jueves, 8 de mayo de 2025

                                   De Jácaras a Narcocorridos. Y su                                     prohibición (II)

David De los Reyes


Soladadera y soldados. Foto Anónima


Nuestra mirada sobre la relación entre la jácara española del siglo XVII y los distintos géneros del corrido y del narcocorrido es el resultado de una interpretación hermenéutica y de su análisis crítico, con la intención de un acercamiento y comprensión a estos géneros musicales y su impacto, ayer y hoy, en la sociedad. Por ello hemos divido nuestro trabajo en varios aspectos a su favor: la jácara, como una expresión popular del mundo del hampa, el corrido, como un género que vendrá a expresar la vida y la muerte, deseos, traiciones, anhelo de lo cotidiano y de lo histórico, al insertarse como expresión musical en tanto cantos de la revolución mexicana, y la implicación del género con el negocio del tráfico de las drogas, apareciendo como los narcocorridos[1], primero en México en los años 30 del pasado siglo, como en Colombia con la  extensión de las sustancias ilícitas  a partir de los años 70.

 

En una entrevista realizada por la periodista Mireya Cuellar al investigador mexicano Juan Manuel Valenzuela Arce nos aclaran sus palabras sobre la condición la prohibición y realidad del narcocorrido. Valenzuela se ha dedicado a estudiar la historia social de la frontera norte México a través de los corridos y de los procesos culturales que han influido a los jóvenes de esa región[2].   Se plantea cuál es el centro del debate respecto a la prohibición de este género que no puede ocultar su alta presencia dentro de la cultura mexicana.  Según su perspectiva la prohibición del narcocorrido no resuelve nada, el tema está en que los procesos sociales de ese país, y del nuestro, está en la educación de niños y adolescentes y sus oportunidades de inserción dentro de la vida laboral a futuro. Los creadores y cantantes del Narcocorrido hablan sin edulcorantes sobre la agria realidad. Prohibir al género sólo crea una ilusión de que se está haciendo algo efectivo frente a un problema profundo que cuesta muchas vidas, son sus palabras. Y además alega que todas las prohibiciones han fracasados a lo largo de la historia. Siempre se consigue un resquicio por donde permanecer visible (o audible). Su percepción del corrido refiere lo que hemos hablado ya antes, el corrido surge como una expresión del pueblo analfabeto en tiempos antes de la Revolución de 1910, de un pueblo que no sabía leer ni escribir y encontró una forma de contar su realidad inmediata. En el corrido encontró la manera de contar sus tragedias, sus sueños, en convertirse sus cantos en una especie de periódico que narraba los acontecimientos de los líderes y los sucesos de la revolución. Y que luego se ampliaría cuando el narcotráfico salió del clóset. Al referirse Cuellar al grupo que aparece por los años 70 del siglo XX, Los Tigres del Norte, observa que ellos no inventan, las situaciones y los nombres ya estaban ahí. Los presenta como antropólogos musicales, que captan el sentido del pueblo, usando la metáfora para abordar una situación inocultable (‘Los pinos me dan la sombra / Mi rancho pacas de a kilo’). Y presentan la canción Jefe de Jefes sin decir nombresrecrean una historia, una realidad completamente inamovible y extendida de esa sociedad.  En los `90 aparecieron los corridos perrones, con sus creadores y exponentes fueron Los Tucanes de Tijuana (que están prohibidos en la ciudad de Tijuana) y Capaz de la Sierra, momento en que la violencia y la muerte se despliega de manera brutal y frontal. Es cuando los narcos salen a la luz del día, salen del clóset. Crean una jerga popular propia que no inventaron, para nada, los compositores de narcocorrido. Estos corridos perrones serán propios de un movimiento sin edulcorantes y sin metáforas. Surge el Movimiento Alterado que recrean sus canciones una realidad directa y brutal.  El corrido emblema de este movimiento será Sanguinarios del M1 (“Con cuernos de chivo y bazooka en la nuca / volando cabezas a quien se atraviesa / somos sanguinarios, locos bien ondeados / nos gusta matar’).  Enunciados líricos que refrenda una realidad extremadamente violenta. Las ciudades están sitiadas y se expropiaron los espacios públicos.

Pero como referimos al principio, ¿es efectiva la prohibición de este género que recrea una realidad de la que no inventa nada sino sólo la canta? Aparentemente, según Valenzuela, la prohibición de sus reproducciones en la radio y en la tv., no es porque se evitará que los jóvenes se introduzcan en el crimen organizado sino por otros motivos que desenmascaran los mismos narcocorridos. Es así como el gobernador Francisco Labastida, gobernador de Sinaloa entre el 1 de enero de 1987-31 de diciembre de 1992, permitió que se tocaran en espacios públicos en esa ciudad. ¿Por qué?, ¿por qué un gobierno de estado permite su interpretación en plazas y en espacios públicos? La razón es que los narcocorridos destapan lo que se callaba o se ocultaba de una realidad de cómplices. Las complicidades entre políticos y empresarios, militares y autoridades de Estados Unidos implicados en el tráfico de drogas. Es así que los narcocorridos, como los corridos de la revolución, vendrán a expresar una realidad, contar la historia de la realidad inmediata del pueblo y de los ajustes y negocios, aberraciones y traiciones, crímenes y violencias por un negocio que el lucro está más en su prohibición que en desarrollas instrumentos legales para su correcta producción y consumo.

Valenzuela cierra la entrevista afirmando que:

“Corridos como el de ‘Carlos y Raúl’, donde éstos regentean el negocio del circo del narcotráfico, o el de ‘El Gato Félix’, de Joaquín Castillo Puñuñuri, en alusión a Héctor Félix Miranda (‘Hipódromo de Tijuana / toda la gente comenta / que ahí se pagó una lana / y no fue por una apuesta / señores, yo no sé nada / si el río suena, agua lleva’), corridos que tenían que ver con la tierra de las oportunidades y que cantan que ‘el problema es cruzarla / ya en Estados Unidos / el problema está arreglado[3]

 

El Narcocorrido en Colombia

El género del narcocorrido en Colombia es un reflejo de una realidad insoslayable. Es un fenómeno artístico que desde su aparición dentro de la Industria cultural musical ha producido una permanente controversia. Estilo musical de gran aceptación popular, ha arrojado una serie de preguntas sobré el contenido de sus temas, la ética implícita en ellos y su impacto cultural dentro de su percepción público.

En Colombia ha sido considerado igualmente como un subgénero. Prohibido por la oficialidad gobernante desde hace décadas, sigue siendo escuchado en tabernas, restaurantes, casas y por emisoras en las zonas rurales de ese país. Sus historias están directamente relacionadas con el negocio del narcotráfico, donde emana continuamente la inspiración a partir de la vida violenta y la ostentación de riqueza y poder. ¿Qué describen sus letras? Hazañas, críticas a los gobiernos, enfrentamientos armados entre los integrantes de las bandas del narcotráfico.

Esta admiración popular por estos temas nos remonta, como sabemos, a esa larga tradición hispanoamericana que aparece con los motivos tratados por las Jácaras, esas danzas que surgen en el siglo XVII en España, en la que no sólo refieren al jaco, al bandolero, criminal, asaltante de caminos, rufián y a sus mujeres que sobreviven dentro de ese mundo, si no que el lenguaje, parecido al que se utiliza en los narcocorridos, es el propio de un lenguaje marginal, de jerga, tribal urbanita. En el caso de las jácaras hablaban a través de la jerga llamada de germanía. Esta palabra refiere al vocablo catalán-valenciano de germá, que significa hermano, hermano de grupo marginal, con todas las implicaciones de actuar fuera de la ley.

