Sobre Arte Degenerado y otras cuitas
David De los Reyes
Oscar Kokoschka, El huevo rojo, 1940
I
Arte Degenerado es la traducción del alemán Entartete Kunst, nomenclatura adoptada
por el régimen nazi en 1937, para
referirse a todo el arte moderno y prohibido en favor del arte heroico (que en música estuvo signado por la obra de Richard
Wagner y Richard Strauss). Todo arte de vanguardia fue vedado en todo el
territorio alemán. También se obstaculizó por ser artistas no nacidos en ese
país o por ser simpatizante de los bolcheviques o de origen judío, además de no
tener ninguna relación con la emblemática y trama heroica alemana. Estos
artistas fueron identificados como artistas
degenerados y fueron sujetos a sanciones. Esta medida incluía ser despedido
de cargos públicos, como ser profesor o funcionario, además de tener prohibido
exhibir, ejecutar o vender su arte y, en algunos casos, prohibir la producción
de arte personal completamente.
La primera muestra de Arte Degenerado presentada por los nazis fue mostrada en 1937, en Munich, con la participación de 650 pinturas y esculturas que ellos mismos habían confiscado de los museos y las galerías privadas de toda Alemania. Obras de Paul Klee, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Max Ernst, Otto Dix y Eduard Munch, entre otros, eran consideradas fruto de una fantasía enfermiza o simplemente judeo-bolchevique. Pero fue en mayo de 1938 cuando se realizó por primera vez una exposición sobre Entarte Musik (Música degenerada), en Dusseldorf; se quería llamar la atención al desprevenido pueblo alemán del supuesto peligro que asechaba para el arte musical las obras de ciertos músicos compositores degenerados.
La primera muestra de Arte Degenerado presentada por los nazis fue mostrada en 1937, en Munich, con la participación de 650 pinturas y esculturas que ellos mismos habían confiscado de los museos y las galerías privadas de toda Alemania. Obras de Paul Klee, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Max Ernst, Otto Dix y Eduard Munch, entre otros, eran consideradas fruto de una fantasía enfermiza o simplemente judeo-bolchevique. Pero fue en mayo de 1938 cuando se realizó por primera vez una exposición sobre Entarte Musik (Música degenerada), en Dusseldorf; se quería llamar la atención al desprevenido pueblo alemán del supuesto peligro que asechaba para el arte musical las obras de ciertos músicos compositores degenerados.
Fue el inicio de calificar y censurar
obras por la condición de raza o filiación político comunista en el siglo XX.
La música no pasó por alto a los comisarios del régimen, pues para Alemania
sería, junto a la poesía romántica, una de sus más celosas y representativas
expresiones artísticas de todos los tiempos. En
Alemania durante el III Reich cualquier ciudadano alemán que deseara ejercitar
sus derechos civiles pertenecer a una organización paramilitar o al partido
NSDAP, requería de un certificado que asegurara la pureza de su sangre.
No todos los
compositores europeos por los años treinta o cuarenta de este siglo, cosa
sabida, tuvieron la misma suerte. El talento y la genialidad de las obras no
eran una carta de presentación para ser aceptados en los programas
interpretados por las grandes orquestas europeas o por los circuitos del arte
musical; se requería también de una limpieza o pureza de sangre de origen,
junto con la aprobación de ser un artista comprometido con las políticas del
Estado.
Ambas exposiciones de arte degenerado,
aunque dados en distintas esferas del arte, música y pintura, muestran por
donde tocaron los vientos del arte europeo en la primera tercera parte del
siglo XX, sin embargo, estas últimas décadas se ha tratado de hacer justicia a
los que sufrieron y murieron, hace ya más de noventa años, a causa de la
irracionalidad y criminalidad dirigida desde los centros de poder en manos
inescrupulosas, criminales e inhumanas. Se trata, con esta acción
reivindicativa, de restaurar los patrimonios artísticos no sólo de artistas
pertenecientes al pueblo judío sino de la humanidad en general.
