Kenia Conde
“Lo fascinante del cine es colocar al espectador en
posiciones morales en las que nunca estuvo.”
Alex De La Iglesia
No pretendemos afirmar que el cine sea más eficiente que la filosofía en su manera de aproximarse a los asuntos que atañen a la humanidad. Ambas tienen un efecto real en el mundo, y comparten la necesidad de conocer y comprender la complejidad del hombre y sus relaciones.
El séptimo arte, tiene un modo peculiar de introducirse en nuestras mentes, motivándonos a iniciar la odisea del autoconocimiento. Fabrica situaciones cercanas y propias de lo humano, que permiten reconocerse en ellas, y sentirse aludido por lo que resulta ser, en muchas ocasiones, asuntos trascendentales en la vida moral.
A pesar de la opinión popular, de que el cine es una vía de escape de la realidad, el buen cine[1], es todo lo contrario. El disfrutar de un film es una especie de experiencia orientadora para enfrentar la vida. Tal y como dice Cabrera: “hay que tratar de ver al cine fuera de los cuadros del escapismo, para colocarlos en los de la reflexión”[2]. Teniendo en cuenta el factor entretenimiento, pero sin olvidar, como expresa Mckee, “que el entretenimiento duradero sólo se encuentra en las verdades humanas que subyacen a la imagen”[3]. En este sentido el cine es comparable con un templo, donde el hombre acude, en una especie de ritual, buscando regocijo y alguna luz que le haga reencontrarse con la complejidad de la vida. No como si fuese un oráculo, más bien como una manera distinta de encuentro con la humanidad.
De allí la idea de que el cine funciona como un generador de intuiciones éticas. Para comprender tal afirmación, resulta pertinente explicar qué es este tipo de generador y cómo funciona.
1. DESENTRAÑANDO CONCEPTOS
Como intuición identificamos a la facultad humana de captar información sin necesidad de procesarla a través de complejos razonamientos o la experiencia inmediata. Un generador de intuiciones es un experimento mental, de estructura narrativa, conformado como una expresión representativa de una idea que, fuera de esa caracterización, podría resultar abstracta, poco comprensible. O si se quiere, en todo caso, es un apoyo, un elemento que ejemplifica y enriquece la idea. Este recurso ha sido una herramienta fundamental para muchos de los grandes argumentos de la filosofía. Ejemplo de esto, son las alegorías platónicas, los mitos nietzscheanos, el genio cartesiano, los mundos paralelos de Putnam, etc. Si bien parece sólo un recurso literario, es en muchos casos la esencia de la idea, lo que la hace “terrenal” e inteligible para el receptor.
Pienso que estas analogías, no son meros ejemplos útiles, o meros recursos estilísticos, sino que se hallan en la misma raíz del problema y constituyen un punto de apoyo para las discusiones filosóficas, sin ellas los problemas flotarían a la deriva o, en el mayor de los casos, se transformarían en un curioso problema destinado a entretener metafísicos y traficantes de enigmas.[4]
Vemos con Dennett que dada su naturaleza de acción, los generadores de intuiciones son capaces de abordar o sugerir asuntos de gran complejidad (como los planteamientos de orden moral) de un modo que dista mucho del argumento lógico-racional. Algunos generadores de intuiciones, tienen la facultad de crear una relación de intimidad con aquél que la recibe. La razón por la que nos resultan más “cercanos” que otras expresiones discursivas es porque compartimos un mundo de significados con sus elementos y se ve implicado el componente emocional de la racionalidad.
Bajo este propósito, concebiremos a la ética como un proyecto de vida personal, que refiere a todos los asuntos que implican la acción del individuo en su relación con el mundo y consigo mismo, en pro del fin último de la vida humana: la felicidad y bienestar[5].
Dennet
La ética tratada desde obras de ficción, es lo que se denomina ética narrativa. Ésta remite a otro tipo de conciencia teórica y práctica. A partir de las formas propias de la realidad, despliega una realidad paralela, donde se desarrollan formas y circunstancias morales. No pretende argumentar discursivamente sobre el sentido de las experiencias narradas, sino enriquecer reflexiones que se han quedado más o menos frías en los análisis exegéticos, llevándolas nuevamente a un contexto emotivo-racional, otorgándoles un rostro humanizado, el de un “personaje que de algún modo reconstruye las personas sociales que en realidad somos nosotros, los seres humanos de carne y hueso”[6].
El cineasta, aunque exprese un conocimiento en particular, no es ninguna clase de “autoridad” ética, así como tampoco lo es el filósofo. Pues la ética encierra asuntos de índole personal y social, que obedecerán a múltiples variables dependiendo del caso. Lo que sí logra es sacar a la luz, en un contexto familiar y estético, temas que, con frecuencia, dejamos de concederles la merecida atención y que determinan considerablemente nuestro proyecto de vida.
Los generadores de intuiciones éticas, en adelante identificados como relatos de ficción, son invenciones artísticas que representan lo humano, han estado presentes desde los orígenes de la poética y la filosofía griega, y se han manifestado a través de diferentes expresiones narrativas, reflexivas y/o artistiticas. Tales como el mito, la tragedia, la epopeya, la filosofía y, en nuestros días, el cine.