Las jácaras, al igual que muchos corridos tradicionales y los narcocorridos, narran la historia de los héroes populares, a veces en un tono realista, casi periodístico, otras en tono humorístico y su enfoque siempre tendrá la aparición de personajes marginales y delincuentes. En los narcocorridos, como hemos dicho, se actualiza a todos los que se relacionan con las transacciones ilegales y su mundo subterráneo de compromisos irreversibles.

En el caso de Colombia podemos notar que la mayoría reflejan lo mismo que los cantados en el territorio mexicano, glorifican la violencia y la criminalidad, en un intento de normalizar comportamientos aberrantes y asociales, influyendo en la cultura popular dejando una huella en la memoria colectiva de la sociedad a todo nivel. Es por ello, al igual que en suelo mexicano, entra a ser un género controversial, criticado fuertemente por el oficialismo (¡muchas veces hipócrita!), al presentarse como una opción artística popular válida que refleja la realidad social y política de este país. Los argumentos contra la censura, que han sido silenciados, refieren que, al igual que cualquier otro género, tiene el derecho de existir y ser apreciado por su valor cultural e histórico, antropológico y urbano. También es visto como una resistencia cultural, como otros lo ven como la expresión de la decadencia moral y la introducción de los antivalores en la sociedad.

El narcocorrido, tanto del norte (México y los EU), como del sur (Colombia, Ecuador, etc.), vendrían a ser un espejo narrativo musical de una realidad política y social que hasta el momento no se le ha dado una respuesta inteligente dentro de esos territorios. Su permanente cuestionamiento tiene que ver que aborda la violencia y la criminalidad en sus letras, realidad que para el estatus quo de los gobiernos, vendrá a querer ser ocultados, bien por las implicaciones gubernamentales con el negocio o bien por las referencias a un mundo de violencia que borra la tranquilidad social en esas por un negocio que no ha dejado de crecer con los años a todo nivel global. Como cualquier expresión artística, su interpretación siempre radica en la subjetividad del escucha y de su formación educacional, lo cual ello varía según la perspectiva individual. Y sin quedarse en la tradición folclórica del corrido la temática jacarandosa del narco se ha asimilado en otros géneros musicales como son el vallenato, la cumbia, el rock, el hip-hop y la música electrónica, fusionando elementos del narcocorrido con otras narrativas urbanas y expresiones musicales regionales o tribales posesionando novedad y seducción en esas producciones. Por otra parte, compositores experimentales han utilizado partes de grabaciones de este narcogénero musical como material para la construcción y creación de paisajes sonoros, explorando la interacción transdisciplinaria entre música, imagen, violencia, historia y memoria. El narcocorrido todavía tiene mucho que recorrer y contar…



[1] El término narcocorrido refiere a una expresión musical implícitamente relacionada con todo lo que implica el contexto del tráfico de drogas. El término narco se refiere a narcotráfico, mientras que corrido está relacionado con una e importante tradición musical de las más antiguas de México. Al igual que los corridos tradicionales su forma musical deriva de danzas etnocéntricas asimiladas en un sincretismo con los ritmos, poesía y temas de ese país. Sus ritmos se basan en los de la polka, el vals y la mazurca reinterpretados por los giros musicales mexicanos.

[2] Mireya Cuellar: “Los narcocorridos se prohibieron porque destaparon complicidades”: Valenzuela Arce. Diario “La Jornada”, 24 de enero de 2024. Entre sus obras tiene Jefes de Jefes: corridos y narcocultura en México  y otro, Corridos tumbados: bélicos ya somos, bélicos moriremos En: https://www.jornada.com.mx/2024/01/04/cultura/a02n1cul. Visto el 26 de enero 2024

 

[3] Ídem

miércoles, 7 de mayo de 2025

  

Del libro "Viajes en Alaska"*

por John Muir

Publicamos traducido el Capítulo XVIII

"Mi viaje en trineo por el glaciar Muir"





John Muir, es el padre del ambientalismo norteamericano, explorador y conservacionista, fue el que tuvo la idea de decretar grandes zonas del territorio estadounidense como Parques Nacionales. Planificó y organizó los requerido para que esas áreas ricas en fauna y vegetación permanecieran bajo un cuido especial. Parques y reservaciones que se conservan hasta el día de hoy, como el Yosemite Park o el Secoya Park, por ejemplo. Su modelo fue replicado por muchos países del resto del continente. Aquí dejamos traducido un capítulo de uno de los momentos interesantes de su viaje como explorador por Alaska, el encuentro con el Glaciar Muir. 

Partí la mañana del 11 de julio en mi memorable viaje en trineo para obtener vistas generales de la parte superior del glaciar Muir y sus siete afluentes principales, seguro de que aprendería algo y, al mismo tiempo, me libraría de una tos bronquial severa que me había causado un ataque de gripe durante tres meses. Tenía la intención de acampar en el glaciar todas las noches, y así lo hice, y mi garganta mejoró cada día hasta que estuvo bien, pues ningún microbio de las tierras bajas podría soportar semejante viaje. Mi trineo medía aproximadamente un metro de largo y estaba hecho lo más ligero posible. Llevaba un saco de galletas duras, un poco de té y azúcar, y un saco de dormir firmemente atados a él para que nada se cayera por mucho que se sacudiera y quedara colgando en las grietas que cruzaba.

Dos indios llevaron el equipaje por la morrena rocosa hasta el glaciar cristalino al lado de una de las islas Nunatak orientales. El Sr. Loomis me acompañó a este primer campamento y me ayudó a arrastrar el trineo vacío por la morrena. Llegamos a la isla Nunatak central alrededor de las nueve. Allí envié de vuelta a mis porteadores indios, y el Sr. Loomis me ayudó el primer día a arrastrar el trineo cargado hasta mi segundo campamento al pie del monte Hemlock, regresando a la mañana siguiente.

13 de julio . Bordeé la montaña unos kilómetros hacia el este y me encantó descubrir un grupo de árboles en lo alto de su ladera rocosa y accidentada; eran los primeros árboles que veía en las orillas de la Bahía de los Glaciares o en las de cualquiera de sus glaciares. Dejé mi trineo en el hielo y subí la montaña para ver qué podía aprender. Descubrí que todos los árboles eran tsugas de montaña ( Tsuga mertensiana ), y eran evidentemente los restos de un antiguo bosque bien establecido, que se alzaba sobre el único terreno estable, ya que el resto del bosque que se encontraba debajo se había desprendido junto con la tierra del lecho de roca pizarra en desintegración. Los árboles más bajos se alzaban a unos dos mil pies sobre el nivel del mar, los más altos a unos tres mil pies o un poco más. Nada podría ser más impactante que el contraste entre las partes crudas, desmoronadas y deforestadas de la montaña, que parecen una cantera en explotación, y la parte boscosa con sus ricos y peludos lechos de casiopa y brianto en plena floración, y sus suntuosos cojines de musgos esmaltados. Estas parcelas de jardín están llenas de alegres colores de genciana, erigeron, anémona, espuela de caballero y aguileña, y están animadas por alegres pájaros, abejas y marmotas. Subiendo a una altitud de dos mil quinientos pies, que en este punto es unos mil quinientos pies por encima del nivel del glaciar, vi y oí algunas marmotas y tres perdices blancas que eran tan mansas como gallinas de corral. El césped se está desprendiendo en los bordes, manteniéndolo irregular. Los árboles están doblados por la tormenta desde el sureste. Algunos se alzan a una altura de casi tres mil pies; A dos mil quinientos pies, están en flor la pyrola, el veratrum, el vaccinium, las hierbas finas, los juncos, los sauces, los serbales, los ranúnculos y hectáreas del más exuberante cassiope.