El caso del compositor y organista francés Oliver Messiaen, encerrado en un campo de concentración nazi, por ejemplo, donde compone su espectacular obra Cuarteto para el fin de los tiempos (1944), y que posteriormente haya podido desarrollar una larga vida artística musical, no fue lo común; este compositor no sólo terminó el referido cuarteto en prisión, sino que lo pudo interpretar dentro del mismo campo de concentración ante miles de compañeros que sufrían su misma condición. Su obra se convirtió en un símbolo de la resistencia contra la criminalidad ante los agentes del holocausto.
Por otra parte, otros grandes compositores sufrieron no sólo las humillaciones y la muerte sino también el olvido gracias a las corrientes estéticas y sus mandarines que dominaron en la época, los cuales dictaban en clave los caminos estéticos a seguir; quienes osaban no estar con ellos, ya sabemos las consecuencias: pertenecían a las minorías olvidadas dentro del arte. A la par, Schöenberg y sus discípulos, Berg y Webern, no fueron cubiertos por la negra manta del olvido gracias a una excepción. Tuvieron mejor suerte al abrir una nueva tendencia musical, el dodecafonismo. Este sistema de composición fue, para entonces, el consentido internacionalmente por su originalidad dentro de los círculos de los compositores vanguardistas, desde fines de los años cincuenta. Su prestigio se prolongó hasta hace pocos años, cuando se ha visto cuestionado y rechazado por los nuevos aires del eclecticismo musical postmoderno.
Pero ¿quiénes serían "los otros", los olvidados? Eran los músicos que, junto a los nombrados anteriormente, entraron dentro de la nomenclatura que el régimen nazi calificó como música de origen judío, Entarte Musik, música degenerada. Esta discriminación tuvo la paradoja siguiente: muchos de estos músicos y compositores, a diferencia del serialismo vienés de la escuela de Schöenberg, tuvieron fuertes lazos comunes no sólo con el ambiente musical alemán, sino también con su tradición, estilo y gusto musical. El pecado, la mancha, la señal de Caín de estos artistas, el sentido de degenerados o decadentes, su impureza y con ello su negación absoluta y hasta su exterminio, vino determinado por la condición y el origen judío de esa música.
Obras que ante los ojos del racismo nazi no sólo tuvieron la condición de inferioridad racial y artística. También fueron objetos de fetichismo al pensar que ellas impulsaban a la corrupción y a la depravación del glorioso pueblo ario alemán. Algunos de estos compositores son: Zemlinsky, Haas, Ullmann, Krasa, entre otros. Aunque desde hace tiempo se sabe que toda prohibición o censura respecto al arte no dice nada del valor intrínseco de una obra; y el cementerio artístico ejecutado por los censores está pleno de tesoros por descubrir.
Estos tesoros musicales son los que han buscado en estas últimos dos décadas una serie de músicos y directores de orquesta para hacer justicia no sólo desde un punto de vista moral y político, sino sobre todo artístico; estando todos ellos conscientes que el arte no puede cambiar el rumbo del mundo, y apenas puede denunciar o prevenir con sus creaciones visionarias al vasto horizonte de la humanidad.
El caso del compositor y organista francés Oliver Messiaen, encerrado en un campo de concentración nazi, por ejemplo, donde compone su espectacular obra Cuarteto para el fin de los tiempos (1944), y que posteriormente haya podido desarrollar una larga vida artística musical, no fue lo común; este compositor no sólo terminó el referido cuarteto en prisión, sino que lo pudo interpretar dentro del mismo campo de concentración ante miles de compañeros que sufrían su misma condición. Su obra se convirtió en un símbolo de la resistencia contra la criminalidad ante los agentes del holocausto.
Por otra parte, otros grandes compositores sufrieron no sólo las humillaciones y la muerte sino también el olvido gracias a las corrientes estéticas y sus mandarines que dominaron en la época, los cuales dictaban en clave los caminos estéticos a seguir; quienes osaban no estar con ellos, ya sabemos las consecuencias: pertenecían a las minorías olvidadas dentro del arte. A la par, Schöenberg y sus discípulos, Berg y Webern, no fueron cubiertos por la negra manta del olvido gracias a una excepción. Tuvieron mejor suerte al abrir una nueva tendencia musical, el dodecafonismo. Este sistema de composición fue, para entonces, el consentido internacionalmente por su originalidad dentro de los círculos de los compositores vanguardistas, desde fines de los años cincuenta. Su prestigio se prolongó hasta hace pocos años, cuando se ha visto cuestionado y rechazado por los nuevos aires del eclecticismo musical postmoderno.