Un drama trágico en su integridad, a diferencia de un ejemplo filosófico en que se utilice un relato similar, puede contener el desarrollo completo de una reflexión ética, mostrando sus raíces en una forma de vivir y anticipando sus consecuencias para una vida. Con ello ilumina la complejidad, la indeterminación, la enorme dificultad de la deliberación humana real. [7]
Concordamos con Martha Nussbaum (especialista en Filosofía antigua, Ética y Derecho), que el alcance de las expresiones narrativas (más allá del drama trágico), es de mayor profundidad y efectividad al penetrar en asuntos éticos, que otras formas de comunicación, debido a su parecido con la realidad. En los casos ideales, expone hechos concretos y verosímiles, conmueve el ánimo del receptor, y lo traslada casi inevitablemente a planteamientos y reflexiones sobre sí mismo y su relación con el mundo.
Martha Nussbaum
En este sentido, pocas representaciones de lo existente se nos hacen más ilustrativas que el cine. Éste es quizá la manifestación narrativa que más se nos parece a la realidad por la manera en que se impone ante nuestros sentidos. La imagen literaria presenta ciertas ventajas sobre las expresiones visuales, el movimiento, color, luces, sonido, etc. son elementos que le permiten al cine expresar matices diferentes, de los que alcanza el lenguaje escrito.
El séptimo arte exalta todos los elementos que conforman el mundo cotidiano. Es espléndido en la representación de los detalles, que nos sumergen en ese universo conocido donde se desarrollan sus historias y que nos es común. Sin embargo, sería injusto decir que su finalidad es replicar lo ya existente. En el cine se hace presente ese elemento creativo que le da un nuevo carácter o personalidad a las cosas. De allí que sea considerado arte y no mero método de representación. Conjuga técnica, estética y creatividad para hacer de ese reflejo del mundo real, algo que no por verosímil deje de ser artísticamente impresionante; que por conocido, no deje de sorprendernos.
Tampoco se puede obviar la existencia de los géneros cinematográficos, estos se encargan de crear mundos fantásticos con los que sólo podemos soñar en la realidad. Nos llevan de la prehistoria al espacio sideral en cuestión de segundos, a civilizaciones fuera del planeta, al futuro, al “inframundo”, etc. Aún en estos casos, las semejanzas con las verdades humanas, ineludiblemente, siempre están presentes. Ninguna historia de ficción puede escaparse de su relación con lo que reconocemos como vida real. De hecho, históricamente, mientras más aparenta alejarse de ella, resulta más profundo y determinante lo que nos revela de la misma. La ciencia ficción, el surrealismo, etc., son géneros que tienen un mérito especial al elaborar mundos o hechos fantásticos, que al mismo tiempo se asemejan o nos conducen a descubrir cosas sobre el mundo conocido.
Metropolis
Ejemplo de ello es Metrópolis[8], un film que recrea la fantasía de una ciudad del futuro, de estructuras arquitectónicas y tecnología de impresionante vanguardia para la época. En su proyección de una sociedad dividida en dos grupos antagónicos, constituidos por un lado por la élite de propietarios y planeadores que viven en la superficie, y por el otro por los obreros que viven en un área subterránea y trabajan sin cesar para mantener el modo de vida de los de arriba, se hace una clara referencia, notablemente influenciada por el marxismo, de las sociedades capitalistas y la lucha de clases. Se nos hace evidente la actualidad y pertinencia del tema planteado en esta película, de hace más de 8 décadas. Casi como un hecho irónico, lo que da la impresión de fantasía, es su simplista resolución del conflicto, donde “el mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”.
El séptimo sello
Ingmar Bergman, quien se caracteriza por hacer cine metafísico y existencial, en El séptimo sello[9] mantiene este concepto exhibiéndonos una sombría alegoría que escudriña la relación del hombre con Dios y la muerte: Al regreso de las cruzadas, un caballero se encuentra cara a cara con la muerte, quién ha estado esperándolo. Con la intención de alargar el tiempo de vida y encontrar un sentido a lo que ha sido su existencia, éste reta a la muerte a jugar una partida de ajedrez. La muerte hecha persona, apariciones divinas y otras escenas fantásticas son simbologías de asuntos muy humanos: la actitud del hombre ante la inevitable muerte, la angustia e incertidumbre ante el silencio de Dios, y la vida como un viaje que nos confronta constantemente con sus crudas realidades.
El cine, actuando como generador de intuiciones éticas, se vale de los elementos que son necesarios y están al alcance dentro de la historia, para darnos las señales de lo que es digno de tomar en cuenta en el aspecto moral. Es trabajo del receptor hallar sus respuestas y preguntas a partir de allí. Es una labor casi de introspección, de auto-reconocimiento. Creemos que esta tarea, aunque en buena parte exige un esfuerzo reflexivo, no se produce como algo impuesto, por el contrario, se da de manera espontánea, como un valor agregado dentro del entretenimiento.
Con todo esto, no pretendemos defender un fenómeno que se dé con todas las historias del cine y/o con todos los espectadores. Tampoco afirmar que cualquier film despierta nuestra emotividad y, en consecuencia, nos haga mejores personas. Sólo se intenta demostrar que existe esta posibilidad y de qué manera.