Un lago repleto de icebergs se encuentra al final del glaciar Divide. Más allá, un amplio valle de fondo plano, de ocho a diez millas de largo, con montañas boscosas en su lado oeste, desemboca posiblemente al sureste en el Canal Lynn. La divisoria del glaciar se encuentra aproximadamente frente al tercio de los afluentes orientales. Otro lago salpicado de icebergs, al que desemboca el desagüe del glaciar Braided, se encuentra a pocos kilómetros al oeste y tiene una milla y media de largo. El lago Berg está junto al notable glaciar Girdled, al sureste.

En su apogeo, gran parte del glaciar Muir, que ahora fluye hacia el norte hacia el valle Howling, fluía hacia el sur hacia la bahía de los Glaciares como afluente del Muir. Todos los contornos rocosos lo demuestran, al igual que las morrenas mediales. El lago Berg está repleto de icebergs porque no tienen salida y se derriten lentamente. No oí ninguna descarga. Me costó mucho cruzar el glaciar Divide, donde acampé. A media milla del lago, recogí un poco de madera fósil e hice una fogata con las rocas de la morrena para tomar el té. Dormí bastante bien en el trineo. Oí el rugido de cuatro cascadas en una montaña verde y peluda al oeste del valle Howling y vi tres cabras salvajes a 150 metros de altura en los empinados pastos.

14 de julio . Me levanté a las cuatro de esta mañana nublada y lúgubre y busqué a mis cabras, pero solo vi una. Pensé que debía de haber lobos donde había cabras, y a los pocos minutos oí su aullido bajo, lúgubre y lejano. Uno de ellos sonó muy cerca y se acercó aún más hasta que pareció estar a menos de cuatrocientos metros, al borde del glaciar. Evidentemente me habían visto, y uno o más habían bajado a observarme, pero no pude avistar a ninguna. Aproximadamente media hora después, mientras desayunaba, volvieron a aullar, tan cerca que temí que quisieran atacarme, así que me apresuré a refugiarme tras una gran roca cuadrada, donde, aunque no tenía escopeta, podría defenderme de un ataque frontal con mi bastón de alpinista. Después de esperar aproximadamente media hora para ver qué pretendían hacer estos perros salvajes, me aventuré a continuar mi viaje al pie de Snow Dome, donde acampé para pasar la noche.

Hay seis afluentes en el lado noroeste del brazo Divide, contando hasta el glaciar Gray, después del glaciar Granite Cañon en dirección noroeste. El siguiente es el glaciar Dirt, que está inactivo. Vi témpanos en el borde del glaciar principal a una milla de aquí, que parecen haber sido dejados por el drenaje de una poza en una hondonada hundida. Un borde circular de madera flotante, veinte varas atrás en el glaciar, marca el límite de la orilla del pequeño lago donde los témpanos yacen dispersos y varados. Son las diez y media y está anocheciendo mientras estoy sentado junto a mi pequeña fogata de leña fósil escribiendo estas notas. Un pájaro extraño canta y se queja. Un arroyo se precipita hacia un pozo glaciar en cuyo borde estoy acampado, a pocos metros de la base de la montaña por temor a la caída de piedras. Unos pocos pequeños traquetean por la empinada ladera. Debo irme a dormir.

15 de julio . Subí a la cúpula para planificar el camino, observar el glaciar y tomar rumbos, etc., en caso de tormentas. La divisoria principal está a unos mil quinientos pies; la segunda, también de unos mil quinientos, se encuentra a aproximadamente una milla y media al sureste. El flujo de agua en el glaciar disminuyó notablemente anoche, aunque no hubo heladas. Ahora ya está aumentando. Las piedras comienzan a rodar hacia las grietas y a nuevas posiciones, deslizándose unas contra otras, medio volcándose o cayendo sobre las crestas de la morrena. Bolitas de lodo con pequeños guijarros resbalan y ruedan lentamente desde los montículos de hielo una y otra vez. ¿Con qué frecuencia y de cuántas maneras se terminan las rocas y finalmente se les da una forma casi permanente y se colocan en lechos para granjas, campos, bosques y jardines? Entran en grietas y vuelven a salir, hacia las morrenas, se desplazan, refuerzan y reforman por avalanchas, se derriten de los pedestales, etc. La lluvia, la escarcha y el rocío ayudan en el trabajo; Son arrastrados por riachuelos, recogidos y molidos en molinos de simas. Las morrenas de guijarros arrastrados, como las de los bordes de los glaciares, se forman por avalanchas de nieve depositadas en grietas, que luego se erosionan y se proyectan sobre el hielo como morrenas elevadas y poco profundas. Hay una de estas en este campamento.

Una perdiz nival está en una roca a veinte metros de distancia, como si estuviera en exhibición. Tiene rojo sobre el ojo, una línea blanca, discreta, sobre el rojo, vientre blanco, marcas blancas sobre la parte superior de las alas marrones y negras, mayormente blancas como se ven al volar, pero las coberteras son iguales al resto del cuerpo. Solo unos siete centímetros de las primarias plegadas muestran blanco. El pecho parece tener colores dorados iridiscentes, blanco bajo las alas. Me permitió acercarme a menos de seis metros. Bajó una pendiente de sesenta grados de la roca, alzó el vuelo con unos aleteos zumbantes, luego voló con las alas completamente inmóviles cuatrocientas yardas por una suave pendiente y desapareció por la cima de un acantilado. Hace diez días, Loomis me dijo que encontró un nido con nueve huevos. De camino a mi trineo, vi cuatro perdices nivales más. Emiten sonidos ásperos cuando se alarman. «Crack, chuck, crack», con la r pronunciada y prolongada. También vi huellas de cabras frescas y antiguas y algunos huesos que sugieren lobos.

Hay un paso a través de las montañas en la cabecera del tercer glaciar. Hermosas montañas se alzan en la cabecera a cada lado. La del lado noreste es la más alta y hermosa en todos los sentidos. Tiene tres glaciares, tributarios del tercero. El tercer glaciar tiene en total diez afluentes, cinco a cada lado. La montaña a la izquierda del Glaciar Blanco tiene unos seis mil pies de altura. Las morrenas del Glaciar Ceñido parecen escasas en algún lugar. Solo un poco de material es transportado al Lago Berg. La mayor parte parece estar en reposo como terminal en el campo glaciar principal, que aquí tiene poco movimiento. Las curvas de estos últimos, vistas desde la cima de esta montaña, son muy hermosas.

Ha sido un día glorioso, todo sol radiante. Una hora o más antes del atardecer, las montañas lejanas, una vasta multitud, parecían más suavemente etéreas que nunca, de un azul pálido, inefablemente finas, con todos sus ángulos y asperezas fundidos en la tenue luz del atardecer. Incluso la nieve y los glaciares crujientes y en cascada se volvían divinamente tiernos y finos bajo esta luz celestial amatista. Regresé al campamento a las 7:15, sin cansancio. Después de mi cena de galletas, podría haber vuelto a subir la montaña y regresar antes del amanecer, pero arrastrar el trineo me cansa. He estado en el glaciar examinando una masa similar a una morrena a unos 400 metros del campamento. Tiene quizás un kilómetro de largo, cien yardas de ancho y está cubierta de madera. Creo que fue arrastrada montaña abajo por una fuerte avalancha de nieve, se depositó sobre el hielo y luego se alejó de la orilla en dirección a la corriente del glaciar. Esto explica los desprendimientos de masas de morrena. Esta parece haber sido derivada de un gran y espacioso circo o anfiteatro en el lado noroeste de esta montaña Snow Dome.

