Augusto Boal
o
el Teatro del Oprimido
David De los Reyes
Activistas de Lituania
El teatro y la
tortura
El brasileño
Augusto Boal (1931) es uno de los creadores más
versátiles,
contestatarios y valientes que ha dado el teatro
latinoamericano.
Su formación profesional parte de una larga
experiencia que
va desde 1956 en el Teatro Arena de San Pablo,
en tierras
brasileñas, hasta su exilio en 1971 cuando partió a
mostrar su
verdad teatral, su búsqueda y creación de artista
popular, en
distintas partes del planeta: Argentina, Perú, México,
Estados Unidos,
Francia, Finlandia, Italia, por nombrar algunos
de los países
que lo recibieron. Antes de su salida del Brasil fue
sometido por la
dictadura del momento a interrogatorios, al
pau-de-arara,
donde la persona queda guindada por las rodillas
o como a la
infaltable picana eléctrica y a preguntas
absolutamente
idiota que le hicieron; procedimientos propios
donde no existe
ningún respeto por los derechos humanos.
Su nombre va
asociado a la propuesta estética de Teatro del
Oprimido,
donde se nota una correlación con las del compañero
de luchas y
amigo Pablo Freire y su Pedagogía del Oprimido
pero éste en el
campo de la educación brasileña y
latinoamericana.
Boal sistematizó
todas sus experiencias con las que fue
escribiendo
varios de sus más leídos libros. Entre ellos están
Técnicas
latinoamericanas de teatro popular, los dos volúmenes
del Teatro
del Oprimido y Teatro del Oprimido y otras poéticas
políticas.
Su concepción
teatral se centra en relatar hechos concretos y
reales, aunado a
técnicas y búsquedas de expresión escénica sin
deformar la
realidad del teatro latinoamericano, no desde una
perspectiva
individual, profesional, sino colectiva y participativa.
El teatro como
una forma de comunicación perfectamente
utilizable por
el pueblo, como forma de conocimiento que no
requería un
entrenamiento previo.
Su estética
escénica permite utilizar cualquier tipo de espacio
para construir
la acción teatral. Desde la lona de un circo, una
calle, un vagón
de metro, un autobús, un supermercado, un
restaurante y
una plaza hasta la plataforma de un camión de
carga. Su
preocupación primordial fue darle un sentido artístico
al teatro
popular. Este teatro hace una distinción entre población
y pueblo. Para
él es un error creer que ambas palabras son lo
mismo. El
público es lo que concibe como población, situación
propia del
teatro convencional o profesional, el cual pretende
una reacción
unánime de un grupo de personas ante el
espectáculo. El
teatro popular se dirige al pueblo en conjunto,
el cual es
definido como un conjunto de clases de una comunidad
que se dan cita
en la representación, donde se pueden dar
reacciones
diferentes de una misma escena, acordes con la
perspectiva
social del espectador.
Boal niega la
afirmación de que hoy en día no se requiere ni
existe un teatro
con las características de lo popular. Donde se
niega a este
tipo de teatro al pretender mostrar que se han
descubierto y
desarrollado otras formas superiores de arte teatral,
como lo son los
espacios mediáticos del cine y la televisión, que
conllevan una
industrialización del teatro (la telenovela, por
ejemplo) y
pueden alcanzar un mayor número de espectadores
con un costo –aparentemente–
más reducido. Pero así como la
fotografía no
destruyó a la pintura figurativa, ni el disco a la
sala de
conciertos, tampoco el cine ni la televisión han hecho
desaparecer al
teatro: los Festivales de Teatro gozan de muy
buena salud. La
aparición de nuevas formas de arte se suman a
las ya
existentes, no las elimina. El arte se complementa y
complejiza con
las nuevas técnicas y nuevos formatos que se
han ido
desarrollando hasta el presente.
El teatro de
Boal es un teatro de calle –callejero es el término
usado por él–, y
éste existirá en la medida que hayan artistas
dispuestos a
reencontrarse con el pueblo. Sus participantes no
son
sacerdotes-artistas aunados a espectadores-fieles. Su teatro
busca un
encuentro con lo latinoamericano; señaló que para
calentar,
concentrar, al actor, al espectador tenemos que usar la
samba, todos
nuestros ritmos, que nos calientan tanto o más
que los
procedimientos que surgen en otros cantones del mundo.