2. ENTRETENIMIENTO SUSTANCIAL
“El buen drama es como la vida, pero sin las partes aburridas”
Alfred Hitchcock
El objetivo del cine no es instruir a las personas en el arte de tener una vida “éticamente correcta”. Como sabemos, el negocio del cine es el entretenimiento. Pero el cine es un medio de entretenimiento con un contenido sustancial, que trae consigo otras implicaciones. Por tanto, ese despertar de las intuiciones éticas es muy particular. Una consecuencia que no ocurre necesariamente con cada historia de ficción que contemplemos, o con cada espectador.
Ahora bien, teniendo en cuenta que las películas tocan temas que no siempre interesan al espectador y debido al inevitable carácter metafórico de este generador de intuiciones éticas, no hay garantía de que funcione con todos los públicos. Es posible que no se logre reconocer los conceptos y/o verdades trascendentales de un film, ni experimentar ese despertar de la intuición ante los asuntos éticos planteados. Es una relación muy intima la que se produce entre el film y el espectador, que depende en buena medida de las experiencias vividas y la sensibilidad del receptor. Pero, a diferencia de otras formas de captación del mundo, ésta no es una experiencia exclusiva para artistas e intelectuales. Cualquier persona sensible a los temas humanos, es capaz, en mayor o menor grado, de percibir las verdades que nos muestra el film y reconocerse en ellas.
Por otro lado, es necesario admitir que la capacidad del cine para difundir ideas de cualquier naturaleza, puede resultar contraproducente en algunos casos. Dentro del amplio universo de films difundidos, hay un significativo grupo que en el afán de ser del gusto de todos, y ser atractivos “comercialmente”, ofrecen historias pobres de contenido, llenas de estereotipos y otros deplorables elementos, que reducen a la mínima expresión el ejercicio racional del público.
Sin embargo, cualquier teoría que asuma al cine, en su totalidad como instrumento alienante, supresor de las capacidades racionales, está sugiriendo que el espectador es un individuo de dudosa voluntad e inteligencia. En este sentido coincidimos con Jean Mitry en que “tomar al espectador por un médium al que se le hace tragar cualquier cosa, supone una marcada presunción, y el deseo de salvaguardar su libertad critica testimonia un sólido desprecio en vez del respeto que se merece.” [10]
Nuestro planteamiento confía en la relativa libertad de criterio y raciocinio del espectador. Así como en el legado y talento de grandes autores cinematográficos, que dentro de toda la decadencia que sufre la industria del entretenimiento, son capaces de crear valiosísimas propuestas. Muy al contrario de lo que proponen, en su radical critica a la industria cultural, Theodor Adorno y Horkheimer, quiénes describen al cine como un ejemplo más del sistema de cultura de masas, que actúa como un instrumento alienante recibido pasivamente por un público, que solo se entretiene cuando no tiene que pensar.
…el placer se petrifica en aburrimiento, pues para que siga siendo placer no debe costar esfuerzos, y debe por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones habituales. El espectador no debe trabajar con su propia cabeza.[11]
Existe una inmensa gama de historias cinematográficas, que van desde las mediocres, hasta aquellas de gran valor ético y estético. El interés del espectador no se moverá con cualquiera de ellas, esto sin mencionar la amplia multiplicidad de criterios en el público. La conexión que se produce entre los filmes y el receptor, es análoga a la que resulta del tipo de literatura o filosofía por la que se deja seducir. Ciertamente hay una exigencia intelectual, en el criterio de selección y apreciación pero, más allá de eso, también hay cierto magnetismo que se produce de manera involuntaria e inexplicable, como con la mayoría de nuestros gustos y preferencias.
De cualquier modo, esas especies de verdades del film, de las que decimos se generan intuiciones éticas, no son puramente subjetivas. Hay en el cine la pretensión de universalidad. A partir del hecho particular, toca de una manera sensitivo-emocional (logopática) al tópico universal, aquel del que, sea cual sea el caso o la manifestación, apunta a problemas humanos (libertad, justicia, amor, felicidad, etc.).Como lo afirma Cabrera, “el impacto emocional habrá servido no para demorarse en lo particular, sino precisamente, para hacer que las personas lleguen a la idea universal de una manera más contundente”[12].
Que el séptimo arte particularice, para hacer uso de lo emocional, al abordar lo universal, no significa que trivialice los problemas éticos, que tan solemnemente han sido tratados por la filosofía. Solo los afronta de un modo diferente: les da un matiz humano y hasta simbólico. El cine se dirige de manera indirecta o metafórica al concepto que trasciende al plano ético.
3. CINE: VENTANA INDISCRETA DE NUESTRA PROPIA VIDA
Las etapas del ciclo de vida de un film son varias y de diferentes naturalezas. Van desde la preproducción hasta la inmortalización, si se convierte en un clásico. Nos referiremos a la fase en donde comienza su contacto directo con el espectador.