Para acortar el viaje de regreso, tuve la tentación de deslizarme por lo que parecía un barranco nevado, que era muy empinado. Todo fue bien hasta que llegué a un punto azulado que resultó ser hielo, donde perdí el control y rodé sobre un talud de grava al pie, sin un rasguño. Justo cuando me levantaba y me orientaba, oí un grito feroz, proferido con un tono de voz exultante y diabólico, que me sobresaltó, como si un enemigo, al verme caer, se regocijara en mi muerte. De repente, dos cuervos descendieron del cielo y se posaron en la punta de una roca a pocos metros de mí, evidentemente esperando que me hubiera mutilado y que fueran a darse un festín. Pero mientras me observaban, estudiando mi estado, esperando con impaciencia la hora de recoger los huesos, vi lo que tramaban y grité: "¡Todavía no, todavía no!".

16 de julio . A las 7 de la mañana salí del campamento para cruzar el glaciar principal. Seis cuervos llegaron al campamento en cuanto me fui. ¡Qué ojos tan maravillosos deben tener! Nada que se mueva en esta gélida naturaleza escapa a la mirada de estas valientes aves. Esta es una de las mañanas más hermosas que he visto en Alaska; ni una nube, ni la más mínima señal de una, en todo el vasto cielo. Hay una neblina amarillenta al este, blanca al oeste, suave y apacible como un verano indio de Wisconsin, pero más sutil, más etérea, la luz sagrada de Dios que lo hace todo divino.

En aproximadamente una hora llegué a la confluencia del primero de los siete grandes afluentes del glaciar principal Muir y disfruté de una gloriosa vista mientras descendía en cascadas salvajes desde su magnífica cuenca de un blanco puro, rodeada de montañas, para unirse al mar cristalino principal, con sus numerosos picos de fuente, agrupados y apiñados, todos vertiendo su tributo para aumentar su gran corriente. Crucé su frente un poco más abajo de su confluencia, donde su corriente fragmentada, de unas dos o tres millas de ancho, se reúne, y numerosos riachuelos y arroyos de buen tamaño se deslizan gorgoteando y sonando en canales de un azul puro, dando una deliciosa animación a la gélida soledad.

La mayor parte de la superficie de hielo que he cruzado hoy ha sido muy irregular, y arrastrar el trineo y encontrar la manera de sortear los montículos ha sido agotador. A veces tuve que levantar el trineo con el cuerpo y cruzar muchos puentes estrechos y tensos, hechos de hielo, balanceándome a horcajadas sobre ellos y empujando con cuidado el trineo delante de mí, con enormes abismos a ambos lados. A las seis de la tarde no había recorrido más de seis u ocho millas en línea recta cuando llegué a un hielo tan montículo y tedioso que decidí acampar y no intentar llevar el trineo más lejos. Tengo la intención de dejarlo aquí, en medio de la cuenca, y llevar mi saco de dormir y provisiones el resto del camino hacia el lado oeste. Estoy cómodo y a gusto aquí, descansando en medio de un glorioso paisaje helado, aunque muy cansado. Me las arreglé para preparar una taza de té con unas virutas y astillas de la tabla inferior de mi trineo, e hice fuego en una pequeña lata, una pequeña fogata, la más pequeña que jamás había hecho o visto, pero que funcionó bastante bien para el té. Me metí en mi saco antes de las ocho, pues el viento era frío y tenía los pies mojados. Uno de mis zapatos está casi gastado. Quizás tenga que ponerme una suela de madera. Este día ha estado despejado, con un sol precioso, una tarde y una mañana púrpuras. La circunferencia de las montañas que se contempla desde este mundo de hielo es maravillosa: la vasta llanura descansa bajo una luz tan suave y tierna; las montañas de la fuente, tan claramente recortadas, se alzan con sus cargas de hielo con suprema fortaleza y belleza arquitectónica. Encontré un cráneo y la mayoría de los demás huesos de una cabra en el glaciar, a unos tres kilómetros de la tierra más cercana. Probablemente los lobos la habían expulsado de su hogar en la montaña y la habían devorado. Llevé sus cuernos conmigo. Vi muchas depresiones considerables en la superficie glacial, y también un agujero irregular, parecido a un hoyo, a diferencia de los pozos comunes a lo largo de la ladera de los numerosos montículos cubiertos de tierra, orientados al sur. Ahora el sol se ha puesto y el cielo es de un amarillo azafrán, que se funde y se difumina en púrpura hacia el sur y el norte. Es una experiencia curiosa estar acostado en la cama escribiendo estas notas, con olas de montículos elevándose en todas direcciones, sus bordes marcando una multitud de grietas y hoyos, mientras que en el horizonte se alzan innumerables picos de la más intrincada arquitectura. El solemne gruñido y chirrido de los molinos contrasta con el dulce susurro y gorjeo de una red de riachuelos, que cantan como mirlos acuáticos, brillando, deslizándose con una suavidad y dulzura de voz indescriptibles. Están por todas partes, uno a pocos metros de mi dura cama de trineo.

17 de julio . Otro glorioso día sin nubes amanece amarillo y morado, y pronto el sol sobre el pico oriental oscurecerá las sombras azules de los picos y hará brillar toda la vasta pradera de hielo blanco. Dormí bien anoche en medio del mar helado. El viento era frío, pero mi saco de dormir me permitió no pasar calor ni un frío insoportable. Mi tos de tres meses ha desaparecido. Es extraño que con tanto trabajo y exposición uno no sepa nada de dolores de garganta ni de lo que se llama resfriados. Mis pesados ​​zapatos de suela gruesa, que resolé justo antes de partir hace seis días, están casi desgastados y he tenido los pies mojados todas las noches. Pero no ha sido malo, solo bueno. Conseguí un desayuno caliente en la cama. Me acerqué al borde de mi trineo, cogí una vara de cedro que llevaba, corté muchas virutas finas, las guardé sobre mi pecho, luego prendí fuego a un trozo de papel en una lata poco profunda, añadí una pizca de virutas, sostuve la taza de agua que siempre tenía junto a la cama sobre la pequeña hoguera con una mano y alimenté el fuego añadiendo pequeñas pizcas de virutas hasta que el agua hirvió. Luego, acerqué mi saco de pan y me preparé un buen desayuno caliente, que cociné y comí en la cama. Así renovado, observé la extensión de hielo agrietado y montículo, y decidí intentar arrastrar mi pequeño trineo una o dos millas más. Luego, con ánimos, perseveré, atravesando innumerables grietas y arroyos, rodeando varios lagos y atravesando montículos, y finalmente llegué a la costa oeste entre las cinco y las seis de la tarde, extremadamente fatigado. Considero que fue un trabajo bien hecho, cruzar un glaciar tan fragmentado, quince millas desde la montaña Snow Dome, en dos días con un trineo que pesaba no menos de cien libras. Encontré innumerables grietas, algunas de ellas rebosantes de agua. Crucé en la mayoría de los lugares justo donde el hielo estaba compactado y soldado tras descender cascadas y era empujado por una pendiente ascendente, cerrando así las grietas en la parte inferior, dejando solo la parte superior biselada, derretida por el sol, abierta para que el agua se acumulara.