Nuestra danza es
social. Espectáculos de un diálogo abierto,
eventos que
tratan de promover la transferencia al propio pueblo
de los medios de
producción teatral.
Un pensamiento
central: su teatro quiere mostrarnos un
mundo en
constante transformación, que avanza con sus
contradicciones
y en una búsqueda de una posible liberación de
los hombres.
Este teatro muestra a los hombres oprimidos que
las situaciones
pueden ser cambiadas si tenemos la resolución y
el empeño de
transformarlas. El teatro, a la vez, puede prestarse
para escenificar
e ilustrar situaciones ideales, aportando ciertas
soluciones a
nuestros problemas para luego ser transplantadas
en nuestras
vidas cotidianas.
El contenido de
su teatro se ocupa de los problemas más
urgentes e
importantes de las comunidades. Se trata de un teatro
hasta insolente,
agresivo, grosero y estético. Por ser una forma
de conocimiento
de la realidad el teatro es, por tanto, político y
como sus medios
son sensoriales presenta ciertas características
estéticas.
Rememorando a Bertolt Brecht, Augusto Boal comprendió
que el deber del
artista no es el de mostrar cómo son las
cosas
verdaderamente, sino que es el de mostrar cómo verdaderamente
son las cosas.
Sobre el teatro
periodístico y lo popular
Boal ataca al
teatro psicológico. Es un teatro subjetivista; en sus
obras la
sociedad se nos muestra desde la perspectiva subjetiva
del personaje.
Esta concepción subjetiva, a través de la empatía
que desarrolla
en el público, es transferida al espectador, quien
se convierte
enteramente en un ser pasivo. Para él esto impide la
posibilidad de
un conocimiento objetivo de la realidad. Si bien
no se opone a
cualquier tema a representar sí se opone al enfoque
que se le da. Lo
popular en el teatro es cuestión de enfoques y
no de temas. Se
deben jerarquizar los temas de acuerdo con las
necesidades de
las comunidades. No es teatro burgués: no le
interesa la
neurosis o triángulos amorosos, su teatro tenía como
finalidad la
denuncia de la injerencia de los negocios sucios,
corruptos e
injustos, por manos nacionales o internacionales,
dentro de los
territorios latinoamericanos.
Boal pretendió
con el teatro del oprimido concebir un teatro
para el
encuentro, un espectáculo alegre para una mayoría
silenciosa –silenciosa
por perturbada, por no informada o mal
informada: hoy
hiper-desinformada: teniendo la tarea de darle
una información
más convincente de su situación.
Sabe que el
poder político prescribe el teatro que debe aceptarse
como correcto.
De esta forma los patrocinadores de los programas
más exitosos de
la TV encargan a sus ejecutivos que
fiscalicen el
índice de audiencia. Recetan lo que se debe exhibir
y ellos se
abstendrán de consumirlo.
Su teatro se
debatió en la época caliente de la guerra fría y
del conflicto de
Vietnam, de las décadas de los 70 y 80. Su
postura
comprometida con la revolución lo hace crear un teatro
de denuncia,
político, irreverente. Con él trata de desenmascarar
todo el juego
bélico y de poder por parte de los intereses norteamericanos.
Dice El
Pentágono no consume napalm: lo fabrica
y lo brinda a
otros pueblos, la Standard Oil no consume
teleteatros:
sólo los auspicia. La diferencia entre el napalm y el
teatro hecho por
la burguesía es puramente táctica: hay un
momento para
cada cosa. Es necesario enfrentar a ambos con
igual
determinación. Los medios de comunicación forman el
acondicionamiento
de la opinión pública, para ello es necesario
mostrar su
funcionamiento y comprenderlo y transformarlo
para así
democratizar la información. Era su propuesta.
Entre las
distintas formas con que se contó en el teatro del
oprimido1 está
la forma del teatro periodístico. Aquí el teatro
es hecho por el
pueblo y para él mismo. El pueblo deja de ser un
receptor,
consumidor, un ser pasivo. Aquí, por primera vez, pasa
a ser un agente
creador. Es activo: produce teatro. Es un intento
de eliminar al
espectador, de sustraer la antinomia del artistaespectador.
Intenta
popularizar los medios de hacer teatro.