Buena parte de lo que el film produce en el espectador, es producto de su subjetividad. Él es quien hace un reconocimiento de su self en el personaje. Consideramos self (sí mismo) a aquello que determina lo que somos y lo separa de lo que no somos. Este concepto está íntimamente relacionado con la narrativa. Básicamente por dos razones: una de ellas es que sólo podemos evaluar nuestro self como algo objetivo desde la narración. La otra es que el nexo creado con el personaje de ficción lo convierte en parte de ese conjunto de seres que “nutren” este self.
Puede ser muy amplia la lista de lo que llamamos “parte de nosotros”. Hay personas, mascotas e incluso objetos que llevan consigo la etiqueta de que todo lo que se les haga en mayor o menor grado, es como si nos los hicieran a nosotros mismos. En esta lista caben seres entrañables con los que realmente sentimos una relación de mismidad, de empatía contundente (un hijo, un hermano, etc.) y entran también aquellos que, si bien no están cerca de nosotros en términos concretos, lo están en una especie de parentesco invisible.[13]
Las nociones de identidad bien sean individuales o colectivas, son dadas como una narración. Es lo que Ricoeur llama identidad narrativa, y que tiene una conexión directa con la identidad moral. Ricoeur define a la identidad narrativa como la unión de una persona con su propia vida. En la totalidad narrada, el self se despliega de manera que no es posible para la mente auto identificarse de otra manera. Esta forma de identidad posibilita articular y configurar en el relato un trayecto hacia el conocimiento de sí, que va más allá de la dinámica del self, puesto que integra e involucra fundamentos morales, que refieren a las relaciones con los otros y al adecuado proceder, de acuerdo al contexto y finalidad. Estos fundamentos son la alteridad, sociabilidad, etc.[14] De aquí se sigue como algo coherente, la íntima relación de identidad entre los individuos y las narraciones, con consecuencias en las decisiones morales. Éste es el modo de identificación que generalmente manejamos. De hecho, podría decirse que somos entes auto-narrados, en un constante convivir con otras narraciones (ficticias o no).
Dennet también advierte sobre esta manera en la que la mente asume la identidad y sus relaciones con el mundo. Nuestro entorno está compuesto de palabras y significados, que son representaciones que construimos y convenimos con otros. Afirma que existe apriorísticamente la intención en el individuo de formar con este universo de significados compartidos, creencias, que por medio de construcciones interpreten nuestra realidad. En ello consiste la estrategia o sistema intencional[15]. Posteriormente, añade que dichas interpretaciones se manifiestan como las historias o narraciones que dan consistencia al Self: “Nuestras historias se urden, pero en gran parte no somos nosotros quienes las urdimos; ellas nos urden a nosotros. Nuestra conciencia humana, nuestra egoticidad narrativa, es su producto, no su origen” [16]
Hans-George Gadamer
Concluimos que las conexiones entre narratividad, identidad y conductas morales, tienen que ver con nuestros modos de interpretación. La hermenéutica manejada por todo sujeto cognoscente se basa en lenguaje y nociones espacio-temporales. Para Gadamer, la hermenéutica es el método que permite acceder a la experiencia de la verdad, buscarla, indagar sobre ella, como experiencia realizadora de cada persona.
La concepción de hermenéutica de Gadamer, basada fundamentalmente en las teorías de Heidegger, expone que para entender una obra, no es necesario entrar en la psiquis del autor, si no intentar profundizar en la visión bajo la cual éste ha ganado su concepción. El verdadero sentido de la obra a interpretar refiere al “momento” del autor, pero también y en gran medida, de la situación histórica del intérprete. Es decir, se comprende siempre desde y dentro de determinado contexto. Por otro lado, luego de la comprensión, realizamos una reorganización de nuestra forma de comprender la realidad. Significa que regeneramos y modificamos la realidad en la medida en que comprendemos las cosas.[17]
Las obras narrativas, entre ellas las cinematográficas, permiten la sumersión del espectador en el contexto de realidad y visión del autor, sintetizándolas con las suyas propias, como si se tratase de una sola. En consecuencia, éstas brindan el espacio para comprender y poner en perspectiva diferentes aspectos de nuestro ser en el mundo, a partir del universo de significados compartidos, proyectados en los filmes. El intérprete extrapola lo plasmado por el autor fundiéndolo en su propia perspectiva de sí y su realidad.
De las teorías de estos pensadores, deducimos que en la ficción se describe un mundo necesariamente preexistente, bien sea en el mundo empírico, o en nuestra subjetividad. El mundo real y los de ficción comparten creencias, lenguajes verbales y no verbales, y un criterio más o menos racional. Esto permite que siempre exista la posibilidad de relación casi análoga, entre la historia de ficción y nuestro self. En la ficción se traduce o refleja el mundo interno y/o externo del espectador. Por eso se nos hace tan familiar y quién se involucra con lo proyectado en la pantalla tiene la impresión de vivir en carne propia, lo que el personaje ficticio. Es a causa de esto, que en mayor o menor grado, sus emociones y pensamientos se ven sacudidos.