Pero ¿quiénes serían "los otros", los olvidados? Eran los músicos que, junto a los nombrados anteriormente, entraron dentro de la nomenclatura que el régimen nazi calificó como música de origen judío, Entarte Musik, música degenerada. Esta discriminación tuvo la paradoja siguiente: muchos de estos músicos y compositores, a diferencia del serialismo vienés de la escuela de Schöenberg, tuvieron fuertes lazos comunes no sólo con el ambiente musical alemán, sino también con su tradición, estilo y gusto musical. El pecado, la mancha, la señal de Caín de estos artistas, el sentido de degenerados o decadentes, su impureza y con ello su negación absoluta y hasta su exterminio, vino determinado por la condición y el origen judío de esa música.
Obras que ante los ojos del racismo nazi no sólo tuvieron la condición de inferioridad racial y artística. También fueron objetos de fetichismo al pensar que ellas impulsaban a la corrupción y a la depravación del glorioso pueblo ario alemán. Algunos de estos compositores son: Zemlinsky, Haas, Ullmann, Krasa, entre otros. Aunque desde hace tiempo se sabe que toda prohibición o censura respecto al arte no dice nada del valor intrínseco de una obra; y el cementerio artístico ejecutado por los censores está pleno de tesoros por descubrir.
Estos tesoros musicales son los que han buscado en estas últimos dos décadas una serie de músicos y directores de orquesta para hacer justicia no sólo desde un punto de vista moral y político, sino sobre todo artístico; estando todos ellos conscientes que el arte no puede cambiar el rumbo del mundo, y apenas puede denunciar o prevenir con sus creaciones visionarias al vasto horizonte de la humanidad.
Compositores
que poseyeron un talento indudable vieron su impulso creador fatalmente
detenerse con el ascenso de Hitler al poder. Muchos de ellos fueron mandados al
exilio: Zemlinsky, Korngold, Goldschmidt, Schreker; otros fueron exterminados
por la aplicación de las técnicas de aniquilación masiva de la solución final,
dentro de las cámaras de gas presentes en los campos de concentración
preparados para ello; eran las fábricas de la muerte: Ullmann, Krasa, Haas,
Schulhoff; o simplemente, condenados al abandono por la necesidad de hacer
tabla rasa durante el periodo de postguerra: Krenek, Eisler, entre otros.
II
Aunque
Heráclito, desde la Grecia Antigua, nos dijo que la guerra era la madre de
todas las cosas, hoy, por su carácter destructivo universal, deben tenerse en
cuenta otras variables. Todos sabemos que las guerras no son buenas para nadie:
es el culto a la destrucción y nos muestra el grado de la incomprensión humana
a que puede llegar, a veces, el hombre y comprometer vidas ajenas y distantes a
los hechos con que algunos la quieren justificar muchas de las veces. Pero la
fuerza de la violencia lleva a perder el control de los objetivos hacia donde
va dirigida, afectando, de éste modo, el patrimonio cultural de las naciones.
Si bien con la guerra se perdieron muchas vidas civiles, y entre ellos a muchos compositores tildados por "degenerados", como ya hemos hablado, Alemania no quedó indemne de sufrir ante los estragos de la guerra. Buena parte de las obras y manuscritos originales de sus grandes artistas alemanes, hoy universales, se pensaron perdidos por mucho tiempo. Su patrimonio cultural se vio afectado por el mismo sentido destructivo con que se llevó a cabo la invasión a otros países del orbe europeo. De esta manera se habían dado por perdidas muchas de las partituras originales de Bach, Beethoven, Mozart, entre otros.