Devolver el
teatro al pueblo es el primer objetivo de este tipo de
manifestación
estética. Con él se buscó la desmitificación de la
pretendida “objetividad”
del periodismo, mostrando que toda
noticia
publicada en un diario es una obra de ficción al servicio
de determinados
intereses dominantes y asentados en el poder
económico. Hasta
la noticia correcta, no desvirtuada (cosa muy
rara), se
convierte en ficción cuando es publicada en un diario
al servicio de
esta clase. Es un teatro donde se pretende enseñar
a leer el
significado ideológico de la información. Boal reseña
en su libro a la
frase de Orson Welles en la película del Citizen
Kane:
Ninguna noticia es bastante importante como para
merecer la
primera plana de un diario; pero si se pone cualquier
noticia en la
primera plana de cualquier diario, entonces se
convertirá en
noticia importante.
Bien nos dice
que la presencia de noticias verdaderas desvalorizadas
por el armado y
la compaginación general del diario,
buscan
garantizar una imparcialidad de la información, cuando
en verdad es la
propia compaginación la que realiza la significación
de cada noticia.
De ahí que uno de los principales objetivos
de su teatro
periodístico era el enseñar a leer correctamente las
noticias.
De esta manera
se presentaba la noticia al espectador sin la
mediación de la
compaginación, que da realce o no, mayor
atención e
importancia a un hecho noticioso; se trata de descondicionar
al hecho
restándole el peso de las estructuras que
dan cuerpo al
evento informado.
Este teatro tuvo
la preocupación de mostrar que podía ser
practicado por
cualquier persona (aunque no fuese artista), en
cualquier lugar
(aunque no fuese en un teatro), de la misma
manera que el
fútbol puede ser practicado por cualquier persona
aunque no sea un
atleta y en cualquier sitio, aunque no sea una
cancha
reglamentaria. El teatro periodístico se convierte en uno
de los medios de
expresión con el que cualquier persona puede
defender sus
ideas. Podemos defender nuestras ideas en una
asamblea, sin
contar con el recurso de la oratoria. También
podemos
representar y defender nuestras ideas en el teatro sin
que sea
necesario recibirse en una academia de arte dramático.
Para Boal si
bien cualquier persona es potencialmente un artista
de teatro igualmente
todos los espacios son potencialmente
espacios
teatrales y todos los temas son potencialmente temas
teatrales.
Por ello todo puede sufrir la metamorfosis de la
teatralización,
las noticias de los diarios, los discursos políticos,
los jingles, los
libros didácticos –donde se presentan versiones
corregidas de
los textos de enseñanza de la historia– la Biblia,
las películas
documentales, las estadísticas, etc.; todos estos
documentos y
obras son factibles de poder pasar por un proceso
de
teatralización.
En el teatro
periodístico cualquier texto escrito puede ser un
buen material
para los objetivos que se pretendan presentar. El
nombre de periodístico
surge porque su técnica nace de la
desmitificación
y desmontaje de las técnicas habituales del
periodismo. Cada
forma de ficción desarrolla su técnica
específica y la
ficción periodística también la tiene. La novela
utiliza la
fábula, el teatro realista utiliza el conflicto de voluntades
libres, la
poesía lírica usa la visión subjetiva que tiene el poeta de
la realidad
exterior que lo estimula. El periodismo utiliza las
técnicas de
diagramación: en esto reside su carácter de ficción.
El periodismo es
un arte, no una ciencia. Y por ello, como todo
arte para Boal,
es político, contribuye a manejar la opinión
general en el
sentido que se quiera resaltar en beneficio de
intereses,
aunque sean únicamente intereses mercantilistas de
venta de
ejemplares o de audiencia. Se trata de apropiarse de
esas técnicas y
desmitificarlas, democratizarlas, con las que
cualquier
persona tenga la posibilidad de expresar sus ideas.
La primera
técnica del teatro periodístico consiste en leer la
noticia, lisa y
llanamente, sin comentarios. Es sacar la noticia de
la diagramación
impuesta por la estructura y diseño del medio
y leerla en voz
alta. Así la noticia queda diagramada por la
propia realidad
objetiva del presente. También se pueden leer
dos noticias
cruzadas que la una a la otra contradiga o se
desmienta, con
esta lectura se complementa el sentido de ambas.