Así mismo, podemos aseverar, que esta conmoción producto de la identificación, se convierte en un criterio de realidad, con un efecto tangible en el espectador tan determinante, que puede influir considerablemente en sus decisiones y visión del mundo. Es el sentimiento que le permite aprehender los problemas morales con mayor claridad y profundidad, un motor que funciona con el generador de intuición, que convierte el argumento o planteamiento moral en algo absolutamente significativo y personal. “Es un modo poderoso de aprender acerca de la realidad humana y de adquirir una motivación para modificarla”.[18]
Revolutionary Road[19] (Sólo un sueño), es un film que retrata la aburrida y conformista vida de las familias americanas en la década de los cincuenta. Narra la historia de una joven pareja que lucha por solucionar sus problemas personales, al mismo tiempo que desean escapar de sus vidas, sumidas en la mediocridad. Quien logre conectar con esta película, será porque de una forma u otra se ha visto reflejado en alguno de sus personajes. Inevitablemente surgirán preguntas que subyacen en las situaciones vividas por ellos, tales como: ¿Cuál es mi verdadero propósito en la vida? ¿Cómo afrontar el riesgo de fracasar en mi proyecto de vida? ¿Cómo ser feliz sin dejarse arrastrar por la mediocridad del entorno? ¿Es realmente mediocridad o es el deber ser de las cosas? ¿Cuál es la decisión correcta cuando tu proyecto de vida plena y feliz, no es compatible con el de tu familia? ¿El actuar correctamente y ser feliz son acciones que siempre van de la mano? Si tengo necesariamente que elegir, ¿puede hablarse entonces de libertad? En otras palabras, nos lleva a reflexionar sobre los ya mencionado tópicos universales, de los que nadie escapa: Bien, Amor, Libertad y Felicidad. y sobre la pregunta socrática de donde se derivan todas las ya mencionadas: ¿Cuál es la vida digna de ser vivida?
Estas interrogantes no se plantean de manera literal en el film. Si han surgido en la mente del espectador, significa que se generaron en él las intuiciones éticas, a las que hemos venido refiriéndonos. Esto no hubiese sido posible sin la conexión con la historia. La conmoción es proporcional al nivel de alusión e identificación que de alguna manera se haya logrado entre el espectador y la ficción.
Lo mismo se puede experimentar en Precious[20], una película que nos demuestra que para lograr un profundo despertar emotivo-racional en el espectador, no hace falta grandes artificios. Sólo basta con tomar un aspecto humano que no ha tenido la debida atención y llevarlo al límite, revelándolo de la manera más cruda posible. Esta obra dramática nos deja ver, de forma impactante, la dura realidad de una adolescente que sólo lucha por una vida digna. Algo que pareciera imposible por las barbaries y miserias a las que es sometida sin concesiones, y que producen en el espectador una turbación avasallante. Sobre todo al vislumbrar que hechos como estos ciertamente ocurren, y no muy lejos de nuestro entorno. La vida de Precious es tan terrible como real. Lo que resulta un fuerte impacto para el público, que es capaz de indignarse, pero también de admirar la fortaleza e integridad de esta chica, que se aferra a sus sueños y al amor por sus hijos, para seguir adelante y no determinar su vida por los abusos y denigración de la que es víctima.
Vemos cómo la gran pantalla parece convertirse en una ventana que deja ver otra dimensión de nuestra propia realidad. Ilustra situaciones tan humanas que resulta inevitable para el espectador no afectarse con ellas. Lo que está plasmado allí no es simple fantasía, nos confronta con grandes verdades sobre el mundo y la naturaleza humana: con nuestras verdades.
La actriz Kate Winslet como April Wheeler en Revolutionary Road
April, personaje principal de Revolutionary Road, es una mujer con grandes expectativas respecto a su vida. No quiere ceder ante su idea de que ella y su esposo están destinados a una vida especial, fuera de las normas del conformismo. Lucha por tener esa vida aunque todo parece indicar que está fuera de su alcance. Precious es una adolescente que a pesar de sus precarias condiciones de vida tiene sueños, ilusiones e inquietudes, igual que toda niña de su edad. Ella se refugia en su imaginación, el lugar más próximo a la felicidad al que tiene acceso. Anhela salir del foso, ser admirada, respetada, y sobre todo, amada. Quien logra identificarse con estos personajes, sin duda puede llegar a sentirse fuertemente conmocionado por sus historias. El sentimiento de proximidad ante las realidades de estas mujeres, hacen que el pensar sobre la vida propia sea un efecto inevitable, que bien puede ser revelador, perturbador o alentador, etc.
La actriz Uma Thurman en Pulp Fiction
De todo lo dicho anteriormente, no se sigue que para que se despierte en el espectador la intuición ética, la historia proyectada deba retratar de alguna forma su vida. Pulp Fiction[21], de Quentin Tarantino, por ejemplo, a pesar de ser señalada por la crítica como una película que no contiene un solo momento verdaderamente humano[22], hay quienes encuentran en el tratamiento que se hace en ella de la violencia, la vida, y la muerte, un material propicio para importantes reflexiones sobre estos temas. Puede ser sorprendente el tipo de film o tema de los que pueden derivar reflexiones morales. Existen narraciones de ficción que, de forma literal, no tienen el más mínimo punto de comparación con nuestra propia historia, pero aún así, nos están diciendo algo sobre el mundo en que vivimos y, que hechos semejantes son posibles. Pues, el cine, como la poesía, según Aristóteles, “ha de referir, no a lo que realmente sucede, sino lo que podría suceder, de acuerdo con la probabilidad o la necesidad”[23]. Pero la conexión de la historia con la del espectador tiene caminos misteriosos, conexiones absolutamente subjetivas que tienen que ver no sólo con situaciones, también con temores, deseos y otras sensaciones. El vínculo puede darse de múltiples maneras.