Esta pérdida fue acompañada con manuscritos originales de las cartas y obras de Goethe, Schiller, Kant. Todas ellas depositadas, hasta 1941, en la Biblioteca del Estado de Prusia de donde fueron sustraídas para su resguardo de los bombardeos a la ciudad de Berlín. Hoy se sabe, para bien del pueblo alemán como para el legado humano del arte universal, que imponderables obras se encuentran en buenas manos. Fue en el año de 1977 que se supo de ellas gracias al primer secretario del Partido Comunista Polaco Edward Gierek, cuando visitó a Alemania Oriental, que trajo de regalo oficial a su camarada Honecker, para sellar un nuevo tratado de buena vecindad y amistad entre los entonces estados socialistas, unos fragmentos de "La Flauta Mágica" de Mozart, y de la 9na. Sinfonía de Beethoven y un concierto de Bach.
Los alemanes pudieron volver a tener esperanzas sobre su patrimonio cultural que se pensaba perdido o destruido. La revelación de todos los tesoros guardados en tierra polaca se supo en 1980, con el movimiento Solidarnosc. Para entonces se sacó la información de ciertos secretos de Estado a la luz pública. En Polonia se encontraban 505 cajas en madera selladas que habían permanecido a la Biblioteca del estado prusiano y que habían sido llevadas al monasterio de Grussau, en Basse-Silesia, zona que pasó a ser territorio polaco a partir de 1945. Todos esos documentos se trasladaron luego a la Biblioteca de la Universidad de Cracovia, allí permanecieron en la oscuridad y el secreto durante unos treinta y cinco años.
El regreso de tantas obras hoy dio para iniciar una serie de largas conversaciones y negociaciones entre ambos estados. Una cosa es cierta, las dos partes involucradas decidieron llegar a una negociación justa. Así como Alemania volvería a recuperar casi el 100% de su patrimonio cultural, Polonia, que fue un territorio muy bombardeado, sufriendo también la sed de destrucción con que arrasaba a su paso el ejército nazi en el momento de su invasión, quedó por esta acción la nación polaca sin un 70% de su patrimonio cultural. Ello fue tomado en cuenta a la hora de las conversaciones y restituciones para poder llegar a un acuerdo favorable por ambas partes.
Por los momentos se pensó que las partituras manuscritas pueden permanecer durante un periodo de 20 años en cada país; se mantendrán a las bibliotecas de la Universidad de Cracovia y de Berlín como sedes respectivas. Estos archivos están abiertos a todos los investigadores y eruditos que quieren hacer uso de ellas. Con este hecho notamos que en la guerra no hay nada seguro. Hasta los tesoros mejor resguardados pueden ser destruidos o perdidos, disminuyendo el patrimonio cultural que identifica la historia de un país.
Si bien con la guerra se perdieron muchas vidas civiles, y entre ellos a muchos compositores tildados por "degenerados", como ya hemos hablado, Alemania no quedó indemne de sufrir ante los estragos de la guerra. Buena parte de las obras y manuscritos originales de sus grandes artistas alemanes, hoy universales, se pensaron perdidos por mucho tiempo. Su patrimonio cultural se vio afectado por el mismo sentido destructivo con que se llevó a cabo la invasión a otros países del orbe europeo. De esta manera se habían dado por perdidas muchas de las partituras originales de Bach, Beethoven, Mozart, entre otros.
Esta pérdida fue acompañada con manuscritos originales de las cartas y obras de Goethe, Schiller, Kant. Todas ellas depositadas, hasta 1941, en la Biblioteca del Estado de Prusia de donde fueron sustraídas para su resguardo de los bombardeos a la ciudad de Berlín. Hoy se sabe, para bien del pueblo alemán como para el legado humano del arte universal, que imponderables obras se encuentran en buenas manos. Fue en el año de 1977 que se supo de ellas gracias al primer secretario del Partido Comunista Polaco Edward Gierek, cuando visitó a Alemania Oriental, que trajo de regalo oficial a su camarada Honecker, para sellar un nuevo tratado de buena vecindad y amistad entre los entonces estados socialistas, unos fragmentos de "La Flauta Mágica" de Mozart, y de la 9na. Sinfonía de Beethoven y un concierto de Bach.