A estas técnicas
se suman: i.- la lectura rimada, que no tiene que
ser
necesariamente musical; ii.- las acciones paralelas: las cuales
pretenden
demostrar con mímica las acciones que se realizan
en la noticia
que está siendo leída por un actor; iii.- el elemento
histórico nos
lleva a relacionar la noticia con hechos inscritos
en la historia,
por ejemplo, el problema de los salarios del
trabajador común
del presente referido en una escena en la que
se muestre el
mismo tipo de analogía existente entre un esclavo
y un señor en la
época donde aún estaba aceptada la institución
de la
esclavitud; iv.- la improvisación, que bien puede ser la
técnica más
usada, hecha a partir de un guión o no, presentándola
como espectáculo
o entretenimiento o incluso simplemente para
intercambiar
ideas; v.- la concreción de la abstracción, técnica
que torna
visible, presente y sensible, por medio de las analogías,
símbolos o
cualquier otro equivalente, determinadas palabras
o hechos que por
su cotidiano uso ha perdido la capacidad de
despertar al
lector o espectador las emociones correspondientes
de una noticia.
Buscar imágenes que aviven la emoción, donde
las palabras son
meras consignas muertas; se trata de despertar
la sensibilidad
al espectador para absorber la noticia como algo
real y concreto,
cercano a él; vi.- texto fuera de contexto, consiste
en la técnica de
leer la noticia en un contexto distinto al que uno
está
acostumbrado, es usar un estilo de marcación para un tema
distinto al
habitual; vii.- inserción dentro del verdadero contexto,
se trata de una
nueva lectura de los programas sensacionalistas
donde, con mucha
frecuencia, se muestra sólo el detalle como
lo principal, el
accidente como esencia, descontextualizándolo
del todo social
al que pertenece.
Para Boal su
poética del teatro del oprimido es una poética
de la
liberación, donde el espectador no delega poderes en los
personajes para
que piensen ni actúen en su lugar: los
espectadores son
despertados a que piensen y actúen por sí
mismos. El
teatro, para Boal, es acción y ello nos lo mostrará
aún más en el
teatro invisible...
El teatro
invisible, un teatro no institucionalizado.
Todo teatro
siempre ha presentado la forma invariable del
dualismo
actor-espectador. Hasta en muchas de las expresiones
más
vanguardistas lo han mantenido así; si bien este juego de
pares se ha
visto modificado, y se le ha intentado mover al
espectador a participar
en algún grado en el desarrollo del evento,
de conjugar con
determinadas acciones de la obra, siempre, a la
final, queda
remitido a su lugar, la de espectador. Boal en sus
búsquedas
experimentales trató de romper con este círculo
cerrado del actor-espectador
dando a mostrar que su innovación
rompía con ese
dualismo invariable, con el ritual que
predetermina una
jerarquía teatral, el lugar de quienes actúan y
quienes miran, a
dónde deben permanecer unos y dónde otros.
Un teatro
no-institucionalizado, un teatro invisible.
El teatro
invisible consiste en accionar la representación de
una escena en un
ambiente que no sea el teatro-templo y delante
de personas que
no sean espectadores. Las personas que asisten
a este evento, a
esta acción dramática son las que están allí
accidentalmente,
los individuos de tránsito. Este teatro lleva a
que los
espectadores no saben que son tales y al no saberlo,
pasan a ser
actores del suceso que se está dando ahí. Poseen una
absoluta
igualdad de condiciones respecto a las que tienen los
actores (menos
una: que éstos sí poseen un conocimiento previo
de la estructura
dramática conflictiva que van a representar).
En relación al
lugar donde se irá a representar no tiene nada
que ver con un
teatro convencional. Cualquier lugar puede ser
utilizado para
llevar a cabo un fenómeno teatral libre de rituales
convencionales.