Inmenso debe ser el drenaje de esta gran cuenca. El desperdicio con sol debe ser enorme, mientras que con tiempo oscuro, las lluvias y los vientos también derriten el hielo y aumentan el volumen producido por la propia lluvia. Los vientos, aunque su temperatura pueda estar solo uno o dos grados por encima del punto de congelación, también disuelven el hielo tan rápido, o quizás más rápido, que con sol despejado. Gran parte del agua atrapada en grietas estrechas sin duda se congela durante el invierno y da lugar a muchas de las vetas irregulares que se observan en la estructura del glaciar. La nieve saturada también se congela a veces y se incorpora al hielo, ya que solo desde la parte inferior del glaciar se derrite la nieve durante el verano. He observado muchos rastros de esta acción. Una de las cosas más hermosas que se pueden ver en el glaciar son las miríadas de diminutas e intensamente brillantes luces radiantes que brillan en filas en las orillas de arroyos, charcas y laguitos desde las puntas de los cristales que se derriten al sol, dándoles un aspecto como si estuvieran bordeados de diamantes. Estas gemas brillan como estrellas; ningún diamante irradia una luz más intensa y brillante. Era glorioso pensar en esta luz divina brillando sobre este vasto mar cristalino con una refulgencia tan inefable, y sobre tantos otros glaciares helados de Alaska donde nadie la ve. Para producir estos efectos, imagino que el hielo debe estar derritiéndose rápidamente, como ocurrió hoy. El hielo de estos charcos no se funde con una superficie uniforme, sino en largas ramas y hojas, formando bosques mágicos de puntas, mientras diminutas burbujas de aire se liberan constantemente. Esta noche acampo en lo que llamo la Montaña de la Cantera por su estado crudo, suelto y sin plantas, a siete o ocho millas sobre el frente del glaciar. Encontré suficiente madera fósil para preparar té. Espléndida es la vista hacia el este desde este campamento. El sol se ha puesto, aparecen algunas nubes y un torrente que se precipita por un barranco y bajo el borde del glaciar emite un rugido solemne. Esta noche no hay arroyuelos tintineantes ni silbantes. De vez en cuando oigo caer una roca. He tenido un día glorioso e instructivo, pero estoy demasiado cansado y me voy a la cama.

18 de julio . Me sentía cansado esta mañana y tenía la intención de descansar hoy. Pero después del desayuno a las 8 a. m. , sentí que debía levantarme y seguir adelante, escalando, dibujando nuevas vistas de los grandes afluentes desde la cima de Quarry Mountain. El cansancio se desvaneció y creo que podría haber subido cinco mil pies. Todo parece fácil después de arrastrar el trineo sobre montículos y grietas, y la tensión constante al saltar grietas para no resbalar al saltar. Quarry Mountain es el lugar más desnudo que he visto, una cantera en bruto con una abundancia infinita de granito suelto en descomposición, todo en movimiento. Sus laderas son excesivamente empinadas. Algunos parches de epilobio forman alegres manchas moradas. Sus semillas vuelan por todas partes buscando un hogar. Quarry Mountain está atravesada por una serie de crestas paralelas por el hielo que la atraviesa. Todavía está inundada en tres puntos por flujos glaciares de entre 800 y 1.900 metros de ancho, finamente arqueados en la cima de las divisorias. He estado dibujando, aunque tengo los ojos muy inflamados y apenas veo. Todas las líneas que hago parecen dobles. Me temo que no podré hacer los pocos bocetos que quiero mañana, pero debo intentarlo. El día ha sido gloriosamente soleado, el glaciar amarillo pálido hacia las cinco. El aire brumoso, blanco con un matiz amarillo, da un efecto de veranillo. Ahora las sombras azules del atardecer se extienden sobre la llanura helada, de unos dieciséis kilómetros de largo, con franjas amarillas soleadas entre ellas. Las rocas caen de vez en cuando con un estruendo sordo y sordo, y la grava tintinea.

19 de julio . Casi ciego. La luz es insoportable y temo que no pueda trabajar por mucho tiempo. He estado acostado boca arriba todo el día con una cataplasma de nieve sobre los ojos. Cada objeto que intento mirar parece duplicado; incluso las cordilleras lejanas se duplican, la superior es una copia exacta de la inferior, aunque algo tenue. Esta es la primera vez en Alaska que he tenido demasiado sol. Sobre las cuatro de la tarde, mientras esperaba que las sombras del atardecer me permitieran acercarme al campamento principal, donde podría ser encontrado más fácilmente en caso de que mis ojos se inflamaran aún más y no pudiera viajar, unas nubes delgadas proyectaron una sombra agradecida sobre todo el paisaje resplandeciente. Aproveché con gusto estas nubes bondadosas para intentar cruzar los pocos kilómetros del glaciar que me separaban de la orilla de la ensenada. Hice unas gafas protectoras, pero me da miedo usarlas. Por suerte, el hielo aquí está poco roto, así que me calé bien la gorra y partí sobre las cinco. Me fue bastante bien y acampé en el glaciar, a la vista del campamento principal, que desde aquí, en línea recta, está a solo cinco o seis millas. Desembarqué en la Isla Granito y recogí un poco de madera fósil con la que preparé té en el hielo.

20 de julio . Anoche me puse vendas húmedas en los ojos todo lo que pude y esta mañana me siento mejor, pero todas las montañas aún parecen tener doble cumbre, lo que le da al paisaje un aspecto curiosamente irreal. Empaqué todo en el trineo y avancé cinco kilómetros más abajo en el glaciar, donde quiero tomar medidas. Hoy me visitó dos veces un colibrí en el hielo, atraído por el forro rojo del saco de dormir de piel de oso.

He obtenido cierta información sobre la formación de lechos de grava a lo largo de la ensenada. El material se tamiza y clasifica principalmente mediante sucesivos barandales y lavaderos a lo largo de los márgenes de los afluentes glaciares, donde el suministro es más abundante que cualquier otra cosa que haya visto en otro lugar. El descenso de la superficie de un glaciar cuando sus paredes no son demasiado empinadas deja una parte del margen muerta y enterrada, protegida de la luz solar residual bajo las morrenas laterales. Así se forma un valle marginal, con hielo transparente a un lado, o casi, con hielo enterrado al otro. A medida que avanza el deshielo, la depresión o valle marginal se hace más profunda y ancha, ya que ambos lados se derriten, y el lado terrestre, más lentamente. El hielo muerto y protegido, al derretirse, primero desprende las grandes rocas, ya que no pueden asentarse en las laderas donde sí pueden hacerlo las más pequeñas. Luego, las siguientes rocas más grandes se desprenden, y sucesivamente, guijarros y arena. Mientras tanto, este material está sujeto a la acción de los torrentes, como si fuera arrojado a una depresión. Cuando llegan las inundaciones, este se arrastra y se estratifica, según la fuerza de la corriente, en arena, lodo o material de mayor tamaño. Esto expone nuevas superficies de hielo y el derretimiento continúa de nuevo, hasta que se ha socavado suficiente material para formar un velo en el frente; luego sigue otro lavado, arrastre y depósito donde la corriente puede extenderse. Durante el derretimiento, a menudo se forman terrazas marginales protegidas. Quizás estas terrazas marcan las sucesivas alturas de la superficie glacial. De terraza en terraza, la molienda de piedra se rueda y se tamiza. Algunas, al encontrarse solo con corrientes débiles, solo arrastran las partículas finas y las depositan en lechos lisos; otras, más gruesas, provenientes de corrientes más rápidas, se extienden sobre los lechos finos, mientras que muchas de las grandes rocas sin duda ruedan de regreso sobre el glaciar para continuar su viaje.

