. Se banaliza el producto desde su mismo nacimiento, puesto que tiene que llegar difundido por unos medios que así lo requieren, y a un público que así lo exige, alcanzando la estetización general de la existencia, eliminando todo discurso sobre la genialidad romántica del artista. La sociedad no se ha estereotipado ni homologado debido a los medios, sino que estos mismos han dotado al mundo de una pluralidad absoluta, con diversas visiones del mundo, surgidas de la libertad de expresión.
Uno de los teóricos más influyente en los estudios del pensamiento postmoderno en los Estados Unidos es Frederick Jameson. Y es en The Cultural Logic of Late Capitalism que define su apreciación de la postmodernidad. Parte de la premisa que hay dos maneras de abordar la postmodernidad: como un estilo entre muchos o como la cultura dominante del capitalismo tardío. Ello genera dos concepciones totalmente distintas; la primera implica “juicios morales” (sin que importe si son positivos o negativos), y la segunda, un genuino intento dialéctico de pensar nuestro tiempo presente en la Historia.
Señala que estamos frente a una nueva superficialidad que se expresa a través de la cultura del simulacro; es la sustitución del individuo por su representación, y ello responde a dos motivaciones: la parodia (burla) y el pasticho (emocionalmente neutral). Para mí ha sido muy importante esta diferenciación, ya que la ironía de la representación preconizada por Baudrillard no puede entenderse a cabalidad sin esta teoría de Jameson. Muchas obras musicales tienen fragmentos “emocionalmente neutrales” que repiten estructuras anteriores, sin que por ello puedan leerse como una burla de los elementos copiados, como veremos más adelante.
También expone que confrontamos un nuevo tipo de emocionalidad, el waning of affect (debilitamiento de los afectos), y que existe un debilitamiento de la historicidad frente a nuestra temporalidad privada, producto de una estructura esquizofrénica de vida (según las teorías del psicólogo Jacques Lacan) que ofrece un nuevo modelo estético en el que las músicas, las ideas y los ruidos cotidianos privilegian la instantaneidad y la simultaneidad, un marco en el que el “sujeto” ha perdido la capacidad de organizar de forma coherente su pasado y su futuro. Es bien importante esta concepción, que explica una de las características de la música postmoderna: la sucesión de fragmentos, temas o motivos de índole diversa en una misma obra, sin que el autor busque la coherencia en estas sucesiones o confrontaciones. Hay autores (Ann Le Baron, entre otros), que se han llegado a plantear si la postmodernidad musical no vendría a ser la expresión del surrealismo en este arte.
Todas estas realidades tienen profundas imbricaciones con la tecnología, que viene a representar una nueva configuración de la realidad económica mundial. Ya discutiré a profundidad este tema en el capítulo dedicado al mismo.
Creo que es importante la diferenciación entre postmodernismo como estilo y como época histórica, aún cuando ambos abordajes no pueden obviarse. Los períodos históricos no tienen una línea divisoria que indiquen comienzo ni fin; en cambio, un compositor, en este caso, puede tener obras con rasgos estilísticos postmodernos así como otras en las que predomine una estética moderna.
Jameson considera a Stravinsky como el verdadero precursor de la producción cultural postmoderna, ya que con el colapso de la ideología estilística de la modernidad, los productores de cultura tienen que volcarse irremediablemente hacia el pasado, a la imitación de estilos desaparecidos reflejados por las voces acumuladas en el museo imaginario de la actual cultura global.
A continuación creo importante revisar las ideas del principal crítico de la postmodernidad: Jürgen Habermas, quien en su ensayo Modernidad: un proyecto incompleto, toma del crítico del Frankfurter Allgemeine Zeitung presente en la Bienal de Venecia en 1980 la frase “la posmodernidad se presenta, sin duda, como antimodernidad”, y la convierte en el “diagnóstico de nuestro tiempo.” (Habermas, 1989:1)
Habermas reconoce que la modernidad estética está envejeciendo y que a partir de los años sesenta el modernismo ya no se presenta con la misma fuerza de antes, por lo que aparece una postvanguardia que no es más que la aparición del neoconservadurismo. Acusa a los representantes de esta tendencia de creer que es la cultura la culpable de las características que indudablemente el autor ve surgir en las sociedades, como lo son el narcisismo, el hedonismo, la búsqueda del mejor estatus y la ausencia de identificación social. Posición errada, según él, ya que la cultura interfiere sólo indirectamente en estas realidades; mientras se critica la modernidad cultural, se imponen, paradójicamente, los procesos de modernización capitalista.