La correspondencia entre las historias de ficción y la realidad no es en ningún sentido mera casualidad. Los creadores del buen cine saben que si no percibimos algo de nosotros en el personaje o la narración en general, no despertará nuestro interés. El éxito de una historia y/o personaje depende de la empatía que provoque en el público. Mckee la señala como un elemento que necesariamente ha de tenerse en cuenta en el proceso creativo, y la define de la siguiente manera:
“Empatía significa ponerse en el lugar del otro. En las profundidades del protagonista el público reconoce una cierta humanidad compartida. Obviamente los personajes y los espectadores no son parecidos en todos sus aspectos; tal vez compartan una única cualidad. Pero hay algo en el personaje que nos toca la fibra sensible.”[24]
De manera casi arbitraria, hemos venido usando un concepto de “mundo real,” que se basa fundamentalmente en todo aquello que nos resulta palpable en la experiencia. En ese sentido, se ha hecho evidente la influencia recíproca entre realidad y ficción. Por un lado la ficción toma los elementos de nuestro mundo para empatizar con nosotros y, por el otro, cuando nos hacemos la pregunta ¿quién soy? en mayor o menor grado, parte de la respuesta es consecuencia de nuestras experiencias con la narrativa y todos los personajes de ficción que han formado parte de nuestra historia. De hecho, la propia respuesta suele ser una ficción. Pues presumimos que hay algo de cierto en la teoría perspectivista de Nietzsche, ya que buena parte de lo que constituye nuestro mundo, se apoya en conceptos delimitados por el lenguaje y la cultura. Muchos de los elementos más relevantes de nuestra vida real, son construcciones artificiales de los sujetos (ficciones), que con el tiempo son revestidos con valores empíricos inmutables.
¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes. Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal. [25]
Puede resultar difícil de concebir esta fuerte vinculación entre realidad y ficción, en que las antes evidentísimas líneas divisorias pierden visibilidad. Sin embargo, al advertir las huellas de las emociones, en la realidad y la ficción, se hace perceptible y menos cuestionable esta relación. Las emociones se expresan con la misma soberanía en ambos territorios. Son indudables los efectos de la ficción en el ánimo de los sujetos. Pero también lo son las repercusiones de las emociones en el modo en que organizamos nuestra realidad.
4. RAZÓN Y EMOCIÓN A DÚO
“Si la razón hace al hombre, el sentimiento lo conduce”
J.J. Rousseau
Cuando se habla de virtudes morales, se aspira a tan absoluta firmeza, que con frecuencia se cae en maniqueísmos. Es un planteamiento común, la idea de que el perfeccionamiento moral ha de estar regido por leyes dictadas por entes superiores, o elevados estados de racionalidad pura. El concebir a las acciones y juicios éticos y/o morales como estrictamente racionales, asume a la condición sensitiva del hombre, como un estado desdeñable y antagónico, un obstáculo a vencer. Razón y sensibilidad se asumen como condiciones opuestas e irreconciliables, en lo que refiere al perfeccionamiento del carácter y el buen vivir.
Sin embargo la idea de que los sentimientos son el origen de las nociones morales, y de la necesidad del acoplamiento entre racionalidad y sensibilidad, en las decisiones que conforman la vida ética, aparece en diferentes corrientes filosóficas.
Aristóteles, en su Ética Nicomáquea, señala la directa relación entre las virtudes morales, los placeres y los dolores. Las virtudes dependen de las acciones y estas a su vez de las afecciones. Mientras que nuestros actos, por naturaleza, se orientan al placer y huyen del dolor.[26] Este filósofo reconoce la necesaria conjunción del deseo y el intelecto en la conducción de la vida humana, afirmando que estas son facultades del alma que rigen la acción y la verdad, puesto que no hay acción sino impulsada por una elección, y la elección está compuesta por inteligencia y deseo.
El principio de la acción es... la elección -como fuente de movimiento y no como finalidad- y el de la elección es el deseo y la razón por causa de algo. De ahí que sin intelecto y sin reflexión no haya elección, pues el bien obrar y su contrario no pueden existir sin reflexión y carácter (...) Por eso, la elección es inteligencia deseosa o deseo inteligente y tal principio es el hombre.[27]
La misma relación causal entre el sentir y las acciones morales, será replanteada siglos después por Adam Smith. Este filósofo y economista, en su Teoría de los sentimientos morales, si bien reconoce el rol fundamental de la facultad racional humana en la fundación de reglas y leyes morales, cataloga de “absurdo e ininteligible” asumir que la razón es la responsable de nuestra comprensión de lo bueno y lo malo. Para Smith es claro que toda percepción o experiencia de la que deriven reglas morales surgen de “un inmediato sentido o emoción.”[28]
Incluso el rigoroso racionalista I. Kant, admite que es necesario el desarrollo de ciertos sentimientos para obtener la perfección moral. Los sentimientos no sólo son compatibles con el cumplimiento de los deberes morales, sino que además son el recurso que posibilita a la persona para cumplir con sus obligaciones de manera espontánea. Los sentimientos naturalizan al deber moral.