Ha estado nublado la mayor parte del día, aunque soleado por la tarde, y mi vista está mejorando. Se espera la llegada del vapor Queen en uno o dos días, así que debo intentar llegar a la ensenada mañana y hacer señas para que alguien del grupo de Reid me lleve. Necesito noticias de casa, escribir cartas, descansar y comer algo más.

Cerca del frente del glaciar, el hielo estaba, aparentemente, completamente libre de cualquier grieta, y al caminar casi descuidadamente por él, me detuve frente a la gran isla granítica Nunatak, pensando que allí estaría parcialmente resguardado del viento. Apenas había dado doce pasos hacia la isla cuando caí repentinamente en una grieta oculta llena de agua, que en la superficie no mostraba la más mínima señal de su existencia. Esta grieta, como muchas otras, servía de cauce a un arroyo, y en un punto estrecho, las pequeñas masas cúbicas de hielo en las que se desintegra la superficie del glaciar se atascaron y se extendieron cada vez más hasta cubrir y ocultar por completo el agua. En ella me sumergí repentinamente, tras cruzar miles de grietas realmente peligrosas, pero nunca antes me había encontrado con un peligro tan completamente oculto. Me hundí hasta la cabeza y las orejas, pero, por supuesto, volví a emerger, y tras un duro esfuerzo logré arrastrarme hasta el otro lado. Luego acerqué mi trineo al acantilado de Nunatak, me apresuré a quitarme la ropa, la arrojé en un montón desordenado y me metí en mi saco de dormir para temblar durante la noche lo mejor que pude.

21 de julio . Vestirme esta mañana lluviosa fue un trabajo miserable, pero podría haber sido peor. Después de escurrir mi ropa interior sucia, ponérmela no fue nada agradable. Mis ojos están mejor y no siento ningún efecto negativo del baño helado. El último rastro de mi tos de tres meses ha desaparecido. Ningún microbio de la gripe de las tierras bajas podría sobrevivir a tales experiencias.

He tenido un día maravilloso examinando las ruinas del antiguo bosque de píceas de Sitka que, hace poco, crecía en una cuenca poco profunda y llena de lodo cerca del extremo suroeste del glaciar. Los árboles estaban protegidos por un espolón de la montaña que se extiende hasta aquí, y cuando el glaciar avanzó, simplemente se inundaron de arena fina y quedaron inundados. Cientos de tocones, de entre tres y quince pies de altura, enraizados en un arroyo de fino lodo azul sobre guijarros, aún conservan su corteza. Un estrato de corteza descompuesta, hojas, piñas y troncos viejos aún se conserva en su lugar. Algunos de los tocones se encuentran en crestas rocosas de suelo gravillado a unos ciento veinticinco pies sobre el nivel del mar. El valle ha sido arrasado por el arroyo que ahora lo ocupa, uno de los arroyos que drena el glaciar, de una milla o más de largo y un octavo de milla de ancho.

Cené temprano y me iba a acostar cuando me sobresalté al ver a un hombre cruzando la morrena, el profesor Reid, que me había visto desde el campamento principal y venía con el Sr. Loomis y el cocinero en su bote para transportarme. No tenía pensado hacerles señales hasta mañana, pero me alegré de ir. También me habían visto el Sr. Case y uno de sus compañeros, que estaban en la ladera oeste de la montaña, sobre el bosque fósil, cazando perdices nivales. Descansé bien, dormí y tuve tiempo libre para descubrir lo rico que estaba de información e imágenes nuevas, y lo cansado y hambriento que estaba.


*El texto completo en inglés lo pueden obtener en el siguiente:  enlace: https://vault.sierraclub.org/john_muir_exhibit/writings/travels_in_alaska/chapter_18.aspx


viernes, 2 de mayo de 2025

                          DESCARTES, SOBRE ESTÉTICA Y MÚSICA

David De los Reyes

 

Serie Cerámico Vegetalis
Redes Sociales Vegetales
DDLR/2025 enero Guayaquil


 

Introducción: La armonía del pensamiento cartesiano

René Descartes, el padre del racionalismo moderno, es una figura que ha sido estudiada principalmente desde la óptica de su contribución a la filosofía y la ciencia. Su célebre "Cogito, ergo sum" ha cimentado su lugar como el iniciador de una nueva era del pensamiento occidental, marcada por la búsqueda de certezas absolutas y el uso riguroso de la razón. Sin embargo, detrás de esta imagen de un filósofo frío y metódico, encontramos a un Descartes que también se interesó profundamente por la música, el arte y la estética.

En su obra Compendium Musicae, escrita en 1618, Descartes no solo se adentra en una teoría musical basada en principios matemáticos, sino que también establece un puente entre la razón y la sensibilidad, entre las proporciones numéricas y las emociones humanas. Este tratado, aunque breve y considerado por el propio autor como una obra de juventud, revela una faceta menos conocida de su pensamiento: su intento de comprender cómo la música, a través de sus cualidades sonoras, puede evocar pasiones y deleitar al espíritu humano.

Este ensayo busca explorar cómo la música y la estética se integran en el pensamiento cartesiano, y cómo este enfoque, aparentemente frío y geométrico, se convierte en un himno a la belleza de la razón y la naturaleza. Para ello, analizaremos el Compendium Musicae en el contexto del siglo XVII, las influencias filosóficas y musicales que marcaron a Descartes, y su visión de la música como una disciplina que trasciende la mera técnica para convertirse en un medio de expresión emocional y moral.

 

I. Contexto histórico y filosófico: el siglo XVII y la música como ciencia

Para entender la relevancia del Compendium Musicae, es necesario situarlo en el contexto intelectual del siglo XVII, una época marcada por profundas transformaciones en el pensamiento científico, filosófico y artístico. La música, que había sido considerada durante la Edad Media como una de las disciplinas del quadrivium (junto con la aritmética, la geometría y la astronomía), comenzó a ser objeto de un interés renovado, no solo como arte, sino también como ciencia.

El Renacimiento había exaltado al ser humano como medida de todas las cosas, y esta perspectiva humanista influyó en el desarrollo de las artes y las ciencias. En el ámbito musical, esta época vio el surgimiento de la polifonía y el inicio de la ópera, géneros que buscaban expresar las emociones humanas de manera más directa y compleja. Sin embargo, la música seguía estando profundamente ligada a las matemáticas, una herencia de los pitagóricos que consideraban las proporciones numéricas como la clave para entender la armonía del cosmos.

En este contexto, filósofos y científicos como Galileo Galilei, Johannes Kepler y Marin Mersenne comenzaron a explorar las relaciones entre la música y el universo. Kepler, por ejemplo, veía en las órbitas planetarias una "armonía de las esferas", mientras que Mersenne, en su Harmonie Universelle, intentó establecer las bases de una teoría musical basada en principios físicos y matemáticos. Descartes, influido por estos pensadores y por su propia formación en matemáticas, abordó la música desde una perspectiva similar, buscando desentrañar las leyes universales que rigen las consonancias y disonancias sonoras.

El Compendium Musicae debe entenderse, por tanto, no solo como un tratado musical, sino como parte de un proyecto más amplio de Descartes para aplicar su método racionalista a todas las áreas del conocimiento. Como señala Ángel Gabilondo, este texto refleja "la aspiración cartesiana de encontrar un orden racional en todas las cosas, incluso en aquellas que parecen más subjetivas, como la música y la estética"[1].

 

II. El Compendium Musicae: una síntesis de matemáticas y sensibilidad

El Compendium Musicae es la primera obra conocida de Descartes, escrita cuando tenía apenas 22 años. Aunque el propio autor la describió como "una obra de juventud, tan informe como el feto de una osa recién nacida"[2], este tratado revela ya muchas de las ideas que caracterizarían su pensamiento maduro.