Este espacio debe ser, preferiblemente, de gran
confluencia y se
llega a teatralizar por sí mismo; no es habilitado
por cualquier
elemento teatral externo a él. La influencia de
este teatro se
dará en todas las personas que están cerca e
involucradas en
esta explosión teatral invisible y sus efectos
pueden perdurar
mucho tiempo después de haber concluido la
acción
dramática. Los elementos escenográficos son los mismos
que se consiguen
fortuitamente en esa realidad espacial escogida
para desplegar
la acción teatral. Boal puso en práctica esta forma
de teatro en los
espacios públicos más inverosímiles: en un tren,
en un
restaurante, en un supermercado, en una cola, en un hall
de teatro y
también en distintos países: Brasil, Argentina, Perú,
Francia, etc. No
lo llamó Teatro-en-el-tren porque no habilitaba
el lugar con
cierta disposición escenográfica arreglada de
antemano sino
Tren-teatro, el Cola-teatro, el Restaurante-teatro,
etc. eran
lugares escogidos con el fin de convertirlos en teatro
sin teatro.
Boal aclara bien
que el teatro invisible no tiene que ver nada
con lo que se
llamó happening, el cual es un teatro de lo insólito
o caótico en el
que todo puede ocurrir sin orden previo. El
teatro invisible
tiene la particularidad de utilizar un guión que
está construido
en base a una estructura conflictiva social; es un
teatro que
pretende ser arte y por tanto tiene que tener cierta
organización en
términos sensoriales respecto a un determinado
conocimiento de
la realidad a actuar. Lo invisible se debe a que
el espectador no
sabe realmente quiénes son los espectadores ni
tampoco quiénes
los actores, no percibe que lo que observa ha
sido previamente
estudiado y que el compañero que está sentado
a su lado puede
muy bien participar como puede ser un tranquilo
ciudadano que
vuelve a casa.
En el teatro
invisible se establece mostrar una visión de la
realidad,
coordinada, organizada. Tiene una finalidad
predeterminada y
ataca sin avisar. El actor no actúa, acciona, es
una fuerza viva
que inicia una acción y participa en ella en
igualdad de
condiciones con el espectador. El espectador pasa a
ser actor, se
convierte en espectador-actor al participar en el
hecho y el actor
se transforma en espectador, actor-espectador,
al dejar que
aquellos actúen motivados por la acción-conflicto
que inician pero
donde participan todos los que están en el
lugar. Se
despliega una energía teatral que no está domesticada,
ritualizada,
civilizada, asesinada por el formalismo teatral. Para
Boal este teatro
es una forma de arte, en el sentido en que el
artista es aquel
que crea lo que antes no existía y no un artesano
que repite ad-infinitum
un modelo preexistente. Igualmente
advierte que el
arte no se define por el tema: el arte es un proceso,
una forma de
conocimiento a través de los sentidos; para él eso
es lo que
debería entenderse por la estética: un conocimiento
que entra en
nosotros afectando todos los sentidos. Sus temas
son elegidos en
función del espectador y es en base a éste que se
trabaja la
acción y no en relación a las modas temáticas del
momento, ello
sería un teatro mimético de tendencias externas
sin implicación
real con el país. Los artistas producen y los
espectadores
consumen; ésta es la visión netamente burguesa
que hay que
eliminar. Los espectadores deben también ser
productores.
Esta afirmación resume su punto de vista teatral.
El artista no
debe contentarse con producir arte sino que debe
también de tener
la voluntad de enseñar al pueblo a producirlo;
de mantener el
derecho y la necesidad del pueblo en capacitarse
para la creación
y el cultivo del arte. Su teatro es propio de una
cultura de
transición, mezcla de cultura popular y de
contracultura
ante valores hegemónicos decadentes.
El compositor
brasileño Gilberto Gil, refiriéndose a la música
de su país,
afirmó –nos dice Boal–, que presentaba una enorme
variedad de
formas y que él, personalmente, prefería todas...
Lo más
importante que está pasando en el Teatro
Latinoamericano
es, precisamente, la variedad en la búsqueda.
Parafraseando a
Gilberto Gil, yo diría: hay muchas formas de
hacer teatro popular
latinoamericano. Yo prefiero todas.
1 Entre las
diversas formas del teatro del oprimido tenemos, además del teatro
periodístico a:
el teatro invisible -del que hablaremos más adelante-, teatro mito,
teatro-juicio,
teatro de rituales y máscaras.
Bibliografia
Boal, Augusto,
1974: Teatro del oprimido y otras poéticas políticas.
Ed. La Flor,
Buenos Aires.
______________
1980: Teatro del oprimido 2. Ejercicios para
actores y no. Ed.
Nueva Imagen, México.
______________
1982. Técnicas latinoamericanas de teatro
popular. Ed.
Nueva Imagen, México.