Los alemanes pudieron volver a tener esperanzas sobre su patrimonio cultural que se pensaba perdido o destruido. La revelación de todos los tesoros guardados en tierra polaca se supo en 1980, con el movimiento Solidarnosc. Para entonces se sacó la información de ciertos secretos de Estado a la luz pública. En Polonia se encontraban 505 cajas en madera selladas que habían permanecido a la Biblioteca del estado prusiano y que habían sido llevadas al monasterio de Grussau, en Basse-Silesia, zona que pasó a ser territorio polaco a partir de 1945. Todos esos documentos se trasladaron luego a la Biblioteca de la Universidad de Cracovia, allí permanecieron en la oscuridad y el secreto durante unos treinta y cinco años.
El regreso de tantas obras hoy dio para iniciar una serie de largas conversaciones y negociaciones entre ambos estados. Una cosa es cierta, las dos partes involucradas decidieron llegar a una negociación justa. Así como Alemania volvería a recuperar casi el 100% de su patrimonio cultural, Polonia, que fue un territorio muy bombardeado, sufriendo también la sed de destrucción con que arrasaba a su paso el ejército nazi en el momento de su invasión, quedó por esta acción la nación polaca sin un 70% de su patrimonio cultural. Ello fue tomado en cuenta a la hora de las conversaciones y restituciones para poder llegar a un acuerdo favorable por ambas partes.
Por los momentos se pensó que las partituras manuscritas pueden permanecer durante un periodo de 20 años en cada país; se mantendrán a las bibliotecas de la Universidad de Cracovia y de Berlín como sedes respectivas. Estos archivos están abiertos a todos los investigadores y eruditos que quieren hacer uso de ellas. Con este hecho notamos que en la guerra no hay nada seguro. Hasta los tesoros mejor resguardados pueden ser destruidos o perdidos, disminuyendo el patrimonio cultural que identifica la historia de un país.
A pesar
de los múltiples acuerdos y reconocimientos a artistas infaustamente olvidados
o marginados, nuestro mundo se yergue sobre un horizonte inestable, sobre el
que se intenta mantener un espíritu democrático universal, con sus matices
particulares respecto a cada pueblo y región. La democracia ha permitido dar
nuevos giros a la estética y a la vida de los artistas. En la mayoría de todos
los regímenes democráticos en las sociedades abiertas, nos encontramos que se
ha puesto fin a la condición de una estética impuesta y absoluta, a una teoría
de lo bello partidista o ideológica, junto a una postura didáctica o útil del arte
como condición de valor. En las sociedades democráticas el artista se encuentra
con la necesidad de llevar a cabo su propia búsqueda expresiva e independiente
a los gustos de los comisarios estatales o de grupos interesados; he ahí su
dificultad en la defensa de su libertad de expresión artística.
Cada quién se reconoce que puede hacer lo que quiera crear y cada artista debería ser su más severo crítico, como defensor, de este sistema; alrededor de él se constituye su público particular. Esta situación la vemos surgir independientemente que el artista sea un continuador del neo-clasicismo o un provocador, permanezca libre o comprometido, sea un contestatario o un conservador. Su interés creador está en explorar posibles vías para mostrar los signos expresivos de nuestros tiempos, signos que en ellos no vemos que provengan, precisamente, de un arte degenerado. El arte actual bien pudiera verse como expresión lúcida (y a veces confusa), de un mundo donde su dinámica nos ha llevado, y puede seguir llevándonos, a una real degeneración y limitación de nuestra existencia recortando y acorralando la prolongación de la vida en el planeta.
Cada quién se reconoce que puede hacer lo que quiera crear y cada artista debería ser su más severo crítico, como defensor, de este sistema; alrededor de él se constituye su público particular. Esta situación la vemos surgir independientemente que el artista sea un continuador del neo-clasicismo o un provocador, permanezca libre o comprometido, sea un contestatario o un conservador. Su interés creador está en explorar posibles vías para mostrar los signos expresivos de nuestros tiempos, signos que en ellos no vemos que provengan, precisamente, de un arte degenerado. El arte actual bien pudiera verse como expresión lúcida (y a veces confusa), de un mundo donde su dinámica nos ha llevado, y puede seguir llevándonos, a una real degeneración y limitación de nuestra existencia recortando y acorralando la prolongación de la vida en el planeta.