…es un deber indirecto a tal efecto cultivar en nosotros los sentimientos compasivos naturales (estéticos) y utilizarlos como otros tantos medios para la participación que nace de principios morales y del sentimiento correspondiente. […] porque este es sin duda uno de los impulsos que la naturaleza ha puesto en nosotros para hacer aquello que la representación del deber por sí sola no lograría.[29]
Martha Nussbaum hace un cuidadoso análisis de las emociones y su necesaria presencia en los juicios sobre las acciones humanas. Determina que éstas no son fuerzas ciegas sin dirección, tienen una intencionalidad dirigida hacia un objeto y una relación directa con determinada creencia.[30]
Según Nussbaum el individuo tiene la capacidad de modificar sus emociones, hacer que sean regidas por creencias razonables. Su posición, emparentada en este sentido con la aristotélica, propone la formación del carácter del sujeto, a través del desarrollo de buenos sentimientos, desde sus primeras relaciones (con los padres), y así desarrollar la capacidad de actuar adecuadamente en el mundo social.
Esta exégeta reconoce una necesaria dualidad entre intelecto y emociones, puesto que actuando uno en ausencia del otro, no sería posible obtener una consideración verdaderamente válida y/o integral. El intelecto sin emociones, no es capaz de percibir las complejidades y matices de valores humanos de vital importancia. Y por otro lado, las emociones que no se basan en creencias debidamente razonadas, pueden ser erróneas y llevar a una acción indebida o indeseada.
En este mismo orden de ideas, Julio Cabrera es enfático en el necesario uso del componente emotivo-racional (que las historias cinematográficas son capaces de provocar), para tratar ciertos temas de la filosofía.
Para apropiarse de un problema filosófico, no es suficiente con entenderlo: también hace falta vivirlo, sentirlo en la piel, dramatizarlo, sufrirlo, padecerlo, sentirse amenazado por él, sentir que nuestras bases habituales de sustentación son afectadas radicalmente. Si no es así, aun cuando “entendamos” plenamente el enunciado objetivo del problema, no nos habremos apropiado de él, y no lo habremos realmente entendido. [31]
Este autor propone al cine como proveedor de “conceptos imágenes”. Siendo un concepto imagen la representación de una idea a través de la atmosfera emocional de una película. Funcionan a favor de las reflexiones filosóficas al producir en algunos espectadores un impacto emocional que al mismo tiempo les dice “algo” acerca del mundo. El cine dota de sentimiento a la razón y “lo emocional no desaloja lo racional, lo redefine”[32]. Estos conceptos imágenes, originados por algunos filmes, refieren a aquellos temas que no pueden sólo ser explicados y enunciados lógicamente, sino que también necesitan ser aprehendidos emotivo-racionalmente, a través de la representación de una experiencia de vida, para poder ser comprendidos a plenitud.[33]
Cuando los hechos se presentan personificados en alguien que uno podría ser o conocer, se toca fibras del entendimiento humano más profundas y determinantes para la vida ética. La ética siempre va orientada a la preocupación por el porvenir humano, condición que parecemos compartir incluso con los personajes de ficción.
Por ello no es lo mismo tener una concepción de la guerra y conocer las cifras de los niños que en la actualidad son enviados a campos de batallas[34], que vivir de cerca, en Voces inocentes,[35]la historia de Chava y otros niños salvadoreños que representan a las víctimas de estas realidades. El conocimiento meramente conceptual y numérico, no nos permite vivir y concebir el asunto con la misma intensidad.
Como hemos visto, de la afirmación de que el cine genera intuiciones que dan cabida a reflexiones éticas, se desglosan una serie de causas y consecuencias. Por otro lado, el conjunto de relaciones internas e interpersonales que conforman la vida ética, la cual generalmente está orientada a la felicidad, requiere del apoyo de expresiones narrativas. Es lo que denominamos ética narrativa, el área donde las obras de ficción activan emotivo-racionalmente al individuo para aportar algo a sus concepciones y decisiones ético-morales. El poder de la narratividad en este ámbito se debe básicamente a que el modo de interpretación de la mente humana, de su identidad y relaciones con el mundo, se basa en nociones espacio-temporales y construcciones lingüísticas.
En este sentido, la realidad y la ficción están más vinculadas de lo que se presume tradicionalmente. Ambos mundos comparten un universo de significados, sistemas de valores y otras nociones necesarias para el entendimiento y la apreciación humana. Pero son las emociones el efecto más tangible de esta vinculación. Éstas hacen sentir su influencia tanto en la realidad como en la fantasía.
La sensibilidad es un complemento de la racionalidad que necesariamente debe actuar en los asuntos ético-morales. Rige parte importante de nuestro llamado mundo real, naturalizando o motivando las acciones de esta jurisdicción. Pero también se manifiestan de manera contundente, cuando nos identificamos con algunas historias de la gran pantalla. Es por ello que el cine es capaz de propiciar ese estado emotivo-racional que brinda al espectador la oportunidad de reflexionar sobre aspectos importantes de su propia vida, al mismo tiempo que disfruta del placer propio del arte y el entretenimiento.