La obra se divide en doce puntos, cada uno de los cuales aborda un aspecto específico de la música, desde las cualidades del sonido hasta las reglas de la composición. En el primer punto, Descartes afirma que "la música tiene como finalidad deleitar y provocar en nosotros pasiones diversas". Según él, las principales propiedades del sonido son dos: la duración y la altura, que corresponden al ritmo y la tonalidad en la música moderna. Estas propiedades, combinadas de manera adecuada, pueden evocar emociones como la tristeza, la alegría o la melancolía.

Lo que distingue a Descartes de otros teóricos musicales de su tiempo es su insistencia en que estas reacciones emocionales no son arbitrarias ni meramente culturales, sino innatas. En el tercer punto del tratado, argumenta que "las medidas lentas producen en nosotros movimientos lentos, como la tristeza, mientras que las medidas rápidas producen movimientos rápidos, como la alegría". Esta afirmación refleja su creencia en lo innato, un principio fundamental de su filosofía racionalista.

Además, Descartes introduce en el Compendium Musicae la idea de que la música debe seguir ciertas reglas matemáticas para ser agradable al oído. Por ejemplo, sostiene que "el tiempo en los sonidos debe estar constituido por partes iguales", ya que las proporciones simétricas son más fáciles de percibir y, por tanto, más placenteras. Este énfasis en la proporción y la simetría es una constante en su obra, desde su teoría musical hasta su concepción del universo como un sistema ordenado por leyes matemáticas.

 

III. La música como expresión de las pasiones humanas

Aunque el enfoque de Descartes en el Compendium Musicae es principalmente racionalista, también reconoce la dimensión emocional de la música. Para él, la música tiene el poder de influir en nuestras pasiones, no solo porque apela a nuestros sentidos, sino porque está conectada con nuestra naturaleza fisiológica y psicológica.

En una carta a Mersenne, Descartes escribe: "La música es un mecanismo condicionado que depende de nuestra fisiología y psicología, pero también es subjetivo. Lo que guste a la mayoría podrá llamarse simplemente lo más bello, pero no podrá ser determinado con precisión"[3]. Esta afirmación revela una tensión en su pensamiento: por un lado, busca establecer reglas universales para la música; por otro, reconoce que nuestra experiencia estética es profundamente personal y contextual.

Esta dualidad se refleja también en su análisis de las consonancias y disonancias. Según Descartes, las consonancias, como la octava y la quinta, son agradables porque sus proporciones matemáticas son simples y fáciles de percibir. Las disonancias, en cambio, son más complejas y, por tanto, más difíciles de procesar, lo que puede generar una sensación de incomodidad. Sin embargo, esta incomodidad no es necesariamente negativa, ya que puede ser utilizada por el compositor para evocar emociones específicas, como la tensión o el conflicto.

 

IV. Influencias filosóficas y musicales en el pensamiento cartesiano

El Compendium Musicae no surge en un vacío intelectual. Descartes fue profundamente influido por los pensadores y músicos de su tiempo, así como por las tradiciones filosóficas y musicales que heredó del Renacimiento.

Una de las figuras más influyentes en su formación fue Isaac Beeckman, un matemático y físico holandés que introdujo a Descartes en la idea de aplicar las matemáticas a la música. Según Richard Watson, "Beeckman fue uno de los primeros estudiosos en poner en práctica la física matemática, y su influencia en el joven Descartes fue decisiva"[4]. De hecho, el Compendium Musicae fue dedicado a Beeckman como un tributo a su mentor.

Otra influencia importante fue Gioseffo Zarlino, un teórico musical italiano que argumentaba que las relaciones armónicas están basadas en proporciones naturales inherentes a los sonidos. Zarlino sostenía que "el fundamento de estas razones naturales debe buscarse en los sonidos armónicos", una idea que Descartes retoma en su análisis de las consonancias [5].

Sin embargo, Descartes también se distanció de algunos de sus contemporáneos. Por ejemplo, Vincenzo Galilei, padre de Galileo, defendía que la música debía basarse en la palabra y la emoción humana, más que en principios matemáticos. Esta tensión entre la música como ciencia y como arte es un tema recurrente en el Compendium Musicae, y refleja un debate más amplio en la estética del siglo XVII.

 

V. La estética cartesiana: entre la objetividad y la subjetividad

Aunque Descartes no escribió un tratado específico sobre estética, su influencia en este campo es innegable. En su época, la estética comenzaba a emerger como una disciplina filosófica independiente, y el racionalismo cartesiano proporcionó un marco para entender el arte y la belleza desde una perspectiva lógica y matemática. No obstante, su pensamiento sobre la estética revela una tensión interesante: mientras que buscaba establecer principios universales para el juicio estético, también reconocía la importancia de la subjetividad y el contexto en nuestra experiencia de la belleza.

En su correspondencia con Marin Mersenne, Descartes afirma que "ni lo bello ni lo agradable tienen una medida determinada; lo que gusta a la mayoría puede llamarse simplemente lo más bello"[1]. Esta declaración pone de manifiesto una paradoja en su pensamiento: aunque Descartes creía en la existencia de reglas objetivas que rigen la belleza, también admitía que nuestra percepción de lo bello está influida por factores individuales y culturales.

Esta dualidad es particularmente evidente en su análisis de la música. Por un lado, Descartes sostiene que la música debe seguir ciertas reglas universales, como la proporción y la simetría, para ser agradable al oído. Por otro lado, reconoce que nuestra respuesta emocional a la música es profundamente subjetiva y que lo que consideramos bello puede variar según nuestras experiencias y preferencias personales.

En este sentido, la estética cartesiana puede interpretarse como un intento de reconciliar la objetividad y la subjetividad en el arte. Según Ángel Gabilondo, "Descartes no niega la importancia de las normas universales en el arte, pero tampoco ignora la dimensión subjetiva de nuestra experiencia estética. Su pensamiento nos invita a buscar un equilibrio entre ambos aspectos"[2].

Además, la idea cartesiana de que la belleza no es una cualidad inherente a los objetos, sino una relación entre estos y nuestro juicio, anticipa algunas de las teorías estéticas modernas. Por ejemplo, Immanuel Kant, en su Crítica del Juicio, desarrolló una visión similar al argumentar que el juicio estético es subjetivo, pero también aspira a la universalidad. En este sentido, Descartes puede considerarse un precursor de la estética moderna, aunque su enfoque esté más centrado en las matemáticas y la razón que en la experiencia emocional.

 

VI. La música como disciplina moral: la ética del equilibrio

Para Descartes, la música no era solo un arte destinado a deleitar los sentidos, sino también una disciplina con implicaciones morales y filosóficas. En su Compendium Musicae, argumenta que la música tiene el poder de influir en nuestras pasiones y de ayudarnos a alcanzar un estado de equilibrio y armonía interior. Este enfoque refleja su visión ética general, en la que la razón debe gobernar las pasiones para alcanzar la virtud.

En el capítulo dedicado a las consonancias, Descartes ofrece principios para la composición musical que reflejan esta perspectiva ética. Según él, una buena composición debe comenzar con las consonancias más perfectas, como la octava, y avanzar hacia las menos perfectas, como la tercera menor o la sexta [3]. Este enfoque no solo busca deleitar al oído, sino también guiar al alma hacia un estado de serenidad racional.