Habermas define tres tipos de pensadores en la actualidad. En primer lugar, hallamos a los “jóvenes conservadores”, quienes recuperan la experiencia básica de la modernidad estética y se apropian de la “subjetividad descentrada”. En segundo lugar, están los “viejos conservadores”, quienes no se contaminan con el modernismo cultural y recomiendan retirarse hacia posiciones anteriores a la modernidad. Finalmente nos hallamos frente a los neoconservadores, quienes se inclinan al desarrollo de la ciencia moderna siempre y cuando facilite el progreso técnico, el crecimiento capitalista y la administración racional, recomendando, simultáneamente, políticas que diluyan el contenido de la modernidad cultural.
A pesar de sus críticas, Habermas no puede dejar de reconocer que el paradigma estético de la modernidad ha sufrido un cambio, o por lo menos, ha dejado de tener un único lugar en el desarrollo cultural de los pueblos, abriéndose espacios a otras tendencias y formas discursivas en el arte. Creo que el término “neoconservadurismo” no es quizás el más apropiado para definir estas realidades, ya que implicaría una nueva dominación estética sobre otras, y ello es contradictorio con lo que él mismo reconoce: que “las ideas de la antimodernidad junto con un toque de premodernidad están teniendo amplia circulación en los círculos de la cultura alternativa” (1989:9) Es decir, la diversidad frente a la hegemonía de la modernidad.
Por último, me parece importante traer a colación a Andreas Huyssen, quien mantiene una posición alejada de la polarización entre la defensa de la postmodernidad por parte de los franceses y la insistencia de la permanencia de la modernidad por parte de Habermas. En Mapping the postmodern llega incluso a afirmar que la postmodernidad realmente nace en los Estados Unidos entre los años cincuenta y sesenta como crítica literaria, antimoderna y antivanguardia. Considera que este fenómeno expresa una genuina y legítima insatisfacción con la creencia de que el arte debe estar en constante búsqueda de la innovación, de la ruptura y de la revolución, y que su máxima importancia estriba en el cambio del paradigma del arte exclusivo hacia el de la cultura de masas.
Huyssen considera que hay cuatro fenómenos sumamente importantes que se han producido gracias a la cultura postmoderna. En primer lugar, que la cultura moderna ha dado vueltas alrededor del imperialismo, y que la postmodernidad desafía esta idea política, económica y culturalmente. Luego, que la forma en que hoy en día se cuestionan las ideas de género y sexualidad, lecturas y escrituras, subjetividad y enunciaciones, voces e interpretaciones, es impensable sin el impacto del feminismo, a pesar de que muchas de estas actividades sean externas o marginales al movimiento. En tercer lugar, el desarrollo de los movimientos ecologistas y ambientalistas, los cuales han pasado de ser expresiones políticas aisladas en los años setenta a críticas globales en contra de la modernidad y la modernización, con gran influencia en las artes. Y en último lugar, el anticolonialismo, es decir, la creciente toma de conciencia acerca de la existencia e importancia de otras culturas que deben ser abordadas sin ideas de dominación ni de conquista, en contra de la idea de la intelectualidad propia de la modernidad, poseedora de una única verdad.
Serge Gainsbourg compositor (entre otras...) de Je t'aime por Jef Aerosol
Notas
[1] “The strange absence of a mature postmodenistic discourse within music studies, rather than the absence of potencial fields in which it might be brought to bear, is the reason that musical postmodernism is not one of the areas reported on this current collection”.
Esta y todas las traducciones reseñadas como tales en este trabajo son mías, lo que a partir de aquí no se indicará más. Los textos originales traducidos se reproducen en las respectivas notas al pie de página
[2] Lyotard no incluye en su visión a los países orientales, aunque cada día el hombre occidental ha ido incorporando cada vez más elementos de esas y otras culturas a su modo y expresiones de vida, como efecto del fenómeno de la globalización y de resabios de la actitud moderna en relación a la búsqueda de la originalidad. Es importante señalar que este fenómeno se ha dado también a la inversa. El hombre contemporáneo no se concibe a sí mismo, en casi ninguna parte del mundo, sin una lata de Cocacola en su mano o, cuando menos, en su nevera.
[3] Con compositores de la talla de Edward Elgar, William Walton, Gerald Finzi, Hubert Parry, entre otros.
[4] Modo de trabajo que se remite a las experiencias de Pierre Schaeffer en la R.T.F. a partir de 1948. En La musique concrète (1967, pag.16), Schaeffer cita un artículo de la revista Poliphonie (1949) en el cual Albert Richard define por primera vez el término. "Hemos denominado nuestra música ‘concreta’ porque ella está constituida a partir de elementos preexistentes, tomados sin importar de qué material sonoro, ya sea ruido o sonido musical...”
[5] Abordaré el tema de la comprensión de las composiciones postmodernas en el capítulo dedicado al discurso cultural en dichas obras.
[6] Los vencidos no han tenido ni el derecho ni la oportunidad de mostrar su versión porque sus luchas quedan violentamente suprimidas de la memoria histórica, ya que los vencedores necesitan conservar una imagen positiva para legitimar su poder.
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