En resumidas cuentas, “el cine... ese invento del demonio,”[36] para bien o para mal, tiene más influencia en el modo en que conducimos nuestras vidas de lo que solemos reconocer.
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[1] Cuando hablamos de “buen o mal cine”, no nos referimos a distinciones entre cine de autor, cine popular o masivo, etc. Puesto que, como sucede con el arte en general, existen casos complejos que impiden hacer delimitaciones de forma clara. Puede haber cine comercial bien recibido por expertos de la materia, y cine de autor de éxito masivo, entre otros casos. Tampoco es un criterio que recae totalmente en la profundidad del argumento. Existen películas que resultan obras artísticas de gran valor relatando algo banal, y otras que se pierden en el montón, aún cuando presentaban grandes cuestiones de interés humano. Señalamos como “buen cine” a aquellas obras fílmicas que contienen elementos suficientes para entretener, y al mismo tiempo estimular pensamientos y emociones. Películas que revelan facetas interesantes, pocas o nunca antes planteadas, del mundo y la naturaleza humana. Obras capaces de impactar al público, no sólo en su rol de espectadores mientras dura la proyección del film, sino al reencontrarse con la vida cotidiana. La contraparte, el “mal cine”, es el que carece de cualidades especiales, para lograr tales efectos, bien sea por estereotipado, inverosímil, etc.
[2] Cabrera, J. (2006). Cine: 100 años de filosofía, p. 42, Barcelona: Gedisa.
[4] Dennett, D. (1992). La libertad de acción, p. 18, Barcelona: Gedisa.
[5] Concepción de ética enriquecida por varias fuentes. La misma será retomada, con mayor exégesis, en el cap. 3
[6] Henao, S. (2004). La ética narrativa y la racionalidad económica en la imaginación pública. Revista de Ciencias Humanas, UTP, Nº33, p.37.
[7] Nussbaum, M. (1995). La fragilidad del bien: fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, pp. 42-43, Madrid: Visor.
[8] Lang, F. (Escritor/Director). (1927). Metrópolis [Película]. Alemania: UFA.
[9] Bergman, I. (Escritor/Director). (1957). El séptimo sello [Película]. Suecia: Svensk Filmindustri.
[10] Mirtry, J. (1989). Estética y psicología del cine, p.64, Madrid: Siglo Veintiuno.
[11]Adorno, T. & Horkheimer, M.(1992). La Industria cultural y sociedad de masas, p. 196, Caracas: Monte Ávila.
[12] Cabrera, J. (2006). Cine: 100 años de Filosofía…, p. 35.
[13] Martínez, J. (2003). Hermenéutica y literatura: ¿Cómo es posible el personaje de ficción?, Revista Espísteme NS, Vol. 23, N°2, p. 110.
[14] Ricoeur, P. (2003). Sí mismo como otro, pp.138-365, Madrid: Siglo Veintiuno.
[15] Dennett, D. (1992), La actitud intencional, p. 27, Barcelona: Gedisa.
[16] Ibíd., p. 428.
[17] Gadamer, H. (1986). Estética y hermenéutica, pp.55-62, Madrid: Tecnos.
[18] Nussbaum, M. (1997). Justicia poética, p.129, Santiago de Chile: Andrés Bello.
[19] Méndez, S.(Director). (2008), Revolutionary Road [Película]. Reino Unido/Estados Unidos: BBC Films/ Scott Rudin Productions/ DreamWorks SKG/ Papillon Productions/ Neal Street Productions/ Goldcrest Pictures/ Evamere Entertainment.
[20] Daniels, L. (Director). (2009). Precious [Película]. Estados Unidos: Lee Daniels Entertainment/ Smokewood Entertainment Group.
[21]Tarantino, Q. (Director). (1994). Pulp Fiction [Película]. Estados Unidos: Miramax Films, A Band Apart, Jersey Films
[22] Gilmour, D. (2009). Cineclub, p. 237, Barcelona: Mondadori.
[23] Aristóteles, (2006). Poética, pp.10-11, ( 1451b), Caracas: Monte Ávila.
[24] Mckee, R. (2003). El Guión…, p.178.
[26] Aristóteles, (1985), Ética Nicomáquea, (II-1104b-25), p.162, Madrid: Gredos.
[27] Ibid., (1139b) p. 269-270.
[28] Smith, A. (1978). Teoría de los Sentimientos Morales, p148, México: Fondo de Cultura Económica.
[29] Kant, I. (1989). Metafísica de las costumbres, p. 329, Madrid: Tecnos.
[32] Ibíd., p.16.
[34] Según estadísticas oficiales de la UNICEF, más de trescientos mil menores de edad, alrededor del mundo, son reclutados para participar en conflictos bélicos.
[35] Mandoki, L. (Director). (2004). Voces inocentes [Película]. México: Luis Mandoki, Alejandro Soberón Kuri y Lawrence Bender.
[36] Machado, A. (1972). Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, p 187.
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