La conexión entre música y moralidad no es exclusiva de Descartes. Desde la antigüedad, filósofos como Platón y Aristóteles habían reconocido el poder de la música para influir en el carácter y las emociones humanas. En La República, Platón argumenta que ciertos modos musicales pueden fomentar la virtud, mientras que otros pueden corromper el alma. Descartes retoma esta tradición, pero la adapta a su propio marco racionalista, enfatizando la importancia de las proporciones matemáticas y el orden en la música como medios para alcanzar el equilibrio emocional.

Además, Descartes considera que la música puede ser una herramienta para el autoconocimiento. En una carta a Mersenne, escribe: "La música nos enseña a comprender nuestras pasiones y a regularlas de acuerdo con la razón. Es un arte que no solo deleita, sino que también educa"[4]. Esta afirmación subraya la dimensión pedagógica de la música en el pensamiento cartesiano, que la ve no solo como una forma de entretenimiento, sino como una disciplina que puede ayudarnos a cultivar la virtud y la sabiduría.

 

VII. La poética cartesiana: imágenes y metáforas en su pensamiento

Aunque Descartes es conocido por su rigor lógico y su enfoque metódico, su obra también está llena de imágenes poéticas y metáforas que revelan una sensibilidad estética sorprendente. Estas imágenes no solo enriquecen su filosofía, sino que también nos ofrecen una visión más humana y emocional de su pensamiento.

Un ejemplo notable de esta poética cartesiana se encuentra en su descripción del Compendium Musicae como "el hijo de mi espíritu, tan informe como el feto de una osa recién nacida"[5]. Esta metáfora, que combina la ciencia con la naturaleza, refleja su visión de la creación intelectual como un proceso orgánico y misterioso. Al igual que un feto que necesita tiempo para desarrollarse, el conocimiento requiere paciencia y dedicación para alcanzar su forma final.

Otra metáfora recurrente en su obra es la comparación de las consonancias musicales con las proporciones matemáticas que rigen el universo. En el Compendium Musicae, Descartes describe las consonancias como "un reflejo de la armonía universal, una manifestación de las leyes que gobiernan tanto el cosmos como el alma humana"[6]. Esta imagen evoca la idea pitagórica de la "armonía de las esferas", que veía en la música una expresión de las proporciones matemáticas que estructuran el universo.

Además, la poética cartesiana no se limita a sus escritos sobre música. En su Discurso del método, utiliza la metáfora del árbol del conocimiento para ilustrar la relación entre las diferentes disciplinas científicas y filosóficas. Según él, "la metafísica es la raíz, la física es el tronco, y las demás ciencias son las ramas que brotan del tronco"[7]. Esta imagen, aunque sencilla, encapsula su visión unificada del saber y su aspiración de construir un sistema filosófico que abarque todas las áreas del conocimiento.

 

VIII. La herencia estética de Descartes

La contribución de Descartes a la música y la estética puede parecer secundaria en comparación con su impacto en la filosofía y la ciencia, pero es esencial para comprender la totalidad de su pensamiento. En su Compendium Musicae, encontramos a un Descartes que, lejos de ser un racionalista frío, celebra la belleza de la razón y su capacidad para conectar el mundo físico con nuestras emociones más profundas.

Su visión de la música como una ciencia y un arte, como un puente entre la naturaleza y el alma, sigue siendo relevante en un mundo donde la tecnología y el arte a menudo se perciben como opuestos. Al igual que Descartes, podemos encontrar en la música una síntesis de lógica y emoción, de orden y creatividad, que nos recuerda que la verdadera belleza reside en la armonía de los contrarios.

Además, su influencia en la estética moderna es innegable. Aunque no escribió un tratado específico sobre este tema, sus ideas sobre la proporción, la subjetividad y la relación entre arte y emoción anticipan muchas de las teorías desarrolladas por filósofos posteriores, como Kant, Schopenhauer y Nietzsche. En este sentido, Descartes puede considerarse no solo un precursor del racionalismo, sino también un pionero en la exploración de las conexiones entre razón y sensibilidad.

 

IX. Un himno a la razón y la sensibilidad

El pensamiento de Descartes sobre la música y la estética nos invita a reconsiderar la imagen tradicional del filósofo como un racionalista frío y distante. En su Compendium Musicae y en sus escritos sobre arte y belleza, encontramos a un pensador profundamente interesado en las emociones humanas y en la capacidad del arte para conectar la razón con la sensibilidad.

Para Descartes, la música no es solo un arte que deleita los sentidos, sino también una ciencia que revela las leyes universales que rigen el mundo. Al mismo tiempo, reconoce que nuestra experiencia estética es profundamente subjetiva y que la belleza no puede reducirse a una fórmula matemática. Esta tensión entre objetividad y subjetividad, entre razón y emoción, es lo que hace que su pensamiento sea tan fascinante y relevante.

En última instancia, la obra de Descartes nos recuerda que la verdadera belleza no está en la perfección absoluta, sino en la búsqueda constante de armonía entre los contrarios. En un mundo cada vez más dividido entre ciencia y arte, entre lógica y emoción, su visión de la música y la estética sigue siendo una fuente de inspiración y un recordatorio de que la razón y la sensibilidad no son opuestas, sino complementarias.

 

Notas a pie de página

  1. 1. René Descartes, Compendium Musicae, en Oeuvres de Descartes, ed. Charles Adam y Paul Tannery (París: Vrin, 1996), vol. 10, 85-92.
  2. 2. Ángel Gabilondo, Razón estética: Pensar el arte desde la filosofía (Madrid: Trotta, 2005), 67.
  3. 3. Descartes, Compendium Musicae, en Oeuvres de Descartes, ed. Adam y Tannery, vol. 10, 88.
  4. 4. René Descartes, Carta a Marin Mersenne, 20 de marzo de 1630, en Oeuvres de Descartes, ed. Charles Adam y Paul Tannery (París: Vrin, 1996), vol. 1, 120-125.
  5. 5. Descartes, Compendium Musicae, en Oeuvres de Descartes, ed. Adam y Tannery, vol. 10, 85.
  6. 6. Ibid., 89.
  7. 7. René Descartes, Discours de la méthode, en Oeuvres de Descartes, ed. Charles Adam y Paul Tannery (París: Vrin, 1996), vol. 6, 4-5.

 

 

Bibliografía

Obras de René Descartes

  • Descartes, René. Compendium Musicae. En Oeuvres de Descartes, editado por Charles Adam y Paul Tannery. París: Vrin, 1996, vol. 10, 85-92.
  • Descartes, René. Discours de la méthode. En Oeuvres de Descartes, editado por Charles Adam y Paul Tannery. París: Vrin, 1996, vol. 6, 1-78.
  • Descartes, René. Cartas a Marin Mersenne. En Oeuvres de Descartes, editado por Charles Adam y Paul Tannery. París: Vrin, 1996, vol. 1, 120-125.

Estudios sobre Descartes

  • Gabilondo, Ángel. Razón estética: Pensar el arte desde la filosofía. Madrid: Trotta, 2005.
  • Watson, Richard. Cogito, ergo sum: The Life of René DescartesBoston: David R. Godine, Publisher, 2002.

Contexto histórico:

  • Kepler, Johannes. 1997. The Harmony of the WorldTraducción al inglés por E.J. Aiton, A.M. Duncan y J.V. Field. Filadelfia: American Philosophical Society.
  • Mersenne, Marin. 1986. Harmonie Universelle. Edición crítica por François Lesure. París: CNRS Éditions.
  • Zarlino, Gioseffo. 1983. The Art of CounterpointEdición crítica y traducción al inglés por Claude V. Palisca. New Haven: Yale University Press.
  • Zarlino, Gioseffo. 1965. Le istitutioni harmoniche. Edición crítica. Milán: Ricordi.